Efectivamente,
la primera reflexión que nos asalta frente a una exposición como la de Agustín
Ibarrola (Bilbao, 1930) en la Galería José de la Mano es la que
una pintura como esa no puede haberse producido, de ninguna manera, por
generación espontánea. Ni en el plano personal, ni en el plano colectivo. En el
plano personal, porque, efectivamente, esa pintura supone un previo
conocimiento, una maduración de recursos pictóricos de esos a los que
normalmente le llamamos “magisterio”. Y en el plano colectivo -yo lo llamaría
“nacional”-, porque en efecto, tampoco parece posible que un magisterio como el
de Ibarrola y su pintura se produzca como un hecho aislado en la
pintura de un país. La exposición recoge obras de los años setenta, una década
brillante del maestro, un conjunto rotundo de lienzos, cartones y papeles de
marcado carácter geométrico y ascetismo cromático (negro, gris y blanco). Comisariada
por Mikel Lertxundi Galiana.
Ibarrola. Galería José de la Mano.
Pese
al extenso recorrido de Agustín Ibarrola en la abstracción, su nombre
evoca de forma instintiva su expresión del mundo obrero e industrial. Con esta
figuración, saturada de un temperamento épico y reivindicativo, y trabaja entre
finales de los años cincuenta y los sesenta, coexistió inicialmente una vital
experiencia como parte del Equipo 57. Este colectivo, en el que tuvo por
compañeros a Juan Serrano, José Duarte y Juan Cuenca, puso su énfasis en la
función social del arte, interesados en la concreción de la abstracción
geométrica frente al lirismo y el dramatismo informalista y expresionista,
recibieron el legado de De Stijl, el constructivismo ruso, la Bauhaus y
Abstracción-Création, para fundar un grupo artístico de vanguardia que sirvió
de base a la renovación del arte español.
Según González
de Durana. “abandonó el guion, el tema, la literatura social-realista, el
mensaje político y se quedó a solas con la pintura, la cual, en relación con
sus pinturas de la etapa anterior, resultó ser el residuo estructural de las
composiciones y los colores que las hacían posible. […] Mostró cómo había
estado construyendo sus cuadros hasta ese momento: la interactividad especial,
la dialéctica positivo-negativo, el tenso dinamismo de las líneas y su sobra,
los colores y sus vibraciones… todo quedó al descubierto”.
IBARROLA, Sin titulo, 1973-79, oleo lienzo, 190x100 cm
A este
periodo pertenecen, en gran medida, los lienzos expuestos en la Galería José
de la Mano; un conjunto rotundo en el que se advierten las influencias e
inquietudes señaladas por González de Durana. La interactividad del espacio
plástico -uno de los pilares de su creación ya durante su experiencia en el
Equipo 57, y que tuvo continuidad en la interrelación entre fondo y figura en
su pintura obrera-, se hace igualmente manifiesta en esta producción abstracta,
en la que desempeñan un importante papel las oposiciones de lleno-vacío,
cóncavo-convexo, arriba-abajo o negativo-positivo.
Ibarrola. Galería José de la Mano.
En
varias de las piezas destaca el juego rayado que aparecía en los genéricos
espacios de muchos de sus óleos figurativos y de su ingente producción
xilográfica. Y que se torna aquí en abstractas composiciones estriadas o entrelazadas.
El propio Ibarrola explicó en 1978 el origen de este mundo formal
que tan amplio desarrollo tuvo en su obra: En otra dimensión ya aparece en
mi la preocupación […] del mundo de las rejas. Las rejas me estaban
impresionando mucho, todo el xilofón, de las rejas, todos los movimientos de
los candados de las cadenas golpeando contra las rejas. Al atardecer golpeaban
las rejas con una barra de hierro para comprobar que no estuvieran cortadas, y
hacían ruido que yo visualizaba en forma de rayas. Más tarde, aparece en un
todo ese mundo, todo ese trabajo de las rayas en ese intento de hacer un
verdadero trazado, como un trazado de cesto entre los espacios más profundos de
un cuadro y los espacios más próximos, es decir, entre el atrás y el delante de
un cuadro”.
Ibarrola. Galería José de la Mano.
En la
serie de óleos sobre papel, que respiran influjos suprematistas en la adopción
de una sobria geometría en negro, Ibarrola entra en contacto con las
propuestas desarrolladas en los cincuenta por otros creadores vascos con los
que trató: la investigación de Oteiza en torno al cubo, o la de Néstor
Basterretxea a propósito de los círculos atravesados por otras formas
(progresión, 1959, o Meridiano I, 1960).
De
cualquiera manera, como sucede en su obra reivindicativa precedente, en la que
presenta a los personajes en movimiento, la mayoría de este conjunto de piezas
está dominada por un significativo dinamismo, logrado mediante diversos
recursos, como el recurrente empleo de las diagonales. O el corte, cruce y
trazado de los elementos lineales.
Fuente:
IBARROLA. Abstracciones. El fondo liberado. Galería José de la Mano. 15
diciembre 2020- 6 febrero 2021. Prensa: Documentación y fotografía: Alberto
Manrique.
La Galería
Rafael Ortiz presenta la exposición retrospectiva de la artista
alemana-americana afincada hace años en Córdoba Dorothea von Elbe, son
obras realizadas en diferentes años y sobre soportes distintos.
