sábado, 31 de enero de 2015

Joaquín Torres-García: El Maestro

Con esta exposición dedicada al pintor Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874-1949 Montevideo) la Galería Leandro Navarro de Madrid, quiere presentar su obra al hilo de su trayectoria y constatar su lógica de acuerdo a su discurso teórico y estético. Siguiendo el texto de Guido Castillo publicado en el catálogo on-line de la exposición. Lo que se pretende es destacar cómo los principios de tradición construcción y universalidad son las constantes sobre las que se sostiene el trabajo del uruguayo a lo largo de su periplo artístico, que se extiende por toda la primera mitad del siglo XX.

Joaquín Torres-García. HOMBRE DE NUEVA YORK. 1922-1924. Juguete - Madera pintada


Se exponen un conjunto de obras realizadas en los principales soportes con los que Torres-García trabajaba: la madera, y el papel, entre los años 20 y 30. Así como una colección de juguetes diseñados por él  y realizados en madera pintada. Algunos de estos juguetes  fueron realizados en una fábrica que con mucha ilusión fundó en Nueva York, Aladdin Toys, destruida en un incendio al año de su apertura.


Las diferentes etapas por las que transitó, los estilos y las prácticas artísticas que asumió y ejerció, vinculados a su vez a las distintas ciudades en las que vivió (Barcelona, París, Nueva York, Montevideo), son distintas manifestaciones que responden a una idea fundamental: el universo constructivo. La composición polifocal desarrollada en un único plano y articulada mediante estructuras ortogonales basadas en la sección áurea aparece en sus programas decorativos realizados dentro del proyecto político y cultural del Noucentisme (1906-1923). Tras su llegada a París, en 1926, y su vinculación con los representantes del neoplasticismo y la abstracción geométrica, este principio constructivista se enriquece en su trabajo, trasladándolo también a objetos de madera y otros materiales pobres.


Constructivo en cinco colores, 1929

Período madrileño. Varios esfuerzos. Transitoriedad. En la capital de España pasa cerca de un año y medio en los años 30. Según reconoce en su autobiografía, “será una de las épocas de su vida en que habrá sufrido más”, no sólo al verse defraudado en su deseo de lograr finalmente una estabilidad económica, sino también  porque su pintura y su afán  proselitista son recibidos con una indiferencia descorazonadora, a pesar de que multiplica las exhibiciones de la primera y las ocasiones de demostración del segundo con una serie de conferencias en la Escuela Municipal de Cerámica en el Ateneo de Madrid (dos veces), en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, en la Residencia Femenina de Estudiantes, en el Instituto Escuela y Salón de Otoño[…]

El ascendiente que Torres-García ejerció sobre jóvenes  artistas madrileños y su capacidad de organización se manifestaron en la formación, con aquéllos, de un Grupo de Arte Constructivo que como tal, se presentó en el Salón de Otoño de octubre de 1933, y que, a juicio del fino comentarista Manuel Abril, constituyó la única  aportación interesante a aquel certamen artístico oficial. Formaban el grupo los pintores Manuel Ángeles Ortiz, Luis Castellanos, Maruja Mallo, Francisco Mateos, José Moreno Villa, Benjamín Palencia, Antonio Rodríguez Luna, Joaquín Torres-García. Escultores Alberto, Germán Cueto, Julio González, Eduardo Yepes. 

 J. TORRES-GARCÍA, UN GRUPO DE ARTE CONSTRUCTIVO EN MADRID. REVISTA ART, PRIMER VOLUMEN, OCTUBRE 1933-JULIO, 1934. BARCELONA. PUBLICACIÓN DE LA JUNTA DE EXPOSICIONES DE BARCELONA.  (traducción)

Me han pedido que diga alguna cosa del Grupo de Arte Constructivo que he fundado en Madrid. Yo lo haré con muchísimo placer.

La verdad es que no es fácil de explicar en pocas palabras. Empezaré diciendo que este  Grupo no es un grupo más como tantos otros que se hacen y se deshacen: grupos en donde se reúnen unos cuantos pintores y escultores bajo un nombre.

