lunes, 28 de noviembre de 2011

Ginés Parra: El espíritu de la materia. 1896-1960.



Mujer con frutas

Decía Parra: “No soy de los que desprecian la técnica académica.  Hay que pasar por ella y el que logre salir adelante, siempre llega a ser algo de verdad. Basta recordar el caso de un pintor tan personal como Pierre Matisse, fruto como otros muchos de L`Ecole de Beaux Arts de París”. Posiblemente recordó el empeño que pusieron sus maestros –Simón y Louis Roger- en que él fuera lo más Ginés Parra  posible, es decir que respetaron y animaron la autonomía  de su talento, la originalidad de su inspiración. Pues bien, él ha hecho honor a esa confianza, manteniéndose al servicio de su fe en una manera de pintar, en evolución constante. Vio de cerca el movimiento cubista y todos los “ismos”, del arte pictórico, musical y literario, sin embargo, no se sintió  necesitado de afiliarse a ninguna orientación determinada.
Bodegón

Lo primero que descubrimos en Parra es una original economía de medios. Requiere para expresarse esos suficientes elementos a través de los cuales el arte se comunica, sin demora, como por un cristal. Un paisaje enfrenta la realidad en la que se inspira de una manera exclusivamente pictórica. Su objetivo no es la naturaleza, le interesa algo más importante que la visión de ella: La obtención de una unidad en la que  dos o tres tonos principales por su combinación creen una realidad, concreta por su existencia, abstracta por su esencia. Grises y blancos dentro de los cuales vibra toda una gama diluida, incorporada en su multiplicidad al conjunto, poseen una gravedad, que sin embargo expende, con brillos cálidos, con luces frías, con variadas sensaciones. Se trata de materia transformada en movimiento. En cuanto al método  de Parra, en la pintura de todo artista auténtico, no es por cierto limitación, las telas se hallan unificadas por la personalidad que el pintor emana, no  por el uso y abuso de una técnica inviolable. Una mirada al conjunto de sus creaciones, nos lo presenta en todas las direcciones, atacando con seguridad varias especies de enigmas, y resolviéndolos a fuerza de reconocerlos, colores vivos –dulces o agrios, ásperos o suaves, fuertes o livianos- junto a blancos y negros generosos, se apoyan en formas sintéticas  y  equilibradas.

Casa y Árboles en el Río

No es fácil  relacionarlo con el resto de sus compatriotas incluidos en la Escuela de París. Se ha distinguido por un modo de hacer muy personal evitando seguir las corrientes de su época, creando una abundante obra animada por su voluntad. Se le ha calificado a menudo como  expresionista. Moreno Galván lo definía: “Es un creador de paisajes hondos, de línea vertebral, de sobria  raíz expresionista”,  pero contrariamente a Nolde o Max Pechstein, apenas da cabida al exotismo y se diferencia de Munch o de Kokoschka  porque  construye una realidad “desnaturalizada”. Su línea plástica  es una reacción  natural contra un arte anquilosado, contra un academicismo superado, pero no tiene contenido social. No obstante, aparecen  analogías  en la comparación en la que se ha intentado  establecer entre él y los representantes del Expresionismo germano-nórdico: necesidad de independencia, de libertad, de soledad, una marcada inclinación por el individualismo, un sentido innato por el arte; muchos de estos artistas alemanes eran autodidactas. Todos estos creadores con los que  de una manera lejana, se relaciona a Parra, mostraban un gran eclecticismo en la elección de sus temas, la intensidad de los colores. En cuanto  a  su similitud con Rouault, enfrentando la obra de ambos es como se ve la diferencia, en apariencia puede  que lo recuerde por algunos temas puntuales.
No me sorprende lo que escribe René Jean […] "Su línea, decidida, franca, conducida con firmeza, modela los volúmenes, sin que, pese su austeridad, se reduzca a un  accesorio ornamental ni,  por su importancia, sea protagonista o independiente  del paisaje, en el que al contario, está armónicamente integrada y supeditada al conjunto. A menudo, esta  línea parece próxima a la  concepción de  Ingres: es el caso de ciertos desnudos yacentes de sensual belleza o el Picnic, que subraya en esta época la preocupación del artista de Zurgena por las dulces armonías del modelo" […]
Anteriormente en los años veinte y treinta encontramos “Leda y el cisne” obra que fue tan admirada y reconocida en el Salón de los Independientes de París. Este cuadro fue comprado posteriormente por una galería de Boston. Hay otras obras que aparecen en la prensa francesa, difícilmente se pueden reproducir debido al mal estado del papel, pero sí estudiar. Como es sabido pocos eran  los cuadros que se reproducían en los dípticos u hojas de las exposiciones que se hacían en la época.