Recorriendo
las salas de la Galería voy reencontrándome con las obras de Dorothea von
Elbe, algunas ya las conocía, excelentes, son visiones de la naturaleza “El
paisaje supone un obstáculo para pensar: es bello y por lo tanto exige ser
contemplado”, ¿Puede definirse, con estas dos frases de Franz Kafka, la
reproducción artística de la naturaleza reduciéndola al plano de los sentidos,
que se enfrenta a la ratio, al pensamiento como lo “completamente diferente”?
Sin
duda, la pintura paisajista responde a una evolución histórica de los sentidos
y de la sensibilidad, y por tanto a una historia de la vista. Sin embargo, no
se reduce a eso: el paisaje, como tema artístico, no molesta de ningún modo al
reflexionar, sino que más bien provoca tal reflexión, también contra la
“resistencia” de sus estímulos superficiales. En la mayoría de los casos,
resulta ser un campo de proyección con gran profundidad simbólica.
Dorothea von Elbe 2020. Galería Rafael Ortiz.
Dorothea
von Elba opta por la diferenciación ante los estridentes ruidos de
nuestro alrededor, porque el relato del mundo descansa sobre el equilibrio
natural. Es selectiva, los motivos pintados, dibujados o esculpidos están
desprovistos de connotaciones grandilocuentes porque su obra es singular.
Dorothea von Elbe 2020. Galería Rafael Ortiz.
Este
juego paradójico lo determinan las morfologías características de los temas
elegidos, como ocurre con la Leucophyta brownii, una planta conocida
como cojín arbusto, caracterizada por la enrevesada complejidad que alcanzan
sus insignificantes ramas retorcidas o el equívoco visual, grisáceo y lánguido,
que depara el entrecruzamiento del recortado forraje de la Senecio
cineraria, que encontramos en sus obras más recientes.
Dorothea von Elbe 2020. Galería Rafael Ortiz.
Por eso,
de su obra puede decirse que, siendo una imitación de la naturaleza, dispone al
mismo tiempo de unos valores conceptuales que la sitúan más allá del empirismo
o de la simple materialización de la forma.
Una
trayectoria de experimentación continua desde su libertad. La relación de Dorothea
von Elbe con la Galería Rafael Ortiz se remonta a 1985.
Fuente: El
equilibrio natural. DOROTHEA von ELBE. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. Del
12 de noviembre de 2020 al 4 de enero de 2021. Prensa: documentación y
fotografías de la Galería Rafael Ortiz. Rosalía Ortiz.
Danvila.J.R.:
Dorothea von Elbe. “La realidad como modelo. La poesía como sistema. Galería
Rafael Ortiz. Exposición 18 febrero al 18 marzo 1991. Deposito Legal:
CO.33/1991.
Es una
exposición organizada por el Museo Reina Sofía y el Stichtind
Kunstmuseum den Haag con la colaboración de la Comunidad de Madrid, aborda
la obra del artista holandés PIET MONDRIAN (Amersfoort, 1872 – 1944,
Nueva York) en el contexto De Stijl, un movimiento junto al que
marcó un rumbo del arte abstracto geométrico desde los Países Bajos e imprimió
un cambio drástico de la cultura visual después de la Primera Guerra Mundial.
PIET
MODRIAN, “Arte plástico y arte plástico puro en 1937” […] No basta explicar el
valor en sí de una obra de arte; sobre todo, mostrar el lugar que una obra de
arte ocupa en la escala de evolución del arte plástico. De modo que, al hablar
de arte, no está permitido decir “yo lo veo así” o “esta es mi idea”. El
verdadero arte, como la verdadera vida sigue un solo camino.
Las
leyes que más se han determinado en la cultura del arte son las grandes
leyes ocultas de la naturaleza, que el arte establece a su manera. Es necesario
subrayar el hecho de que esas leyes se encuentran más o menos ocultas bajo el
aspecto superficial de la naturaleza. El arte abstracto se opone, por lo tanto,
a una representación natural de las cosas. Pero no se opone a la naturaleza,
como suele creerse lo hace a la animalidad primitiva del hombre, pero se
identifica con la naturaleza humana en su esencia. Se opone a las leyes
convencionales creadas durante la cultura de la forma particular, pero se
identifica con las leyes de la cultura de las relaciones puras […]
La
concepción de la belleza de Mondrian, basada en la superficie, en la
estructura y la composición del color y las líneas, conformó un estilo novedoso
e innovador que pretendía derribar las fronteras entre disciplinas y rebasar
los límites tradicionales del espacio pictórico.
Mondrian y sus
compañeros De Stijl operaban en un mundo en el que también se
desarrollaban otras corrientes artísticas. De ahí que en cada una de las nueve
salas de la exposición se ponga en diálogo la filosofía de este movimiento con
otras iniciativas de la época que perseguían crear arte genuinamente
contemporáneo. En nuestro paseo por la exposición hemos contemplado 95 obras,
35 de Mondrian y 60 de artistas De Stijl como Theo van Doesburg,
Bart van der Leck, Georges Vantongerloo o Vilmos Huszár, entre otros, así
como diversa documentación de la época (ejemplares De Stijl.
Correspondencia, fotos, catálogos, etc.)
El
recorrido se inicia con la primera sala dedicada a los primeros pasos de
Mondrian como artista, quién comenzó su carrera en 1892 como pintor de
bodegones y paisajes holandeses, un género clásico que durante casi veinte años
le permitió adquirir una increíble pericia pictórica.
