Hace
unos días en La Fundación Juan March visitamos esta exposición de
pequeño formato especial y de fina lectura, contamos con Iana Oyarzabal,
espléndida guía.
Iana Oyarzábal, Tomás García Asensio y Marta, Marie Claire Decay, Ricardo García Prats, Ana Marcos y Mariví Otero.
El
recorrido por la muestra parte de dos tablas del siglo XVI: La muerte del
justo [el cielo] y La muerta del réprobo [El infierno] Ambas son versiones
de un tríptico desparecido cuya escena central representaba El juicio final.
Durante un tiempo se atribuyeron al Bosco, estudios posteriores las han
considerado obra de un seguidor cercano, conocedor de un repertorio
iconográfico. Criaturas híbridas, escenas desconcertantes y figuras grotescas
dan forma a ese imaginario que fue ampliamente difundido tras la muerte
del maestro flamenco.
Seguidor de Hieronymus Bosch. La muerte del justo [El cielo], entre finales del siglo XV y mediados del XVI. Versión procedente de un tríptico, hoy desaparecido, dedicado al juicio final y atribuido a Hieronymus Bosch. Óleo sobre tabla Colección particular.
Seguidor de Hieronymus Bosch. La muerte del réprobo [El infierno], entre finales del siglo XV y mediados del XVI. Versión procedente de un tríptico, hoy desaparecido, dedicado al juicio final y atribuido a Hieronymus Bosch. Óleo sobre tabla. Colección particular.
Las
dos pinturas muestran destinos opuestos en la exposición: En la muerte del
justo (El cielo), el tránsito hacia la vida eterna se representa como un
paso sereno al paraíso.
En la
muerte del réprobo (El infierno): el condenado es acosado por demonios y
monstruos que anticipan el infierno.
Juntas,
permiten reconstruir la estructura moral y visual del tríptico original,
asociada a los distintos artistas que conforman la exposición.
Las
obras contemporáneas que acompañan retoman algunos de los rasgos clave del
pintor holandés: la acumulación de escenas, el gusto por lo grotesco la sátira
moral y la creación de los mundos poblados por figuras híbridas.
La
muestra es el resultado de una colaboración entre Rebekah Rhodes, Responsable
de investigaciones de SOLO Contemporary. Y Manuel Fontán del Junco, director de
Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March. A la manera del Bosco
reúne las obras de artistas contemporáneos como el colectivo ARS+F, Amandine
Urruty, Amppparito, David Lynch, Dustin Yellin, Mario Klingemann, Masako Miki y
el colectivo SMACK. A través de distintas disciplinas (escultura, dibujo,
fotografía, vídeo, animación digital e inteligencia artificial), todos ellos
establecen vínculos con el universo fantástico, satírico y visionario del
Bosco.
La
intensa influencia del maestro flamenco es excepcional: tras su muerte, sus
invenciones, satíricas morales, imaginaría delirante y humor negro se
convirtieron en una tradición viva. No es casual que André Breton viera en su lógica
visual un antecedente del surrealismo. Hoy, sus visiones conviven con las
posibilidades de la tecnología digital y la inteligencia artificial, que
generan, como su pintura, mundos fantásticos con los que imaginar y pensar.
Una
muestra muy singular, no perdérsela.
Mariví
Otero Manuel
Otero Rodríguez
Fuente:
A la manera del Bosco. Comisario invitado: Rebekah Rhodes. Fundación
Juan March. Se puede visitar has el 12 de abril 2026. Documentación y
fotografía: Comunicación y Experiencia, Ana Ramírez García- Mina. Fundación
Juan Mach.
Acto vivo-dito de Alberto Greco en Piedralaves 1963. Fotografía de Montserrat Santamaría.
Nos
encontramos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, en la planta 0 del
Edificio Sabatini, entramos en la muestra Alberto Greco. Viva el arte vivo es
una retrospectiva que busca, a partir de toda su obra, aborda la trayectoria
del artista argentino en su tiempo en diálogo con la vanguardia de su época,
paro también en relación con nuestro presente. Recuperar a Alberto Greco
(buenos Aires, 1933- Barcelona 1965). Implica sumergirse en un “derrotero
torcido o a contramano”, como lo define el comisario de la exposición Fernando
Davis.