No; es algo más con una finalidad bien precisa,  y además  creado en vista a una actuación determinada. Su finalidad ya queda declarada por su nombre; en cuanto a su situación, es contra la desorientación y anarquía  artística. Vamos a explicar esto y después diremos como está constituido y de qué forma funciona.

He dicho que no era fácil explicar todo esto brevemente, no por la naturaleza de la cosa, la cual no tiene dificultades, sino porque  antes se tiene que hacer un poco de historia.

Hará unos cuatro años, de una conversación con Theo van Doesburg salió  la idea de fundar “Cercle et Carré”. ¿Qué finalidad tuvo aquel grupo? La misma  que tiene éste. Fundado en Madrid frente a las mismas causas que determinaron aquel: divagación anarquía, falta de base, falso concepto del arte plástico, tendencias morbosas, esnobismo: osadía y mal provecho material. Es decir, desconocimiento en unos y otros propósito deliberado de llegar sin importar el medio. En resumidas cuentas, un lavadero. Pero aquí tenemos que decir que sin la idea fija  que tanto él como yo hemos tenido siempre de reunir la gente para el fin de esta naturaleza, no habría surgido la idea. El azar hizo que nos encontrásemos y la cosa cristalizó inmediatamente. “Cercle et Carré” fue un hecho, tuvo su revista, hizo sus exposiciones, dio conferencias, hasta que elementos como los que proponía combatir, trabajándolos por dentro, lo desnaturalizaron de tal forma que ya no tuvo objeto su existencia, y dejamos que existiera tranquilamente.

Recuerdo todo esto, cuando ahora pienso en el nuevo grupo de Madrid (que muy pronto tendrá mayor importancia que la que tuvo “Cercle et Carré” en París), porque, si bien el propósito y la actuación son los mismos, tiene en cambio otra estructura y otra base que quizás, harán más duradera su existencia. No es, como he dicho, un grupo pero afinidades de tendencias (como lo fue el Cercle et Carré) entre otros artistas, y que se reúnen bajo la bandera: es más bien  una escuela de trabajo y de trabajo de conjunto, en un sentido muy estricto y no combativo, desinteresándose de todo aquello que pasa a su alrededor, pendiente de hacer un trabajo consciente.

Quienes midieron la Tierra dedujeron después el sistema decimal, nosotros basándonos en otra medida, hemos determinado una base, y ésta es nuestra razón de ser, y de ser en la forma que nos vamos formando. Todo, dentro del Grupo de Arte Constructivo es determinado, lógicamente construido por la razón necesaria. Nos dirigimos hacia cosas concretas, constantes, controlables, hoy y siempre. Es ajeno a nuestro propósito hacer arte moderno o tradicional: nada de todo esto no se corresponde a nosotros. Pero si queremos un arte en el sentido de desarrollo (que por éste hecho ha de dar cosas nuevas), es decir, de continuidad, en la línea que nosotros ponemos y debemos admitir. Porque lo que nosotros entendemos por construcción no es alguna cosa en sentido unilateral, sino universal, es decir, no solamente plástico, sino dentro de una totalidad, abarcando todo el orden que queremos dentro de la unidad.

Así queda estructurado nuestro grupo, quedando determinado todo dentro de él por ley constante y que  ha de ser la que es y no la otra. De manera que, o bien se ha de aceptar íntegramente aquello que ha motivado su existencia –la idea de Construcción- o rechazarlo también totalmente.

He dicho que era una escuela de trabajo, pero no una escuela de arte. En efecto, no lo es. Sí tiene un principio sobre el cual se basa todo. No tiene mucho cambio, ningún tipo de dogma y permite todo tipo de manifestaciones, tanto en lo que respecta a la personalidad artística de cada uno como un sentido creativo de nuevas modalidades. Al contrario, esta diversidad tiene que ser fruto de haber obtenido la libertad por el claro conocimiento de las cosas, por lo que podría decirse saber.