Obras
tempranas como Naturaleza muerta con naranjas (1900) o Tarde en el
Weesperzijde (1901-1902) que pueden verse aquí, son piezas de corte
naturalista simbolista en las que Mondrian se muestra como pintor que
poco a poco va incorporando influencias de corrientes artísticas emergentes,
como el puntillismo, el fauvismo y el cubismo.
Para
explicar el entorno en que se desenvolvía Mondrian y las influencias
recibidas antes del desarrollo del movimiento De Stijl, en una segunda
sala se aborda también la fuerte sensibilidad que existía en esta época en
Holanda con relación a la función social del arte y, en particular, respecto a
la disciplina de la arquitectura.
El
ímpetu innovador De Stijl en 1916 surge en gran medida de esta peculiar
devoción por el espacio arquitectónica y de proyectos colectivos como el
emprendido entre 1886 y 1903 por el arquitecto Hendrik Petrus Berlage
para el nuevo edificio de la Bolsa de valores de Ámsterdam, en el que consiguió
implicar a pintores, escultores, poetas y escritores. Así, el espectador podrá
observar aquí ejemplos de diversos diseños del propio Berlage y de otros
autores como Karel Petrus Corneli Bazel o Johannes Jacobus van Nieukerken
realizados a principios del siglo XX para interiores, edificios o planos
urbanísticos de ciudades como La Haya, Leipzig o Ámsterdam.
La
tercera sala vuelve a retomar la obra de Mondrian mostrando trabajos
como Noche de verano (1906-07), Paisaje grande (1907-08) o Bosque cerca de
Oela (1908) ambientes sosegados, depurados y de gran expresividad que
señalan a un artista que cree en el progreso, en un mundo que puede ser
mejorado a través del arte. Se trata de obras que Mondrian tuvo la oportunidad
de exhibir a modo de retrospectiva en el prestigioso Stedelijk Museum en
Ámsterdam en 1909.
Para
concluir este apartado dedicado a las distintas etapas de Mondrian
previas a su vinculación con De Stijl, la muestra indaga en la búsqueda
de la “Belleza universal” que perseguía el holandés y que le motivó a viajar a
París en 1911.
Composición
No. II (1913), exhibida en la cuarta sala de la exposición, es una de
las primeras pinturas que le satisfizo en este sentido.
A este
respecto Mondrian escribió: “en el arte plástico, la realidad sólo puede
expresarse a través del equilibrio del movimiento dinámico de la forma y el
color, y los medios puros (limpios de funcionalidades de representación)
ofrecen la forma más eficaz de conseguirlo” Según el comisario de la muestra
Hans Janssen “nació entonces un nuevo lenguaje plástico que, cuatro años
después fue bautizado como Neo- Plasticismo, el arte De Stijl”.
Como
se puede apreciar en las tres siguientes salas de la exposición, centradas ya
de lleno en el movimiento De Stijl, en aquel momento otros creadores
como Gerrit Rietveld, Vilmos Huszár o Georges Vantongerloo coinciden con
Mondrian en esta búsqueda de un nuevo arte completamente abstracto que
apele directamente a las emociones.
Es entonces
cuando Theo van Doesburg consigue aunar estas fuerzas en la revista De
Stijl nacida en 1917. Los comienzos del movimiento muestran la enorme
diversidad en el afán experimental de los artistas del grupo, como el
espectador puede observar en Composición, nº 2 (Carro de perro) (1917), de
Bart van der Leck.
Para
todos ellos, las formas de expresión tienen como único objetivo la modernidad.
De esta manera, una maqueta de arquitectura, como las que se pueden contemplar
en esta parte de la exposición de Theo van Doesburg y Cornelis van
Eesteren, o incluso una silla, pueden convertirse en esculturas.
Este
aspecto experimental y la diversidad de un trabajo colectivo realizado como si
tratase de un taller virtual de debate, fue la fuerza del movimiento, pero
también, como se descubriría al poco tiempo, y como refleja la exposición, su
debilidad.
En la
década de 1920, lo que inicialmente se podía entender como un unánime
movimiento utópico hacia el proyecto común de un arte realmente abstracto, se
convirtió en un crisol de opiniones y concepciones del arte en continuo
combate. Lo que permaneció fue la imagen de un “estilo internacional” en el que
la abstracción, la fuerte reducción de recursos plásticos y la geometría eran
características comunes, pero los caminos se diversificaron.
En
1927, Van Doesburg, por ejemplo, lanzó su propio estilo nuevo, el
elementarismo, y en obras como Composición emanada de hipérbole de
equilibrio xy= con acuerdo de vert et rouge (1929), de Georges
Vantongerloo, se puede apreciar en esta parte de la exposición cómo, a
diferencia de Mondrian, que desarrolló sus pinturas de manera
completamente intuitiva, este otro artista De Stijl fue más sistemático
en su enfoque, partiendo de una fórmula matemática para crear este cuadro.
Tras
todos estos avatares, De Stijl entró en declive a mediados de los años
30. Solo Mondrian siguió destacando en el panorama artístico
internacional. Los demás creadores apenas tuvieron mayor reconocimiento, en
parte porque el optimismo en relación con la idea de un nuevo mundo se había
atenuado en la segunda mitad de los años veinte, y en parte porque las
tendencias figurativas se habían vuelto a imponer.
La
exposición se cierra con dos salas dedicadas a las últimas etapas de Mondrian
quien, aunque en 1922 pensaba que el experimento abstracto había acabado ya,
siguió trabajando con el reducido repertorio de recursos visuales que manejaba
(líneas horizontales y verticales que delimitan planos de color blanco, rojo,
amarillo o azul) para descubrir con asombro la infinitud de oportunidades
compositivas ocultas que eran posibles.