Con
más de 200 obras y documentos -pinturas, dibujos, collages, escritos,
manifiestos, fotografías de sus acciones- nos podemos sumergir en la vida y
obra de Alberto Greco a través de un recorrido que va desde sus inicios en la
poesía y la pintura al desarrollo del arte vivo, que Greco extendió en acciones
callejeras y objets vivants, sus dibujos y escritos madrileños, los
collages que llamó “de autopropaganda”, y por último la novela Besos brujos
última obra de su prematura muerte.
Alberto Greco durante un acto vivo-dito en Roma 1962. Fotografía de Claudio Abate.
El
recorrido por la exposición lo hacemos a través de ocho salas.
En la
Sala 1, abarca desde finales de la década de 1940 hasta 1961 es como un
prólogo. Se encuentran en ella algunas de sus primeros poemas y cuentos como Criatura
humana (1949), Fiesta (1950) y (Ni tonto ni holgazán (1956), articulan una
sensibilidad por lo minoritario y un gusto estético por lo pueril, lo
fantástico y lo cursi. De esta época data su primer viaje a París (1954-1956).
En la
Sala 2 (1959), de vuelta en Buenos Aires. Adopta un informalismo “terrible,
fuerte y agresivo”, en el que el cuadro es un ente orgánico cuyos materiales lleva
al límite.
Alberto Greco con Alberto Heredia durante la Première exposition arte vivo de A. Greco en París 1962.
En la
Sala 3, entre 1961 y 1963 se produce el punto de inflexión en la trayectoria
del artista. De 1961 son los carteles con los que empapela Buenos Aires con los
mensajes -¡¡QUÉ GRANDE SOS!! y “El pintor informalista más importante
de América”, anticipando estrategias del pop y de arte de masas. En 1962,
en su segundo viaje a París, proclama la función del arte vivo, realiza su
primera “exposición” callejera, al trazar con una tiza un círculo alrededor del
artista portugués Alberto Heredia y declara es acción como obra de arte.
En ese
mismo año, en Génova, escribe su Manifiesto Dito dell’Arte vivo [Manifiesto
dedo del arte vivo]. En 1963 es obligado a abandonar Italia tras la representación
de la pieza de teatro experimental Cristo 63. Omaggio a James Joyce [Cristo
63. Homenaje a James Joyce].
Alberto Greco, ¡¡Qué grande sos!! Buenos Aires 1916 Fotografía de Sameer Makarius.
El
recorrido por (Salas 4,5 y 6), desde Italia llega a España y se establece en
Madrid, pero también en la localidad abulense de Piedralaves, que rebautiza
como “Grequissimo Piedralaves” declarando a todo el pueblo y a sus
habitantes como obras de arte vivo. En sus calles despliega el Gran
manifiesto-rollo arte vivo-dito, tira de papel intervenida de casi 300
metros de la que se exhiben dos fragmentos.
En
Madrid improvisa una de las acciones más célebres, el viaje colectivo en metro
desde Sol hasta Lavapiés que acaba con la quema de una enorme tela pintada de
forma conjunta.En esta ciudad, en la
Galería Juana Mordó, presenta sus primeros objets vivants. Y aquí abre
su Galería Privada, taller, sala de exposiciones y punto de encuentro de
la vanguardia artística. Colabora con artistas de la escena madrileña como
Manolo Millares o Antonio Saura.
Momento vivo-dito de Alberto Greco en Lavapiés 1963.
La
Sala 7 recorre el vertiginoso tramo final de la vida de Greco entre 1964 y
1965, con estancias en Buenos Aires, Nueva York, Madrid, Ibiza y Barcelona. En
1964 desarrolla unos collages que denomina “autopropaganda”,
intervenciones de anuncios y revistas que se sitúa entre fetiche y la parodia.