Veamos lo que apuntó F. Delanglade […] Por otro lado, el perfil español de la sierra se inscribe en sus obras con tanta firmeza como en el período cubista de Picasso, con la diferencia de que la materia habla  en Parra el lenguaje del grafismo con inflexiones de una mayor  humanidad […]. Es un buen análisis, realmente Picasso marcó  mucho a toda su generación, pero a la larga fueron muy independientes.
Bodegón

De las similitudes expuestas anteriormente, en esta exposición  hay: desnudos, paisajes con arquitecturas, paisajes, bodegones, figuras, y temas religiosos. Naturalmente tales análisis pueden resultar ásperos y parecen oponerse a la luminosidad e inmediatez de esta pintura, tiernamente ofrecida tanto  a la mente como a los sentidos, de modo que parece violada al hablar sobre ella  de manera tan compleja. Él  sintió la inquietud de su época y persiguió todo lo nuevo, como los artistas del Renacimiento, todo lo que es cerebración le interesó. Concebir, crear, resolver, prolongarse en la obra, todas las vías son buenas, lo esencial es descubrir, encontrar no importa qué.
Después de leer artículos de prensa  y entrevistas desde los años veinte hasta los años cincuenta, sorprende ver que en un determinado momento -Montparnasse- es Parra tiene una cautivadora originalidad y él también. Rescato un texto  que escribió para el periódico “Nueva Gaceta” Buenos Aires, 6 de Octubre de 1949, ilustrado con una pintura titulada “Figura” (óleo): “Una parte del público alimenta su espíritu con el vivo recuerdo del pasado; otra fija el horizonte, medita sobre la futura realización de un sueño ilusorio. Es artista el que en su obra consigue el acento  del eternal presente: es una inquebrantable piedra de las  que forman el mundo de la belleza. La vida en arte es dueña y señora cuya presencia clausura las dudas de una belleza eternal. Nunca decimos  vida por bello ni muerte por feo”. Este texto me lleva  a las teorías de Kandinsky: “Bello es lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello es lo que es  interiormente bello”. Quizás Parra,  también pensaba, que bajo el concepto de belleza no comprendemos naturalmente  la moral externa o incluso interna admitida en general, sino todo aquello que refina y enriquece el alma, también de forma intangible. Por eso, en la pintura todo color  es bello, y que cada color provoca una vibración anímica y toda vibración enriquece el alma. Por eso también  todo lo que sea exteriormente -feo- puede ser interiormente bello, tanto en el arte como en la vida. Nada es –feo- en su resultado interior, es decir en su efecto sobre el alma de los demás […]

Ginés Parra. C. 1917
 Bibliografía: Otero Vila, Mariví. Parte  de la introducción a la exposición antológica. Ginés Parra: El espíritu de la materia, 1896-1960. De la que fui comisaria. Recomiendo este catálogo de 254 páginas.  A las personas interesadas en Ginés Parra,  o que estén realizando el catálogo razonado, la investigación que realicé, al día de hoy la encuentro esplendida. La publicación y exposición la realizó UNICAJA Fundación, en Almería y Málaga 2006-2007.

Mariví Otero

Alighiero Boetti. Estrategia de juego

Alighiero Frabrizio Boetti, conocido como Alighiero e Boetti, nace en Turin (Italia) el 16 de Diciembre de 1940, muere el 24 de Febrero de 1994 en Roma.

Vinculado en sus inicios al arte povera, movimiento del que se desmarcaría muy pronto, Boetti fue un artista prolífico e incansable que trató de alejarse de cualquier forma de ensimismamiento autoral,  explorando a lo largo de su carrera diferentes modos y grados de actividad  colaborativa. Su obra puede enmarcarse dentro  de otra relacional y en ella desempeñan un papel clave nociones como multiplicidad, dualidad o desdoblamiento (no en vano, a partir de 1972 decide firmar sus proyectos como Alighiero e Boetti) y se busca  un equilibrio entre lo intelectual y lo sensible, entre orden y desorden, entre individualidad y colectividad. Fundiendo rigor conceptual, vocación experimental y sentido lúdico, Boetti deja siempre que el azar y la casualidad  interfieran en su trabajo. Un trabajo con una fuerte carga poética e icónica en el que se recurre a gran variedad de técnicas y herramientas –desde el dibujo ola pintura al mail art o la producción de objetos artesanales- y donde se concibe al espectador como cómplice, como un compañero de juego.


En los últimos años se ha suscitado una creciente admiración por el trabajo artístico de Alighiero Boetti y, de modo simultáneo, la atención crítica sobre su obra se ha desplazado desde la esculturas  povera, que le habían valido un reconocimiento generalizado a finales de los años sesenta, hasta los bordados que se convirtieron en sello distintivo al final de su carrera. Los mapas del mundo, cuya producción inició poco después de su primera visita a Kabul, en 1971, han alcanzado, por encima de todo, una categoría icónica. Esa serie de suntuosos objetos, formada por más de un centenar y medio de obras creadas a lo largo de más de dos décadas, registra acontecimientos históricos entre países y pueblos  de todo el planeta y también  refleja disputas cartográficas  de carácter más filosófico.