Su
gran habilidad consistió precisamente en el uso de estos recursos limitados.
Así, al final de los años 20 le fascinó cada vez más engarzar formas, pero en
la década de los 30 sustituyo el equilibrio más clásico de sus composiciones
por un equilibrio dinámico, como puede advertirse en Composición C (nº III)
con rojo, amarillo y azul (1935).
Finalmente,
en 1940 Mondrian emigró a los Estados Unidos, donde se llevó diecisiete
pinturas que había realizado durante su estancia en París en los años
anteriores, en los que se superponían densas cuadrículas de líneas horizontales
y verticales, como el espectador puede apreciar en Cuadro II, (1936-43). Mondrian
comenzó a cambiar estas pinturas y su lenguaje visual una vez más,
introduciendo bloques de pintura de color que se movían libremente para
complicar la estructura rítmica de su arte, algo que persiguió hasta el final
de su vida.
Una
trayectoria de experimentación continua, en Nueva York se une a la asociación
American Abstract Artists y sigue publicando textos sobre neoplasticismo. Su
obra en esta última etapa se ve muy influida por el dinamismo de la vida urbana
y los ritmos de la música estadounidense. En 1942 tiene lugar su primera
exposición individual en la Galería Valentine Dudensing de Nueva York. Mondrian
muere en esa ciudad en 1944.
Fuentes: Mondrian y De Stijl. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. Del 11 de noviembre de 2020- 1 de marzo de 2021. Documentación y fotografía:
Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.
Piero Fornasetti, Plato de pared de la serie Tema e
Variazioni, después de 1950. Cortesía de Fornasetti.
ACaixaForum,
Madrid, la invaden un total de 279 obras de arte y objetos conviven y dialogan
en la exposición Objetos de deseo, Surrealismo y diseño, 1924-2020, que explora
la relación entre ambas disciplinas desde hace un siglo.
La
exposición, de carácter multidisciplinar y dividida en cuatro ámbitos
temáticos, se propone iluminar ese diálogo creativo fascinante y continuado.
Incluye pinturas, esculturas, objetos, carteles, revistas, libros y
fotografías, así como películas históricas (Un perro andaluz, de Luis Buñuel y
Salvador Dalí) y videos. Entre los artistas y diseñadores expuestos están Marcel
Duchamp, René Magritte, Shiro Kuramata, Ray Eames, Carlo Mollino, Gae Aulenti,
Claude Cahun, Achille Castiglioni, Man Ray, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Le
Corbusier, Salvador Dalí, Roberto Matta, Isamu Noguchi, Meret Oppenhein.
Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 lleva a CaixaForum Madrid obras de artistas como Salvador Dalí, Man Ray o Lee Miller.
Un
recorrido por la exposición. Primer ámbito: Sueño de modernidad.
Se
centra en explorar el surrealismo desde la década de los años veinte hasta la
década de los cincuenta. En un principio André Breton y sus compañeros
aplicaron los principios surrealistas a la pintura, pero estos después estos se
extendieron a los objetos en una tendencia que, manera general, se fue
ampliando a los muebles y los interiores, hasta alcanzar la moda y el cine.
Muchos diseñadores, críticos con el racionalismo, encontraron en el surrealismo
la inspiración para incorporar las emociones humanas, las formas orgánicas y el
mundo irracional a los objetos de uso cotidiano.
Los ready-mades
de Marcel Duchamp constituyeron una de las principales fuentes de
inspiración para artistas como Meret Oppenheim o Salvador Dalí, que
establecieron un tipo de escultura totalmente nuevo creando objetos absurdos a
partir de materiales y objetos encontrados. Las formas orgánicas creadas por Antonio
Gaudí en arquitectura y mobiliario, como su silla de la Casa Calvet,
también anticiparon estas prácticas.
La directora del Área de Exposiciones de la Fundación ”la
Caixa”, Isabel Salgado, y la directora de CaixaForum Madrid, Isabel P. Fuentes,
durante la presentación en CaixaForum Madrid de la exposición Objetos de deseo.
Surrealismo y diseño, 1924-2020.
El
arquitecto Le Corbusier diseño el apartamento del coleccionista Carlos
de Beistegui. La líneas rectas y puras proyectadas por el arquitecto
funcionalista contrastaron con la decoración interior propuesta por el
coleccionista, quien creó una atmosfera de collage surrealista con
muebles exuberantes, tapizados brillantes y un conducto de ventilación en forma
de periscopio. Dalí también incorpora elementos parecidos en su casa de
Portlligat y, en los treinta diseña interiores aún más atrevidos, con objetos
como el sofá con la forma de los labios de Mae West o el teléfono langosta. La
importancia de los objetos en el universo surrealista se hizo evidente en las
exposiciones de arte surrealista de los años treinta, muy bien documentadas
fotográficamente en esta muestra. Son formas que también aparecen en los óleos
surrealistas de Dalí.
Como
muchos de los surrealistas se ven obligados a emigrar a los Estados Unidos a
causa del nazismo y de la guerra, el estilo surrealista empieza a inspirar a
diseñadores del otro lado del Atlántico Art of this Century, de la mecenas
Peggy Guggenheim.