En 1965, comienza la novela Besos brujos, título que toma de la película
de 1937 de José Agustín Ferryra. Adaptada por Greco hacia su conflictiva
relación con el escritor chileno Claudio Badal, el libro es en sí mismo pieza
de arte vivo con dibujos, manchados de comida, letras de canciones pop y
baladas románticas.
Incorporación de personajes vivos a la tela (Encarnación Heredia, mujer sufriente) 1964.
Ya
estamos en la última, se expone Todo de todo un collage que se presenta
como una acumulación autorreferencial que reclama el arte PARA TODO EL MUNDO.
Alberto Greco. Todo de todo 1964.
Recuerdo
en mayo de 1965, en la Galería Edurne de Madrid, la exposición con obras de
Alberto Greco, Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Manolo Millares. La primera vez
que me encontré con obra de Alberto Greco.
Mariví
Otero Manuel
Otero Rodríguez
Fuente:
Alberto Greco. Viva el arte vivo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 11
de febrero al 8 de junio 2026. Documentación y fotografía: Departamento de
Presa Museo Reina Sofía.
Anders Zorn. Ómnibus I, c. 1890. Óleo sobre lienzo 99,5 × 66 cm. Estocolmo, Nationalmuseum, adquirido en 1985 con ayuda del Fondo Peter y Malin Beijer, n.º inv. NM 6810. Foto: Cecilia Heisser / Nationalmuseum.
En
Fundación MAPFRE exposición ANDERS ZORN (1860-1920), fue el pintor sueco más
destacado de finales del siglo XIX y principios del XX. Es la primera
retrospectiva que dedica al pintor sueco en España, busca reivindicar su obra y
su legado y contribuir al conocimiento de uno de los creadores más fascinante
del arte. Comisariada por Casilda Ybarra Satrústigui, conservadora de Artes
Plásticas de Fundación Mapfre.
Anders Zorn. Encajeras, 1894. Óleo sobre lienzo 92 × 65 cm. Colección particular. Foto: Stockholms Auktionsverk:
Loa
inicios de Zorn están ligados a un dominio virtuoso de la acuarela, técnica que
perfeccionó a través de sus distintos viajes de juventud, entre los que
destacan los realizados a España.
Establecido
en París desde 1888. El artista se consolidó como uno de los protagonistas del
triunfo del naturalismo en las exposiciones internacionales junto a artistas
como John Singer Sargent o Joaquín Sorolla. Su éxito pronto desbordó las
fronteras europeas y llegó a Estados Unidos, donde se convirtió en uno de los
retratistas predilectos de las grandes fortunas del país. Zorn siempre mantuvo
vínculo con su país, y en 1896, más de dos décadas después de haber salido de
la tierra que le vio nacer regresa a Mora, donde fallece en 1920.
Anders Zorn. La falda roja, 1894. Óleo sobre lienzo. 100 × 75 cm. Colección particular. Foto: Bukowskis
La
visita por la exposición la realizamos en un recorrido cronológico temático por
la obra del artista a través de siete ámbitos y más de ciento treinta obras
entre acuarelas, pinturas, grabados y esculturas, una completa panorámica de la
producción de Zorn.
Llegar
a ser pintor: de la acuarela al óleo. En 1882 Zorn se instala en
Londres, donde rápidamente se consolida como retratista. Tres años más tarde,
su matrimonio con Emma Lamm -miembro de una acomodada familia judía de
Estocolmo- amplia notablemente su red de clientes, entre los que destaca el influyente
banquero Ernest Cassel. Su fama como retratistas no tardo en traspasar
fronteras: del Reino Unido a Suecia pasando por Portugal y España, adonde acude
en 1884 para pintar retratos de relevantes miembros de la sociedad madrileña.
Desde sus inicios sus retratos se distinguen por situar a los modelos en
entornos que actúan como atributos simbólicos de su personalidad. Hasta
entonces centrado en la acuarela.
Zorn
comienza a trabajar con el óleo en 1887 durante su estancia en la localidad
inglesa de St. Ives, donde entra en contacto con una activa colonia de
artistas. Este nuevo medio -que alterna durante un tiempo con la acuarela y con
el que pronto demuestra un dominio notable- acompaña su transición hacia una
pintura de orientación naturalista, centrada en escenas de la vida diaria y la
captación de los efectos de luz y color, desprovista de artificios. Zorn
inaugura así una nueva etapa que le abre las puertas del éxito en París y que
supone la consolidación de su proyección internacional.