Esto nos lleva a las entrañas de las cosas: Ciencia sí, pero no tal y como se entiende corrientemente la actividad que cae bajo esta dominación: no por esto unilateral, sino, universal: la ciencia de la cual parte, o más bien, un tipo de manifestación: La expresión  estética.

Esta, por otro lado, hemos querido llevarla a la pureza máxima: que solamente fuese plástica, rechazando todo tipo de descripción, de representación, de influencia literaria, religiosa, moral, etc.

Yendo, a más, hacia algo concreto, absoluto, con contenido real. Resumiendo, dirigirse a la conciencia de las cosas, pero sin matar, ni la emoción, sino más bien, enmarcar esta parte vital en la arquitectura, dentro de un orden y una medida.

¿Algo nuevo?

Nada de esto. Al contrario, continuación: pero como antes he dicho, en el sentido de crecimiento. Tradición, si queréis, pero única, absoluta ya que es por razón necesaria. Es el caso de una ley que no comparte con ninguna otra su existencia, ya que la contradeciría. Y también, como he dicho más arriba, alguna cosa se tiene que aceptar o rechazar en su totalidad.

Si estamos dentro de un sentido de tradición, no es para rehacer ningún  período de arte, ya que no nos encontramos allí en sentido histórico. Este aspecto no nos interesa sino es por lo que incluye de constante. Y he aquí la idea que yo he lanzado y por la cual trabaja el grupo.

Los trabajos, que por ahora son trabajos de laboratorio y que por esta razón no son una obra definitiva, no creo que tenga ningún interés para el público. No soy, por esta razón partidario de sacarlos a la luz.

Pero el Grupo tiene sus amigos, pintores y escultores, que nos animan su adhesión y que han querido responder a nuestra invitación cediendo sus obras para formar una sala a parte dentro del Salón de Otoño, aquí en Madrid.

También amigos, críticos de arte, han tomado la palabra aprovechando la ocasión de este salón nuestro, explicando el significado del Grupo.

Y esto es todo lo que de momento puedo decir, por ser justamente al principio.

J.Torres-García 
Madrid, Noviembre 1933


Galería Leandro Navarro. Exposición, Joaquín Torres-García. Del 22 de Enero de 2015 al 1 de Marzo 2015. Madrid. 

Mariví Otero 
Bibliografía: Jardí, Enric. Torres García. Biblioteca de Arte Hispánico.  Ediciones Polígrafa, S.A. Barcelona (España) no aparece el año de publicación.
Fotos Mariví Otero y Manuel Otero Rodríguez.


viernes, 16 de enero de 2015

Luciano Fabro: un alfabeto de materiales.

Seguramente Luciano Fabro (Turín, 1936-Milán, 2007), hubiese disfrutado contemplando su obra, en este Palacio de Velázquez, situado el  Parque del Retiro de Madrid. Fue construido entre los años 1881 y 1883, con motivo de la celebración de la Exposición Nacional de Minería. El arquitecto Ricardo Velázquez Bosco (Burgos, 1843-Madrid, 1923) de quién toma el nombre el palacio, dirigió el proyecto entre  los que participaron  Alberto del Palacio (Sara (Lapurdi), 1856-Las Arenas, 1939)  arquitecto e ingeniero  y Daniel Zuloaga, (Madrid, 1852-Segovia, 1921) ceramista. En la actualidad se encuentra dedicado a sala de exposiciones temporales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


Una vez hechas las presentaciones del lugar, veamos la exposición  de Luciano Fabro,  la entrada resulta espectacular.


Esta exposición, la primera de carácter antológico que se le dedica  tras su fallecimiento, reúne más de cincuenta trabajos que nos muestran la audacia, solidez y complejidad de la obra de Luciano Fabro. Una obra que es fundamental para comprender los nuevos caminos que ha explorado la escultura contemporánea.

En la Italia de la segunda mitad del siglo XX, emergió una generación de artistas italianos inmersos en la búsqueda de alguna legitimación más allá  del gesto pictórico encontraron la proclama sociopolítica. El espíritu militante de los futuristas resurgió de nuevo en estos artistas que se consideraban revolucionarios culturales en lucha contra las estructuras sociales anquilosadas, el sistema económico y el arte establecido. Fueron agrupados  en numerosas exposiciones bajo la denominación  de arte povera, donde se incluía a Luciano Fabro.