Llegamos
al segundo ámbito: Imagen y arquetipo
En
este ámbito, la exposición explora la manera en que los surrealistas analizan
los arquetipos de los objetos cotidianos y minan la importancia del significado
establecido de las cosas con la intención de instaurar el absurdo, la confusión
el azar. René Magritte, por ejemplo, encierra en una quesera de vidrio
un pequeño óleo con la representación de un trozo de queso. Muchos diseñadores
se sirven de estrategias similares, como Achille Castiglioni que realiza
diseños basados en ideas del arte parecidas a los ready-mades de Duchamp:
taburete con sillín de bicicleta o un sombrero que recuerda un molde para
tartas. La arquitecta Gae Aulenti hace referencia a la famosa Rueda de
bicicleta de 1913 de Duchamp cuando diseña una mesa que se puede
desplazar porque esta montada sobre ruedas de bicicleta.
Desde
los años sesenta, la producción de numerosos tipos de plásticos permitió
diseñar muebles con cualquier forma imaginable. El movimiento de diseño radical
italiano tiene proporciones absurdas formas fantasiosas, inspiradas directamente
en la obra de los surrealistas. Los artistas surrealistas no abandonan el
diseño, como Roberto Matta con la silla MAgriTTA (1970), un homenaje a
Magritte, o Man Ray con El testimonio (1971), presidido por un gran ojo
que hace referencia al papel del mueble como observador mudo de la vida
doméstica. Y diseños más contemporáneos han aportado también por la
descontextualización y alineación de lo aparentemente ordinario, como la
lámpara con forma de caballo, de 2006, de las diseñadoras Front.
Los
artistas y los diseñadores inspirados en este movimiento aportaron una alta
carga erótica a obras de arte y a diseños de interiores y de mobiliario. El collage
de Salvador DalíLa cara de Mae West (1934-1935), que se puede
usar como un apartamento surrealista, crea un interiorismo donde las partes
individuales reproducen la cara de la actriz.
Es en
este tercer ámbito donde se dedica un apartado a las mujeres, que a diferencia
de sus compañeros hombres, toman los motivos considerados propios del erotismo
femenino -boca, pechos, cabellos y zapatos de tacón- para hacer una crítica a
la opresión de la mujer y a los estereotipos de género. Lo hacen, por ejemplo,
las subversivas fotografías de Lee Miller y de Dora Maar y los
autorretratos andróginos de Claude Cahun En el diseño contemporáneo
también encontramos ejemplos de esta denuncia, como el Cepillo de pelo (1999)
de BLESS, en el cual el pelo hace inservible el objeto.
La
moda no ha sido inmune al surrealismo. Artistas como Man Ray o Lee Miller fueron
fotógrafos de moda. Dalí y la diseñadora de moda Elsa Schiaparelli
colaboraron en diseños como Vestido esqueleto (1938) y el Vestido
langosta (1937), así como en su conocido Sombrero zapato (1937-1938). La
influencia del surrealismo en la moda no ha decaído y se hace evidente en las
piezas que Rei Kawakubo diseñó para la colección de otoño/invierno de
2007/2008 de la marca Comme des Garçons.
Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020, en
CaixaForum Madrid, explora la fructífera relación entre el surrealismo y el
diseño a lo largo de los últimos cien años.
Contrapuesta
a la fuerza erótica, la pulsión de muerte y violencia que tanto intereso a los
surrealistas. La diseñadora Wieki Somers diseña una tetera de forma de
cráneo de cerdo, un gesto que altera el confort de los objetos domésticos, como
ya había hecho la artista Maret Oppenheim.
La
última parte de la exposición vemos que esta dedicada a lo que el etnólogo
Claude Lévi-Strauss denominaba “pensamiento salvaje” es decir, el interés por
lo arcaico, lo fortuito y lo irracional A este respecto, los surrealistas se
inspiraron a menudo en los objetos etnográficos del arte africano, de Oceanía y
de los nativos americanos, e incorporaron técnicas que pretendían abrir las
puertas del inconsciente y del azar, como hace Max Ernst con sus frottages
como las prácticas de escritura automática
y de asociaciones libres. Man Ray fotografía la cabeza de una
modelo junto a una máscara africana en una de sus imágenes más emblemáticas, Blanco
y negro (1926). En este apartado se ha incluido la pintura El león (1925),
de Joan Miró, que pertenece a la Colección “la Caixa”.
La
obra Diseños para un planeta superpoblado: los recolectores (2009), de Dunne
& Raby, reúne una serie de objetos inteligentes del siglo XXI para
un futuro distópico que incluyen un elemento irracional. Por otro lado, el
lenguaje visual típico del surrealismo se introduce directamente en disciplinas
como el videoclip. La cantante irlandesa Björkm incorpora motivos
pictóricos surrealistas en muchos de sus vídeos, como Hidden Place (2010), que
muestra una lagrima que recorre el rostro de la cantante como referencia directa
a la fotografía de Man Ray Lágrimas (1932). Es una prueba de
hasta qué punto ha penetrado en la conciencia colectiva el lenguaje visual del
surrealismo.
Fuente:
Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020. En CaixaForum Madrid. Del 12
de noviembre de 2020 al 21 de marzo de 2021. Producción y organización:
Fundación “la Caixa y Vitra Design Museum. Comisariado: Mateo Kries, director
del Vitra Design Museum, y Tanja Cunz, asistente del comisario. Patrocinada por
BOSS. Con apoyo de Art Mentor Fundation Lucerne. Dosier de Prensa de
CaixaForum Madrid.
Unas
obras de acondicionamiento han permitido que el Museo Nacional delPrado
se convierta en anfitrión de las cinco pinturas del GRECO que se
conservan en el Santuario de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas
(Toledo), parada obligada camino de nuestras visitas a la ciudad de Toledo,
un placer el encuentro en el Prado.