De
París al mundo: la consolidación de Zorn como artista internacional. Una
parte significativa de su producción parisina son retratos de artistas,
intelectuales y miembros de la alta sociedad. Zorn aporta una mirada inédita a
este género, alejándose del formato tradicional de estudio para representar a
modelos en entornos o acciones que reflejan su identidad, como se aprecia en
los retratos del actor Coquelin Cardet o del barítono Jean-Baptiste Faure.
Anders Zorn. Coquelin Cadet, 1889. Óleo sobre lienzo. 116,5 × 81,5 cm. Estocolmo, Nationalmuseum, donado en 1983 por Bo Lindh a través del Nationalmusei Vänner, n.º inv. NM 6766. Foto: Cecilia Heisser / Nationalmuseum
Bañistas
al aire libre. Zorn solía realizar estas composiciones
durante sus veranos en Dalarö. Es el archipiélago situado al sur de Estocolmo.
Su interés por el tema, que aborda por primera vez en 18877, enlaza con sus anteriores
exploraciones sobre los reflejos de la luz y el movimiento de la superficie del
agua, a las que ahora añade la presencia del cuerpo femenino. Sus modelos son
captadas en actitudes aparentemente naturales, ajenas a la presencia del
pintor, lo que otorga a estas escenas una particular sensación de espontaneidad
e intimidad.
Anders Zorn. La primera vez (Con mamá), 1895. Óleo sobre lienzo. 96,9 × 64,3 cm. Gante, Museum voor Schone Kunsten Gent, n.º inv. 1895-G. Foto: Collection MSK Gante, artin-anders.be, Photo Hugo Maertens, public domain
Zorn
retratista. Desde su juventud demostró un talento precoz en
este género. Que supo hacer evolucionar a lo largo de toda su carrera. Aunque
el retrato se basaba en códigos bien establecidos, Zorn introdujo innovaciones
que lo convirtieron en uno de los artistas más solicitados del momento. Al
igual que otros pintores de su generación, como John Singer Sargent, Giovanni
Boldini o Joaquín Sorolla, Zorn apostó por la naturalidad y la espontaneidad en
unas imágenes que a menudo están alejadas de la rigidez tradicional del género
y en las que el entorno del retratado desempeña un papel fundamental.
Suecia:
la fuerza de las raíces. En estas obras el artista retrata el
mundo de su infancia y pone en valor aquellas costumbres que habían permitido a
la región resistir frente a la modernidad industrial: el trabajo agrícola, los
trajes típicos. Las celebraciones populares…
Estas
escenas, impregnadas de autenticidad, se articulan mediante un lenguaje moderno
e internacional con el que alcanzó un notable éxito también fuera de las
fronteras cuecas.
Anders Zorn. En el pajar, 1892. Óleo sobre lienzo. 99 × 67 cm. Hudiksvall, Suecia, Hälsinglands Museum, n.º inv. HM7955. Foto: Joel Bergroth / Hälsinglands Museum:
Zorn
grabador. Zorn se inició en el grabado en Londres en 1882 bajo la
tutela del artista sueco Axel Herman Haig. Sus primeras obras son en su mayoría
reproducciones de acuarelas y pinturas propias que se caracterizan por la
precisión del dibujo y la captación minuciosa de los detalles. Sin embargo, a
partir de 1888, Zorn desarrolla un estilo personal definido por la economía de
líneas, los contornos abiertos, la estructura clara y el uso de líneas
paralelas para crear volúmenes y atmósferas.
Anders Zorn. Zorn y su mujer, 1890. Aguafuerte. 30,6 × 20,2 cm. Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, n.º inv. 30500. Foto: Hamburger Kunsthalle / bpk; foto. Christoph Irrgang.