Dado que en el diseño de la bandera de cada país se superpone a su territorio, la comparación entre mapas contribuye a poner de manifiesto importantes cambios en los regímenes políticos: compárense, por ejemplo,  los diferentes modos  de representar Afganistán en los mapas de 1971-1973 y las formas utilizadas en los bordados creados a principio de los ochenta,  tras la invasión soviética. Otras reveladoras influencias  se derivan de la elección de la proyección cartográfica (el sistema empleado para trasladar bidimensionalmente las relaciones entre los puntos de la superficie curva del planeta). Aunque los cartógrafos disponen hoy de varios  centenares de proyecciones, la de Mercator quizá  siga siendo la más. Boetti proporcionó unas instrucciones precisas a las bordadoras de sus mapas, y, sin embargo, al permitirles elegir los colores para representar los océanos, introdujo cierto grado de afortunada casualidad. Cuando desenvolvía en su estudio de Roma los paquetes que contenían los mapas, siempre se  extasiaba con las sorprendentes y al mismo tiempo maravillosas armonías, por ejemplo, un amarillo intenso, un plateado o un rosa brillante para esas zonas […]

Entre las obras se encuentran los trabajos con bolígrafo (los “lavori biro”), donde los gestos repetitivos con bolígrafo forman letra a letra nociones tan paradigmáticas  como I sei sensi  (Los seis sentidos) y Mettere al mondo il mondo (Traer al mundo el mundo). Al igual que buena parte de su producción, esas obras basadas en rudimentarios modelos pedagógicos de escritura fueron ejecutados por otros: en cada uno de esos sensuales dibujos dos personas (un hombre y una mujer, ambos desconocidos para el artista) asumieron la laboriosa tarea de definir la frase en negativo. (Aclaro: Las indicaciones y las gestiones para la ejecución de cada una de esas piezas se llevaron a cabo por medio de un agente, un intermediario, como todo lo encargado por Boetti a artesanos afganos).


En la muestra, que reúne más de un centenar de piezas de distintos momentos de su trayectoria artística ¡muy conceptual!
La he visto en tres ocasiones en visitas guiadas y como voluntaria con un grupo de niños de 9 años, de la Real Asociación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Es gustosísimo ver  el resultado del taller que, después, realizaron los niños, como interpretaron a Alighiero Boetti. ¡Como jugaron con las letras, un trabajo mágico!, felicitaciones, Cristina, uno de los talleres más creativos de todos estos años.

Esplendida exposición, una vez más felicito al director del Reina,  Manuel Borja-Villel.

Mariví Otero

Comisariado: Lynne Cooke, Mark Godfrey y Christian Rattemeyer.
Organización: Museo Reina Sofía de Madrid, Tate Modern de Londres y Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York.
Bibliografía: Alighiero Boetti.Triptico de mano. Museo Reina Sofía. Madrid.

Poética de la Melancolía. Todos los colores del Negro

Estoy repasando un libro, que está en mi biblioteca hace tiempo, de Michel Pastoureau, él es historiador francés, especializado en historia medieval, y conocido por sus estudios del color y múltiples publicaciones. Este ¡mi libro! es Historia  de un Color, Negro.

Elijo el capitulo que me crea curiosidad. Como bien dice Pastoureau “La curiosidad renovada por las colonias y los africanos es limitada, y no basta para devolver al color negro el prestigio que había perdido unas cuantas generaciones atrás. Para ello tendrá que esperar todavía unos años, hasta que la ola romántica empiece a arrastrar a la Europa artística y literaria hasta sus oscuras  quimeras y devuelva poco a poco  al negro el lugar que le había correspondido anteriormente: el primero. Semejante cambio no se produce de un día para otro, sino en varias etapas.
La primera generación romántica no se siente tan atraída por la noche y lo macabro como  por la naturaleza y el sueño. Asimismo, en materia  de colores las preferencias van del verde al azul para luego quedarse solo con el negro. En la segunda mitad del siglo XVIII, por primera en Occidente, la idea de la naturaleza no se asociará ya por sistema con los cuatro elementos (aire, agua, tierra y fuego), como se había hecho casi siempre desde Aristóteles, sino con la vegetación. A partir de entonces, la naturaleza estará constituida por prados y bosques, árboles y foresta, hojas y ramas. Se convierte en un lugar de descanso y meditación e incluso adquiere un valor metafísico: en el campo el creador parece más presente que en la ciudad, y se manifiesta de otras formas,  más directas y apacibles. Si bien estas ideas no son realmente nuevas, entre 1760 y 1790 adquieren tal importancia que contribuyen a cambiar las sensibilidades. En particular, en cuestión de colores: el verde, hasta la fecha no muy apreciado e incluso denostado por los poetas, se convierte en el color  favorito de los amantes de la naturaleza, de los “paseantes solitarios”…

Sin embargo, otro color acechaba en la sombra  esperando su hora. A principios del siglo XIX casi se ha puesto fin a la moda del verde y azul románticos, y el negro empieza a invadirlo todo…
Esta aquí, un resumen de este capítulo, de la mano de este historiador francés, Michel Pastoureau. Un gran libro de arte, que os recomiendo.


Bibliografía: Michel Pastoureau. Noir: Histoire d`une coleur. Éditions du Seuil, 2008. En español, Negro: Historia de un color. 451 Editores, 2009 Madrid, España.

Mariví Otero