Se
trata de cinco obras de extraordinaria calidad que el GRECO realizó para
uno de los espacios religiosos más notables de Toledo: el Hospital de
Misericordia y Beneficencia de Illescas (conocido como Hospital de la Caridad),
donde se custodia una pequeña imagen mariana (la Virgen de la Caridad) de gran
devoción popular. El conjunto del Hospital, promovido por el Cardenal Cisneros
en 1500 como centro de caridad y misericordia, comprende una ermita que fue
concebida para atender las necesidades de la villa de Illescas y de los peregrinos
que llegaran a ella.
El
primero de los lienzos realizados por el GRECO para el Santuario de
Nuestra Señora de la Caridad es el que representa San Idelfonso, una
composición donde el cretense propició una novedosa representación del santo,
un retrato cercano y emotivo donde el personaje aparece sentado delante de su
escritorio, trabajando en la escritura de un texto bajo la inspiración de la
imagen de la Virgen de la Caridad. El GRECO le inscribe por sus rasgos,
indumentaria y por el espacio de representación en el ambiente contemporáneo,
hacia 1600.
Tres
años después, el GRECO y su hijo Jorge Manuel recibieron el encargo de
decorar la capilla mayor de la iglesia del hospital. Donde se alberga la citada
talla de la Virgen, que se sustanció en cuatro lienzos diferentes tamaños y
formatos, pensados para glorificar a la Virgen y que se colocaría en lo alto de
esa capilla. Estos lienzos fueron realizados poco tiempo después de concluir el
GRECO su único encargo documentado en Madrid, el retablo del Colegio de
Doña María de Aragón (1597-1600), conjunto del que el Prado cuenta con cinco
lienzos y que inicia, junto con las telas de Illescas, el que será el estilo
final del GRECO. A mediados de 1603, el GRECO se comprometió con
el arzobispado de Toledo a realizar el retablo mayor de la iglesia del
Hospital, un edificio concluido poco antes con el fin de dar digno cobijo a la
Virgen de la Caridad, una imagen de gran devoción y fama de milagrera.
El
Museo del Prado, nos ofrece a los visitantes la oportunidad extraordinaria de
contemplar en la sala 9 B, hasta el próximo 28 de febrero 2021, el fundamental
conjunto de pinturas realizadas por el GRECO, para este templo, entre
1600 y 1605, junto a las telas del retablo mayor del Colegio de Doña María de
Aragón (1597/1600), conservadas en el Prado, se trata de una ocasión única para
cotejar dos conjuntos esenciales de producción final del pintor. Caracterizada
por el completo desinterés por las convenciones especiales, el uso de modelos
alargados y llameantes, creados con pinceladas cada vez más deshechas y
vibrantes, un cromatismo reducido y una iluminación relampagueante.
San Ildefonso. El Greco. Óleo sobre lienzo h.
1600
Tras la irrupción de
San Gabriel en la habitación de María, esta aparece aceptando sumisa ser madre
del Hijo de Dios, bajo la presencia del Espíritu Santo, la blanca paloma. Los
gestos perfectamente codificados de manos y brazos, así como los modelos
humanos y el estilo pictórico, prolongan lo desarrollado por el GRECO en el
Retablo de Doña María de Aragón, conservado en el Prado. Sin embargo, no
aparecen los habituales angelillos, y las únicas referencias escénicas son el
atril y el jarrón con azucenas, símbolo de la virginidad mariana.
San Ildefonso. El Greco. Óleo sobre lienzo. h. 1600.
Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE).
La Anunciación. El GRECO. Óleo
sobre lienzo. 1603-05
Tras la irrupción de
San Gabriel en la habitación de María, esta aparece aceptando sumisa ser madre
del Hijo de Dios, bajo la presencia del Espíritu Santo, la blanca paloma. Los
gestos perfectamente codificados de manos y brazos, así como los modelos
humanos y el estilo pictórico, prolongan lo desarrollado por el GRECO en el
Retablo de Doña María de Aragón, conservado en el Prado. Sin embargo, no
aparecen los habituales angelillos, y las únicas referencias escénicas son el
atril y el jarrón con azucenas, símbolo de la virginidad mariana.
La Anunciación. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-5. Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE)
La Natividad. EL GRECO. Óleo sobre lienzo.
1603-05
El GRECO adapta las figuras de
la Virgen y san José a la forma circular de la tela, pensada para verse con el
lado de la Epístola, a la derecha del espectador según mira de frente a la
capilla mayor. El formato y la altura a la que debía ser vista la obra explican
la disposición sinuosa de las figuras. El GRECO sumergió la escena en
un poético escenario nocturno, convirtiendo al Niño en un foco irradiador de
luz. Además, las cabezas de la mula (detrás de María) y el buey, situado en
primer término, en marcado escorzo.
La Natividad. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-5. Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE)
La coronación de la
Virgen. EL GRECO.
Óleo
sobre lienzo. 1603-05
El GRECO trató en varias
ocasiones el tema de la entronización de la Virgen, su triunfo final como Reina
de los Cielos. En Illescas llevó la composición a un óvalo destinado al centro
de la bóveda y por tanto a mayor altura. Esa situación explica el modo en que
el pintor “deformó” las figuras principales, así como el uso de los acrobáticos
ángeles. La comparación con la versión del Prado demuestra la capacidad del GRECO para variar sus
propias creaciones.