La
muestra, ha sido coorganizada junto a la Kunsthalle de Hamburgo, cuenta con la
colaboracióndel Zornmuseet y del
Nationalmuseum de Estocolmo, así como con la participación de más de cuarenta
prestadores, entre los que destacan, además de las instituciones mencionadas,
la Casa Real de Suecia, el Göteborgs Konstmuseum, las Gallerie degli Uffizi, la National Portrait Gallery de Washington,
el Museum of Fine Arts de Boston, la Alte Nationalgalerie de Berlín, el Museo
Sorolla de Madrid (España) y el Museo Nacional del Prado (Madrid) España.
Mariví
Otero Manuel
Otero Rodríguez
Fuente:
Anders Zorn. Recorrer el mundo, recorrer la tierra. Fundación Mapfre, Madrid.
Se puede visitar hasta el 17 de mayo 2026. Documentación y fotografía:
Comunicación Fundación Mapfre, Alejandra Fernández Martínez.
Roman Khimei y Yarema Malashchuk. Fotografía de Ana Brunias.
Nos
hemos paseado por esta exposición que ha inaugurado el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
y la Fundación TBA21, un espacio especial donde siempre se encuentran
interesantes proyectos de jóvenes artistas que trabajan en territorios y
situaciones de conflictos.
Pedagogías
de guerra, la primera exposición individual en España de
Roman Khimei (1992) y Yarema Malashchuk (1993), figuras clave de la nueva
generación de artistas visuales ucranianos. Comisariada por Chus Martínez.
La
muestra propone cuatro instalaciones audiovisuales que han sido producidas en
los últimos cuatro años, cuando comenzó la invasión a gran escala de Ucrania
por parte de Rusia. Las piezas analizan
cómo, en un contexto donde la guerra es omnipresente y se retrasmite a través
de pantallas, sistemas algorítmicos y tecnologías la violencia se infiltra en
la vida cotidiana y reconfigura la percepción, el comportamiento y el día a día
de la población. El proyecto se inscribe en el compromiso a largo plazo del
museo y TBA21 con los artistas en situaciones de conflictos y cuenta con el
apoyo de La Fundación Ecotec.
Romar
Khime y Yarema Malashchuk, “Desde nuestra perspectiva de civiles, nuestros
trabajos ofrecen un tiempo distinto al de los medios, que permite ralentizar la
mirada e invita a la reflexión. Nos interesa cómo la guerra se infiltra en la
vida cotidiana, cómo altera la percepción y cómo se forma la memoria cuando
conviven, como esnuestro caso, la proximidad al conflicto y la
distancia que debemos tomar como artistas”, explican.
Comenzamos
el recorrido por la muestra -las cuatro videoinstalaciones- creadas a partir de
imágenes de cámaras de vigilancia, imágenes cinematográficas escenificadas y
grabaciones de personas que viven la guerra en Ucrania, diluyen los límites
entre el documental y la ficción. Las obras en su conjunto tratan de combatir
los clichés de una ciudad en guerra e invitan y nos invitan a los espectadores
a experimentar cómo es la cotidianidad en la ciudad de Kyiv -y en otros
territorios ucranianos- entre un bombardeo y otro, intentando romper la
distancia de seguridad que las personas crean como espectadores ante una guerra
televisada.
La
exposición comienza con The Wanderer [El caminante] (2022), una pieza
producida poco después del inicio de la invasión que forma parte de la
Colección TBA21. En ella los artistas utilizan sus cuerpos para escenificar las
posturas de los cadáveres de los soldados rusos caídos que se confunden en el
paisaje natural de los Cárpatos.
Vista de la instalación The Wanderer [El caminante] (2022). Foto: Maru Serrano.
La
segunda pieza, Open World [Mundo abierto] (2025), presentada en la 36ª
Bienal de Artes Gráficas de Liubliana, en una videoinstalación que articula
códigos del videojuego con recursos del cine documental. Tres años después de
la invasión, acompaña a un joven ucraniano desplazado por la guerra muestras teledirige
un perro robótico de uso militar para recorrer las calles y los lugares de su
infancia.
Vista de la instalación Open World [Mundo abierto] (2025). Foto: Maru Serrano.
