viernes, 16 de diciembre de 2016

PABLO GARGALLO, el otro Pablo, la invención

CHANTEUSE DE COUR. 1915. Cobre. Pieza única. 32 x 24 x 10.5 cm. 

Picasso, Gris, González, Gargallo (1881-1934), un puñado de nombres que evocan toda una época de comienzos del siglo XX, en la que el genio hispánico pudo manifestarse tal cual era, y así alcanzar una de sus cumbres más  gloriosas  sin necesidad de quedarse en casa, sino trasplantando a otro suelo: el de Mantmatre y Motparnasse, el de la escuela de París. No se sabe que extrañas afinidades con la vida de nuestro país con nuestras tradiciones y nuestras revoluciones artísticas, con nuestras formas de comportamiento, permitieron desarrollarse, florecer y fructificar en el ámbito parisino,  con una desenvoltura y una libertad absolutas, lo que los españoles tenían de más inalienables. Todos ellos contribuyeron  a la renovación del espíritu y el gusto francés a fuerza de mostrarse tan españoles, si no más, que si se hubieran quedado entre los suyos. Y ciertamente se puede observar una análoga persistencia original entre los demás extranjeros de la escuela de París.

Pablo Gargallo 1932

Pablo Gargallo constituye uno de los más hermosos ejemplos de aquellas bodas espirituales. Nació en 1881, el mismo año que Pablo Picasso, y ambos vivieron su juventud en Barcelona aunque no fueron originariamente catalanes: Picasso era andaluz; Gargallo, aragonés. No se puede dudar, sin embargo, de que ambos deben mucho a Barcelona. Barcelona era entonces la capital de Art Nouveau. Y el Art Nouveau ocupa un lugar muy particular en la historia de los estilos artísticos. Se le conoce también como estilo fin de siglo, en cuanto al espacio se ubica en Barcelona y con gran poder de evidencia, aunque sólo sea por los monumentos de Gaudí. Gargallo no podía dejar de sentir en sus primeras obras esa curiosa influencia.

RETRATO DE JOVENCITA 1898-1900. Mina de plomo y acuarela sobre papel Canson. 45,7 x 34 cm.

Pero la piedra, el barro cocido los materiales clásicos. No bastan a Pablo Gargallo. El artista necesita materiales inéditos, y una fuerza secreta actúa en su interior, fuerza que le induce  a traducir la gracia en la materia más dura de todas. Así es como se realiza una importante revolución: la escultura en metal.

Todo es nuevo en este arte: ya no se trata de modelar o de tallar la materia. La voluntad obrera se ejerce sobre una nueva fuerza de resistencia y mediante el empleo de útiles que se asemejan  a los utilizados en la industria. En 1911, González, que será el segundo protagonista de esa insólita técnica, aconseja a su amigo la soldadura autógena.

Evocar una etapa pasada del arte moderno no es complacerse en lo retrógrado. Significa, antes bien, calibrar, con mayor lucidez  si cabe que en el momento mismo de la innovación todo lo que de energía vital ésta entrañaba. Muchas etapas de la historia del arte y en particular del arte moderno, pudieran calificarse de extraordinarias: ésta lo ha sido de modo muy particular. Ya no quedan materiales nobles o sacros: todos los materiales que se ofrecen a la industria del hombre son susceptibles de empleo en el arte. De ahí que ese momento de curiosidad apasionadamente  universal se originaran tantas  eclécticas construcciones, tantas extravagantes combinaciones, tantos objetos insólitos. De todas estas criaturas, no son las de Gargallo las menos fabulosas.

AUTOPORTRAIT 1927. Bronce ejemplar 3/7. 18 x 16 x 9,5 cm.

Todo en ellas contradice la norma. No son ya masas, no son ya bloques que se instalan en el espacio. El aire juega  en ellas, incluso las constituye como esculturas: están hechas  de aire. Los vacios, los huecos, sustituyen  a los volúmenes. Entre los llenos y vacios se establece un nuevo dialogo; el hierro se dobla, se curva o se recorta de modo distinto a como hacen el mármol o el bronce. Es un lenguaje que no tiene nada que ver  con el anterior, que utiliza una nueva gramática.