La Coronación de la Virgen. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-5
Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE)
La Virgen de la Caridad. El
Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-05.
El Greco recuperó una
iconografía medieval para representar a la Virgen como protectora de los
fieles, seis caballeros vestidos según la moda del momento. El de la derecha se
ha identificado como Jorge Manuel, hijo del pintor, que también firmó el
encargo y que tal vez participó en su pintura, de tratamiento más esquemático.
Estas figuras fueron criticadas por los administradores del Hospital, que las
consideraron inapropiadas. En 1902 el lienzo se amplió y se trasladó a uno de
los altares laterales.
Fuente: El Greco de Illescas. Museo
Nacional del Prado. Hasta el 28 de febrero 2021. Área de Comunicación del Museo
del Prado. Con el apoyo de FUNCAVE, el patrocinio de la Fundación Amigos del
Museo del Prado y la colaboración de la Comunidad de Madrid.
Erich Heckel Cabeza de mujer (Retrato de Siddi Heckel), 1913. (Female Head (Portrait of Siddi Heckel) Óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm. Thyssen-Bornemisza Collections.
En
1993, el Estado español adquirió la mayor parte de la colección del barón
Thyssen-Bornemisza y una significativa selección de obras del expresionismo
alemán paso a pertenecer al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, un arte hasta
entonces inexistente en las colecciones españolas. Por primera vez en décadas,
la exposición reúne estas obras con el conjunto de pinturas expresionistas que
quedó en manos de su mujer, Carmen Thyssen-Bornemisza, y de sus hijos,
ofreciendo además una mirada renovada sobre los cuadros que cambia su habitual
distribución cronológica en las salas.
Franz Marc El sueño, 1912. (The Dream) Óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Con
esta muestra, arranca la conmemoración en el museo del centenario del
nacimiento de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (Scheningen, Holanda, 1921-San
Feliu de Guixols, 2002), que se celebra en 2021, A lo largo del próximo año
están previstas otras reinstalaciones y presentaciones temáticas de la
colección del barón, como las de pintura norteamericana o una selección de
obras del depósito de la colección Thyssen en el Museo Nacional de Arte de
Catalunya, ambas programadas para el otoño de 2021, o un conjunto de
esculturas, pinturas y piezas de orfebrería adquiridas por el barón y
actualmente en las colecciones de la familia, que podrá verse en primavera.
Erich Heckel Casa en Dangast (La casa blanca), 1908. (House in Dangast (The White House)) Óleo sobre lienzo, 71 x 81 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
En
1961 el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza adquirió Joven pareja, de
Emil Nolde, iniciaba un cambio de rumbo en el coleccionismo de la saga Thyssen.
Si durante el periodo de entreguerras su padre Heinrich Thyssen, había reunido
una extraordinaria colección de maestros antiguos, entre los años setenta y
noventa del pasado siglo él desarrolló una intensa actividad coleccionista de
los principales movimientos artísticos del siglo XX, entre los que el
expresionismo ocuparía un lugar primordial.
Expresionismo
alemán en la colección del barón Thyssen-Bornemisza está
comisariada por Paloma Alarcó Jefe de Pintura Moderna del museo, quien
ha articulado esta nueva visión de las ochenta obras en torno a tres conceptos:
el proceso de creación de las pinturas, su temprana recepción por parte de la
crítica y el público, hasta su denigración por el régimen nazi y su ulterior
rehabilitación en la posguerra, y por último, la relación del barón con sus
marchantes y los proyectos expositivos que organizó para difundir su colección
en el contexto internacional. Las pinceladas expresivas, los colores
antinaturales y contrastantes de los expresionistas atrajeron de inmediato la
mirada del barón Thyssen, un espíritu de libertad que rompía totalmente con la
tradición académica.
Su
interés se centró en primer lugar, en las obras del grupo Die Brücke (el
Puente), de Dresde, y más tarde en los componentes del Blaue Reiter (el Jinete
azul), activos en Murnau y Múnich y en otros expresionistas que desarrollaban su
actividad paralelamente.
Los
expresionistas del Brücke aspiraban tender un “Puente” entre las esencias del
sado germánico y el futuro utópico, pero también entre la vida y el arte.
Emil Nolde Joven pareja, hacia 1931-1935. (Young Couple) Acuarela sobre papel,. 53,5 x 36,9 cm. Thyssen-Bornemisza Collections.
El
taller fue para ellos un laboratorio de nuevas ideas, decorado con esculturas
cercanas a las de los pueblos primitivos, batiks estampados o muebles rústicos
fabricado por ellos mismos, para reivindicar una era preindustrial pura y sin
contaminar. También fue esencial para este movimiento de vanguardia la relación
entre el hombre y la naturaleza. Y el paisaje se transformó en su estudio al
aire libre. Obras como Fränzi ante una silla tallada (1910) y Desnudo de
rodillas ante un biombo rojo (1911-1912), de Ernest Ludwig Kirchner o Ante la
cortina roja (1912), de Erich Heckel, ilustran en laprimera sala de
la exposición, Talleres, ese papel protagonista del estudio del pintor
en sus cuadros.