La
tercera obra de la muestra, You Shouldn’t Have to See This [No deberías
tener que ver esto] (2024) -reconocida con el premio Curatorial de
OFFSCREEN París- es una videoinstalación de seis canales que, marcada por el
silencio, presenta a niños y niñas ucranianas mientras duerman. A pesar de la
aparente quietud de esas imágenes, esos menores con algunos de los más de
20.000 casos documentados de personas trasladadas a la fuerza a territorio ruso
-y devueltas a su país de origen-.
Vista de la instalación You Shouldn’t Have to See This [No deberías tener que ver esto] (2024). Foto: Maru Serrano.
Por
último, los artistas exhiben por primera vez We Didn’t Start this War
[Nosotros no empezamos esa guerra] (2026) un nuevo encargo de TBA21 para el
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Esta instalación -cuyo título hace
referencia a una frase que la sociedad civil ucraniana repite tras la inversión
rusa, ya que rechaza el conflicto- presenta un tríptico audiovisual concebido
en su contexto bélico donde las imágenes no muestran representaciones violentas
del conflicto, sino el resultado de una atención sostenida a una qua rutina que
casi ha desaparecido para la sociedad ucraniana. En palabras de los artistas, “a
través de la recreación de la realidad cotidiana en Kyiv, iniciamos una
conversación con el espectador sobre la representación de un país en guerra”.
Vista de la instalación We Didn’t Start this War [Nosotros no empezamos esa guerra] (2026). Foto: Maru Serrano.
Mariví
Otero Manuel
Otero Rodríguez
Fuente:
Pedagogías de Guerra. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y la Fundación TBA21. 3
de marzo al 21 de junio 2026.
Documento
y Fotografía: Museo Thyssen-Bornemisza, Oficina de Prensa.
Fotografía de sala. HAMMERSHØI. El ojo que escucha.
Seguimos
en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, pasamos a visitar la primera gran
retrospectiva en España dedicada a Vilhelm Hammershøi (1864-1916). Comisariada
por Clara Marcellán.
El subtítulo
de la muestra, “el ojo que escucha”, remite a la relación metafórica entre su
pintura, el silencio. La aparente calma que transmite, y el interés del artista
por la música.
La
exposición aborda este y otros temas que recorren su obra, como el papel de su
mujer Ida Ilstad en su proceso creativo, la progresiva depuración de los
interiores domésticos y sus paralelismos con el tratamiento de las
arquitecturas y paisajes, así como su autorrepresentación como pintor en los
últimos años de su vida.
Vilhelm Hammershøi. Rayos de sol o sol. Motas de polvo bailando en los rayos de sol. Strandgade 30, 1900 (Sunbeams or Sunlight. Dust Motes Dancing in the Sunbeams. Strandgade 30). Óleo sobre lienzo. 70 x 59 cm Ordrupgaard, Copenhague.
El
recorrido lo hacemos a través de noventa óleos y dibujos del artista y de
algunos de sus contemporáneos, ofrece una completa visión de la obra de este
pintor que creó poca más de 400 obras en sus 51 años de vida. Considerado como
uno de los artistas daneses más destacados de finales del siglo XIX y
principios del XX, tras la irrupción y consolidación de los movimientos de
vanguardias cayó progresivamente en el olvido.
Interior con mujer al piano, Strandgade 30, 1901 (Interior with Woman at the Piano). Óleo sobre lienzo. 55,9 x 45,1 cm. Colección privada
Retratos
y figuras. Los retratos suponen una parte importante de la
obra de Hammershøi y permiten reconstruir su
círculo más próximo. En él ocupan un lugar destacado los artistas y músicos de
los que se rodea, que le encargan obras o posan para él. La escucha o la espera
se convierten en motivos habituales durante el siglo XIX, que en ocasiones
explican el carácter introspectivo de los retratados por Hammershøi, como
ocurre con “El violinista. Retrato de Henry Bramsen”. Con el uso de fondos
neutros y la eliminación de elementos que insinúan una narrativa, Hammershøi
evita las distracciones para presentar imágenes suspendidas en el tiempo. “Tres
mujeres jóvenes” (1895) muestra a Ida y sus cuñadas, unidas por Anna, la
hermana del artista, que lee un libro.