Un artista es un hombre que sobresale en su arte. Y que se hace por ello acreedor a los mayores elogios. Puede ser aquel que inventa un arte, y se considera gran artista si destaca en ese arte que el mismo ha inventado. Tal es el caso de Pablo Gargallo.
MASQUE DE JEUNE HOMME AUX CHEVEUX BOUCLES 1911. cobre-pieza única. 15,2 x 12,3 x 6 cm.

Gargallo. La invención y la permanencia. Texto de Jean Anguera. Noviembre 2016. En la Galería Leandro Navarro. Esta exposición nos ofrece obras alrededor de las mascaras “Joven de pelo rizado” 1911, “Cantante callejera” 1915, y ese elogio a la precisión que representa el “Autorretrato” de 1927, “Retrato de jovencita” 1898-1900 entre otras.

Espléndida muestra dedicada a Pablo GargalloUn artista de alma tan recia y conciencia  tan pura el más sabio mentor por la ruta de los descubrimientos.” Jean Cassou.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: Gargallo. La invención y la permanencia. Texto de Jean Anguera, noviembre 2016. Catálogo disponible  en la web de la galería www.leandro-navarro.com . 15 de diciembre 2016 al 3 de marzo 2017 Madrid.

viernes, 9 de diciembre de 2016

EL ARTE DE SABER VER. Manuel Bartolomé Cossío, la Institución Libre de Enseñanza y el Greco.

El deber de cada cual tiene de hacer de su propia vida una obra de arte.*


Manuel B. Cossío en el nogal del jardín de la Institución Libre de Enseñanza, hacia 1910. Fundación Francisco Giner de los Ríos,
Madrid.

La exposición gira en torno al papel desempeñado por el pedagogo e historiador del arte  Manuel Bartolomé Cossío (1857- 1935)  –uno de los más destacados de la Europa de su tiempo- ocupa un significativo lugar en el proyecto modernizador de la Institución  Libre de Enseñanza (ILE).

Fue el principal y más cercano discípulo de Francisco Giner de los Ríos, cuya labor al frente de la ILE continuó tras la muerte de éste en 1915. En 1916 puso  en marcha la Fundación  que lleva  el nombre  del maestro, con el fin de velar por el patrimonio material e intelectual de la ILE y darle continuidad.

Cuando se cumplen cien años de aquella iniciativa de Manuel B. Cossío. La Fundación Francisco Giner de los Ríos y Acción Cultural Española (AC/E) han querido organizar esta exposición  a él dedicada para dar a conocer su legado intelectual y rendirle homenaje. Con este motivo se han logrado reunir un conjunto excepcional de documentos, fotografías, filmaciones de época, cartas, trajes, libros, revistas, manuscritos y otros objetos, que se exhiben en cada apartado de la exposición  junto a una selección  de pinturas y esculturas, procedentes de instituciones como el Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Sorolla, Biblioteca Nacional de España, el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Museo Nacional del Romanticismo, la Residencia de Estudiantes, entre otras, con obras de, el Greco, Aureliano de Beruete, Ramón Casas, Joaquín Sorolla, Ignacio de Zuloaga, Federico García Lorca, Joaquín Torres García, Benjamín Palencia, Luis Buñuel o Salvador Dalí, todos ellos relacionados de un modo u otro con la labor de la Institución Libre de Enseñanza.
Joaquín Torres-García, Retrato de Josep Pijoan, hacia 1900. Óleo sobre lienzo, 50 x 43 cm. MNAC . Museu Nacional d´Art de
Catalunya, Barcelona.
Cossío: El arte de saber ver.

La escuela es toda espíritu. El espíritu sin libertad no florece.

Si la escuela no se coloca en medio de la vida y abre sus ventanas de par en par a la naturaleza, está muerta.

La trayectoria de Manuel B. Cossío no puede desligarse de la Institución Libre de Enseñanza, el marco de referencia desde el que hay que abordar su biografía y sus intereses pedagógicos y artísticos. Allí puso en práctica su singular empeño de cultivar la sensibilidad artística para despertar las diversas potencialidades de los alumnos, amparado en la feliz expresión  del arte de saber ver, formulada por Cossío en un influyente artículo en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza en la temprana fecha de 1879.  Una particular manera de enseñar que hundía sus raíces en el racionalismo armónico del filósofo alemán Karl Christian Friedrich Krause –cuyo tratado de estética fue anotado y traducido al Castellano por Francisco Giner de los Ríos- , así como en la aportación de algunas figuras del mundo anglosajón, como William Morris o  John Ruskin, de quienes era deudora la manera de Cossío de acercarse al medio artístico. […]
Ignacio Zuloaga, Paisaje claro de Toledo, 1932. Óleo sobre lienzo, 88 x 101 cm. Museo Ignacio Zuloaga, Castillo de Pedraza.