El escritor Umberto Eco difundió lo que él mismo describió como la obra de arte abierta, tan ambigua, incierta y fragmentada como la propia vida. El joven crítico Germano Celant, quien a partir de 1967 intentó agrupar a las fuerzas artísticas anti-institucionales y culturalmente críticas bajo el nombre de arte povera, también formó parte del círculo creado en torno al Grupo 63 de Umberto  Eco.

El término de arte povera derivaba del teatro povero de Jerzy Grotowski y sus referencias al uso de materiales pobres, como tierra, carbón, palos, periódicos, fieltro, cemento, puede inducir a error, no sólo porque estos artistas también  utilizaron oro,  mármol, seda y cristal de Murano, sino porque desmantelaron la jerarquía de materiales, dieron la espalda al consumismo  y se interesaron por la fuerza de la naturaleza sin renunciar a la modernidad industrial.

Propiamente hablando, jamás existió un grupo de arte povera como tal. ¿Significa esto que el término es el producto de una mediación estratégica e imprecisa de un solo crítico y que pronto cobró  vida propia en la escena artística? Es cierto que Luciano Fabro, Mario Merz, Pistoletto, Kounellis, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone y Gilberto Zorio, no se inscribieron en el grupo, pero todos ellos usaron el arte como punto de partida desde el que abordar la vida y que todos cargaron  su material con asociaciones con la historia cultural y la mitología italoeuropeas, reflejando el presente a través del pasado, […]



La exposición reúne trabajos fundamentales para la comprensión de la singularidad de Luciano Fabro, grupos de obras emblemáticas, iniciadas en 1968, con las que explora el contorno cartográfico  de la célebre bota de su país, a través de su asociación con una gran diversidad de materiales y creación  de metáforas de la situación cultural y política de Italia, desde finales de los 60 hasta principios  del siglo XXI. Manifestaba  Fabro: cuando tengo una idea, la pruebo sobre una Italia. Estas ideas van desde la Italia fascista, hasta la Italia de pelo, pasando por la Italia del dolor o la Italia de oro.


Entre los artistas de su generación, Luciano Frabro  es tal vez el que ha vinculado con mayor énfasis la emergencia de lo nuevo con la expresión del tiempo cronológico, consciente de las posibilidades que las ruinas del pasado han propiciado sin  cesar  a los artistas en una Italia que jamás dejo de inspirar nuevas perspectivas creativas de la revelación  de los tesoros de su cultura.

Series emblemáticas como la conformada por sus Italias, o sus Piedi, metamorfosis de la relación entre el objeto  y arquitectura, pedestal y escultura, son mostradas junto a sus primeros ejercicios de reflexión  sobre transparencia, como  Impronta o  Mezzo Specchiato e Mezzo Transparente y Tutto Transparente; su escultura yacente Lo Spirato (1972); los Attaccapanni de Napoli (1976-1977); Prometeo (1986) una de las piezas centrales de la exposición, es la centrada en la catástrofe de Chernóbil;  y 10 esculturas de finales de los 80 llamadas Computer, que dan paso a la última etapa creativa de Luciano Fabro.


Fabro va más allá de los géneros artísticos porque en su obra la pintura, la arquitectura, la escultura el dibujo…, van a convertir y a definir nuevas posibilidades para la obra de arte, asegura João Fernandes, comisario de la muestra, que ha contado con la colaboración de Silvia Fabro, hija del artista. 

Bibliografía: Ruhrberg, K.: Arte del siglo XX. Edición de Ingo F.Walther. Taschen. Köln, 2001.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Luciano Fabro. Palacio de Velázquez, Parque del Retiro. Madrid. Del 27 de Noviembre 2014 al 12 de Abril de 2015. Hoja de mano.

Fotos: Mariví Otero y Manuel Otero Rodríguez.


Mariví Otero