Vilhelm Hammershøi. Tres mujeres jóvenes, 1895 (Three Young Women) Óleo sobre lienzo. 128 x 167 cm. Ribe Art Museum, Ribe
IDA.
Ida Ilsted, hermana de uno de los compañeros de estudios de Vilhelm, se
convierte en una presencia constante en la pintura del artista desde que se
casan en 1891. A veces como figura anónima o idealizada, a veces cercana y
vulnerable.
Vilhelm Hammershøi Retrato de Ida Ilsted, futura mujer del artista, 1890 (Portrait of Ida Ilsted, Later the Artist's Wife) Óleo
sobre lienzo. 106,5 x 86 cm SMK, National Gallery of Denmark, Copenhague
Interiores.
Conversaciones silenciosas. El género que más éxito
procuró a Hammershøi se presenta en dos grupos: interiores con figuras e
interiores vacíos. En ambos conjuntos muestra las estancias de sus casas, que
funcionaron también como estudio y fueron su tema predilecto. Entre 1898 y 1909
vivió en el número 30 de la calle Strandgade, en Copenhague, donde realizó más
de 60 pinturas, Algunas cuentan con figuras de mujeres, a menudo de
espaldas, leyendo o realizando tareas del hogar, como interior, mujer
vista de espaldas (hacia 1904).
Vilhelm Hammershøi Interior, mujer vista de espaldas, hacia 1904 (Interior, Young Woman Seen from behind) Óleo sobre lienzo. 60,5 x 50,5 cm Randers Kunstmuseum, Randers.
Paisajes
rítmicos. Hammershøi también pintó arquitecturas más humildes, como
granjas, y paisajes rurales durante sus estancias veraniegas en los alrededores
de la ciudad. El paisaje plano, suave y uniforme de Dinamarca lo trata con la
soledad de las vistas urbanas, con algunos árboles y planos superpuestos, como
en “Lluvia con sol”, “Lago Gentofte" (1903), y un sutil rastro humano en
caminos y construcciones.
Vilhelm Hammershøi. Lluvia con sol, lago Gentofte, 1903 (Sun Shower, Lake Gentofte) Óleo sobre lienzo. 42,5 x 60,5 cm Ordrupgaard, Copenhague.
Años
finales. Después de casi quince años sin autorretratarse en 1911
aborda su condición de pintor y se pinta pincel en mano, mirando al espectador.
Con sus pinturas de esta época también se apropiará del apartamento en
Strandgade 25, que ocupó desde 1915 hasta su muerte en 1916.
Vilhelm Hammershøi. Autorretrato. La casa de campo Spurveskjul en Sorgenfri, al norte de Copenhague, 1911. (Self-Portrait. The Cottage Spurveskjul at Sorgenfri, North of Copenhagen). Óleo sobre lienzo. 126 x 149,5 cm. SMK, National Gallery of Denmark, Copenhague
Tras
su clausura en Madrid, la exposición se presentada en la Kunsthaus Zürich
(Suiza).
Un
reencuentro muy positivo con la obra de HAMMERSHØI.
Mariví
Otero Manuel
Otero Rodríguez
Fuente:
Hammershøi. El ojo que escucha. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Se puede
visitar hasta el 31 de mayo 2026. Documentación y fotografía: Oficina de Prensa
del Museo.
Irma Álvarez – LaviadaS/T (Lo necesario y lo posible III), 2017
Madera, panel aislante y pintura industrial, 90 × 140 × 20 cm (cajas); 20 × 20 × 140 cm (tapas)
Fundación Caja Extremadura
Las
exposiciones hoy en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, "Irma
Álvarez-Laviada. Dentro y fuera del marco" novena entrega del programa
Kora, que presenta cada año una muestra concebida desde la perspectiva de
género. La artista este año es Irma Álvarez-Laviada (Gijón, 1978) con una
selección de unas treinta piezas realizadas en la última década, junto a
pinturas de la colección del museo. Comisariada por Rocío de la Vega.