Ernst Ludwig Kirchner Fränzi ante una silla tallada, 1910. (Fränzi in front of Carved Chair) Óleo sobre. lienzo, 71 x 49,5 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Mientras
que Verano en Nidden (1919-1920) de Max Pechstein, Puente en la marisma
(1910) de Emil Nolde o Fábrica de ladrillos (1907), de Eric Heckel, forman
parte entre otras de Exteriores, tercera sala de la muestra. Entre
ambas, un espacio dedicado a los Referentes culturales, en el que las
pinturas de los jóvenes expresionistas cuelgan junto a Les Vessenots en
Auvers (1890), de Van Gogh, Atardecer (1888), de Munch, o Idas y venidas
(1887), de Gauguin, para mostrar el interés que despertaron estos pioneros
de la modernidad, cuya obra pudieron conocer de primera mano a través de
publicaciones y exposiciones organizadas en diversas ciudades alemanas.
Max Pechstein Verano en Nidden, hacia 1919-1920. (Summer in Nidden) Óleo sobre lienzo, 81,3 x 101 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
La
conexión entre tradición y modernidad a través de la abstracción de las formas
es una de las características que muchos de ellos tuvieron en común y que se
recogen en la cuarta sala de la exposición Aires populares, con obras de
Kandinsky como Bagatella n. 2 (1915), Casa giratoria (1921) de Paul Klee,
Húsares al galope (1913)de August Macke o El velo rojo (1912) y Niño
con muñeca (1910) de Jawlensky, quien años más tarde afirmó: “Mi alma
rusa estuvo siempre cercana al arte ruso antiguo, a los iconos, al arte
bizantino, a los mosaicos de Rávena, Venecia y Roma y el arte románico. Todas
estas formas artísticas causaron en mi alma una profunda vibración, pues sentía
en ellas el verdadero lenguaje espiritual”.
Alexej von Jawlensky Niño con muñeca, 1910. (Child with Doll) Óleo sobre cartón, 61 x 50,5 cm. Thyssen-Bornemisza Collections.
En la
quinta sala Difusión se reúnen algunas de las obras que acabaron
formando parte de la colección Thyssen y que fueron incluidas en las primeras
exposiciones tanto colectivas como individuales del Jinete Azul; entre
ellas, Visita de una plaza (1912) de Paul Klee, Pintura con tres manchas (1914)
de Kandinsky, Circo (1913) de Macke y Barcos (1917) de Lyone Feininger.
Wassily Kandinsky Pintura con tres manchas, n. 196, 1914. (Picture with Three Spots, No. 196) Óleo sobre lienzo, 121 x 111 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Entartete
Kunst (Arte degenerado)
Los
expresionistas sedujeron al barón Thyssen por su colorido y por su fuerza
expresiva, pero también por razones políticas. El coleccionismo era para él una
forma de recuperar la memoria de un cuadro, una manera de salvarlo del peligro
olvidado.
Desde
la subida al poder de Hitler, el régimen nacionalsocialista puso en práctica su
política de depuración artística y organizó diversas exposiciones de condena
entre las que Arte degenerado es la que más ha quedo marcada en la memoria
histórica del arte del siglo XX. Se abrió en Múnich, la capital del nazismo, en
julio de 1937, y recorrió diversas ciudades del país.
Varias
pinturas hoy en las colecciones Thyssen y que entonces formaban parte de los
fondos de los museos alemanes fueron requisadas y denigradas por los nazis.
Entre ellas, la más destacada sin duda es Metrópolis (1916-1917), de George
Grosz. El cuadro adquirido en 1924 por la Kunsthalle de Mannheim, fue
confiscado e incluido en la mencionada exposición difamatoria de 1937, en la
que, sobre las pinturas de Grosz, podía leerse: “Arte como herramienta de
propaganda marxista contra el servicio militar”.
Cuando
todavía no había terminado la itinerancia de esta muestra, los nazis decidieron
sacar al mercado algunas de las obras incautadas para recaudar fondos para la
guerra. Así fue como salieron a la venta, por ejemplo. Nubes de verano (1913)
de Nolde o Retratro de Siddi Hackel (1913) de Erich Heckel, que más tarde
serían adquiridas también por el barón Thyssen y que ahora se reúnen de nuevo
en la sexta sala de esta muestra.
George Grosz Metrópolis, 1916-1917 Óleo sobre lienzo, 100 x 102 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
La
colección: una imagen global / Internacionalización
Pero,
al margen de la innegable pasión por el arte que siempre guio su espíritu
coleccionista, la ambición de Hans Heinrich Thyssen fue la
construcción de una imagen global para la colección, con una clara vocación
pública. Con este propósito, a partir de 1960 puso en marcha una frenética
actividad expositiva por todo el mundo para mostrar los diferentes aspectos de
su enciclopédicacolección. Esta política expansiva le
desvinculaba del anterior nacionalismo alemán que había guiado a su padre y le
identificaba con los valores de la nueva identidad alemana no belicista, más
moderna e internacional.
En la
séptima sala de esta exposición, se pueden ver algunas de las primeras
adquisiciones expresionistas incluidas en las exposiciones internacionales
dedicadas al arte moderno, la primera y única muestra monográfica dedicada al
expresionismo alemán en la colección Thyssen se inauguró en 1989 en Villa
Favorita, en Lugano, antes de viajar al año siguiente a Washington, Fort Worth
y San Francisco. La Ludwigskirche en Múnich (1908) de Wassily Kandinsky.
Wassily Kandinsky La Ludwigskirche en Múnich, 1908. (The Ludwigskirche in Munich) Óleo sobre cartón, 67,3 x 96 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
Fuentes: Expresionismo alemán, en la
colección del barón Thyssen-Bornemisza. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
Madrid. 27 de octubre 2020- 14 de marzo 2021. Prensa e imágenes del Museo.