La Institución Libre de Enseñanza y la Historia del Arte

De la “casa de Riaño” vino a la Institución el amor al cultivo de la Historia del Arte: tal vez la nota más característica de su programa escolar.

El verdadero sujeto de la historia es el pueblo entero, cuyo trabajo de conjunto produce la civilización.

La Institución Libre de Enseñanza estuvo muy relacionada con el nacimiento de la Historia del Arte como disciplina científica en España, proceso en el hay que subrayar la labor desarrollada por Francisco Giner de los Ríos, por Aureliano de Beruete –en su doble faceta de artista y de estudioso, autor de una destacada monografía sobre Velázquez- y de forma significativa, por Juan Facundo Riaño, a quien debemos la formación de los primeros catálogos monumentales.

El propio Manuel B. Cossío dejó testimonio de ello en más de una ocasión. Por ejemplo, en su libro sobre el Greco, donde escribe: de la “casa Riaño” y mediante aquella juventud que allí formárase, vino a la Institución el amor al cultivo de la Historia del Arte; tal vez la nota más característica de su programa escolar, y aun de su influjo educativo en la cultura patria. […]

Aureliano de Beruete y Moret, Puente de Alcántara, Toledo, 1906. Óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm. Dedicado a Francisco Acebal.
Colección Gerstenmaier.

Cossío y el Greco

La primera gran monografía sobre el pintor de Toledo fue la publicada por Manuel B. Cossío en 1908. Se trata de una obra fundamental, sin la cual no puede entenderse el largo proceso a través del cual el Greco ha llegado a ser una figura imprescindible, tanto en el arte europeo de su tiempo como en el canon de la pintura occidental.

Frontispicio y portada del primer volumen de El Greco, de Manuel B. Cossío, Madrid, Victoriano Suárez, 1908. Residencia de
Estudiantes, Madrid.

En este libro, Cossío ofrece un recorrido cronológico por los acontecimientos más significativos de la vida del pintor, hace una propuesta de clasificación de su obra atendiendo a sus diferentes estilos, emite un juicio crítico sobre el valor de su trabajo como artista, recopila e interpreta todo lo publicado hasta entonces, traza un primer esquema de la evolución estilística del pintor y realiza el primer catálogo razonado de sus obras, que incluye casi quinientas. Además, aporta datos nuevos procedentes de consultas de archivo sobre un importante número de cuadros y conjuntos de obras del pintor, de lo que es un buen ejemplo el óleo Orden de la Camáldula, referenciado por primera vez en su monografía.

Gracias al significativo trabajo realizado por Cossío, El Greco fue durante décadas, y a través de sus numerosas reediciones, la principal obra de referencia sobre el pintor de Toledo.

Doménico Theotocópulos, el Greco, La estigmatización de san Francisco, hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 108 x 83 cm. Colección
Abelló.

El Toledo de Cossío y la Institución Libre de Enseñanza

Toledo es la ciudad que ofrece el conjunto más acabado y característico de todo lo que han sido la tierra y la civilización genuinamente españolas. Por esto, el viajero que disponga de un solo día en España, debe gastarlo sin vacilar en ver Toledo.

Ver Toledo, y en Toledo, al Greco.

Manuel B. Cossío afirmó que fueron Juan Facundo  Riaño y José Fernández Jiménez, ambos amigos de Giner desde sus años universitarios en Granada, quienes le enseñaron a ver Toledo, y en Toledo, al Greco.

Al mismo tiempo, Toledo y su paisaje estuvieron muy presentes en el quehacer artístico de pintores como Carlos de Haes, Aureliano de Beruete, Joaquín Sorolla, Cecilio Pizarro –nacido en Toledo o Ricardo Arredondo, afincado en la ciudad. De hecho, Toledo es motivo frecuente en la pintura realizada entre los dos siglos, cuando el redescubrimiento del Greco atrajo allí a los más destacados artistas tanto españoles como extranjeros […]

Manuel B. Cossío (a la izquierda), durante la excursión en la que acompañó a Albert y Elsa Einstein a Toledo con José Ortega y
Gasset, los hermanos Kocherthaler (primos de Elsa) y sus mujeres, 6 de marzo de 1923. Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio
Marañón, Madrid.
Cossío y la tradición liberal

Un fraternal amigo de Manuel B. Cossío, el político socialista Julián Besteiro –alumno de la Institución Libre de Enseñanza- , estuvo estrechamente vinculado a Toledo, de cuyo instituto de bachillerato fue catedrático, e incluso llego a ser concejal de su ayuntamiento. Allí conoció también a Dolores Cebrian, profesora de la Escuela Nacional de Maestras de Toledo, con quien contraería matrimonio.