Su
trabajo está dentro de la abstracción geométrica desde una perspectiva de
género. Los atributos de los estereotipos de lo masculino y lo femenino -lo
vertical y lo horizontal, lo duro y lo blando, lo esencial y lo subsidiario, lo
lleno y lo vacío-.
Irma Álvarez - Laviada S/T, 2023 Acrílico sobre papel de algodón, mansonia, metacrilato, 40 x 33 x 33 cm Colección Francisco Martínez. Boluda, Valencia
El
recorrido lo comenzamos con piezas que combinan el amarillo, el rojo y el azul
con el negro, resultado de la mezcla de los tres colores primarios, la artista
aborda la tradición de investigación sobre estos colores.
La
artista aborda la tradición de investigación sobre estos colores, desde el
suprematismo y el neoplasticismo hasta los estudios de Joseph Albers, cuya obra
"Casa Blanca B (1947-1954)" se puede ver en esa sección. La pieza
"y yo a vueltas (2025)" ubicada en el centro, invita a transitar el
espacio de otra manera.
Irma Álvarez - Laviada S/T VI (Modalidades de lo visible), 2016. Cartón, cinta de PVC, mansonia, cristal museo, 104 x 77cm. Colección Privada
Quedan
dos salas más, pasillo. Por último, el collage de Kurt Schwitters
"Merzbild Kijkduin (1923)" ha inspirado a Álvarez-Laviada para la
gestación de un nuevo proyecto específico en la última sala. se trata de una
gran pintura y un cilindro coloreado junto a reproducciones a gran escala de
los volúmenes del assemblage de Schwitters, realizadas en madera noble.
Irma Álvarez - Laviada. Idea as Model 3, 2020. Cartulina, cartón, mansonia, cristal museo, 44,5 x 32,5 cm c/u Cortesía de la artista y Galería Luis Adelantado.
Exposición
para visitar hasta el 3 de mayo de 2026. Espléndido trabajo de Irene
Álvarez-Laviada.
Irma Álvarez-Laviada Pedestal 5, 2019 DM y aglomerado, 45,5 × 43 × 43 cm Colección Daniel Díaz
Documentación
y fotografía: Oficina de Prensa del Museo
La
Galería José de la Mano tiene ahora abierta una exposición que a mí me
interesa, cuyo título es "Geometría y política [1959-1964] Manuel Calvo”.
Es la tercera dedicada al pintor asturiano, centrada en su geometría política.
Muestra comisariada por Luis Feás Costilla, que nos aporta gran documentación
sobre este periodo de trabajo de Manuel Calvo:
[...]
"Era imposible que a Calvo no le apelara lo que estaba sucediendo en la
tierra en la que había nacido en 1934 y de la que su familia había tenido que
salir tras el fusilamiento de su padre en la Guerra Civil. Los cuadros de 1962
fueron posteriormente subtitulados como "Homenaje a la Güelgosa", que
es como se conoció a la huelga de la minería asturiana extendida después por
todo España. Comenzó en abril de ese año en el Pozo Nicolasa de Mieres y
también fue llamada "huelga del silencio". Duró dos meses y es
considerada como inicio de la lucha democrática. Las huelgas sirvieron como
detonante para el denominado Contubernio de Múnich en junio 1962. También para
la carta colectiva de apoyo por parte de los intelectuales españoles
encabezados por Ramón Menéndez Pidal y Ramón Pérez de Ayala, oriundos de
Asturias, a los que pronto se adhirieron otros mexicanos y franceses. Fue
incluso portada del diario parisino Le Monde y Chicho Sánchez Ferlosio le
dedicó a la huelga la canción "Coplas del tiempo"[...]
Manuel Calvo. 1962. Galería José de la mano.
"Dos
vertientes tiene la pintura de Manolo Calvo. Una, que se podría considerar,
metodológico: la de la investigación racional de espacio plástico por forma.
Otra, que podríamos considerar moral: la del realismo de corte social." J.
M.ª Moreno Galván. La Última Vanguardia" 1969.
Manuel Calvo. 1962. Galería José de la Mano.
La
exposición se puede visitar hasta el 11 de abril 2026.
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