Desde otra perspectiva, los componentes de la Orden de Toledo, que integró a algunos miembros de la generación del 27 vinculadas a la Residencia de Estudiantes, recogieron esa tradición intelectual y la hicieron suya, proyectándola en sus creaciones.
Joaquín Sorolla y Bastida, Toledo desde los cigarrales, 1912. Óleo sobre lienzo, 49,5 x 65 cm. Fundación Museo Sorolla, Madrid.

Cossío y las Misiones Pedagógicas

Las misiones añaden hoy algo nuevo, dirigido, como todo lo suyo, a educar la inteligencia y el goce del pueblo: un Museo de pintura, que irá circulando de pueblo en pueblo.

Para Manuel B. Cossío, el proyecto pedagógico más querido de los impulsados por la Segunda República fue el de las Misiones Pedagógicas, fundadas en 1931 y dirigidas por el propio Cossío, con la ayuda de Luis Álvarez Santullano. Las Misiones recorrieron los pueblos de España llevando a la población  campesina los medios de cultura a los que no tenían acceso (un Museo Ambulante de pintura con copias de los cuadros más significativos de la escuela de pintura española –entre ellos obras del Greco, Velázquez y Goya- proyecciones de cine, representaciones teatrales, bibliotecas y música).

En las Misiones están representas muchas de las claves que alentaron los diferentes proyectos en marcha animados por el espíritu reformista e innovador de la Institución  Libre de Enseñanza, entre cuyos objetivos figuraba expresamente el fomento de la cultura en todas sus manifestaciones  -incluido el conocimiento y deleite del arte- con el fin de que España fuera un país de ciudadanos libres y responsables.

Sala del Museo del Pueblo en una de las localidades donde tuvieron lugar las Misiones Pedagógicas, en la que se ven las copias de
las obras La resurrección de Cristo, del Greco, El pelele, de Goya, y Las hilanderas, de Velázquez, hacia 1932. Residencia de
Estudiantes, Madrid.

*Todas las citas que se reproducen al principio de cada apartado son de Manuel B. Cossío.

El arte de saber ver ha sido comisariada por Salvador Guerrero, profesor de Historia del Arte y la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, con la asesoría científica de Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1700 del Museo del Prado, y se desarrolla desde una perspectiva  múltiple, teniendo como eje la figura de Cossío, la pintura del Greco, la ciudad de Toledo y la tradición intelectual de la Institución Libre de Enseñanza, así como la importancia que para el institucionismo tuvieron las artes populares.

La muestra  se puede visitar en la Fundación  Francisco Giner de los Ríos (Institución Libre de Enseñanza).



Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: El arte de saber ver. Manuel B. Cossío, la Institución Libre de Enseñanza y el Greco. Catálogo de la muestra VV.AA. Dossier de prensa, Institución Libre de Enseñanza: Cristina Ruiz Fernández y Enrique Llamas / Acerca Comunicación. Exposición del 30 de Noviembre de 2016 al 23 de Abril de 2017. Madrid.

viernes, 25 de noviembre de 2016

EL COLOR, LA PASIÓN DE LOS FAUVES


El arte es dionisiaco, un himno a la alegría, una embriaguez del espíritu. Derain.

Los fauves de París, formados en los talleres de Gustave Moreau y de Eugène Carrière, se agruparon en torno a Henri Matisse a finales de la década de 1890 y realizaron sus primeros ejercicios con colores puros durante los años siguientes. Octubre de 1905 fue una fecha decisiva para estos artistas porque sus obras fueron expuestas en el Sala VII del Salon d’Automne. El resultado causó un auténtico revuelo entre los asistentes y el crítico de arte Loui Vauxcelles no dudó en calificarlos en su reseña de “fieras” –fauves, en francés- debido a la fortísima intensidad de las tonalidades utilizadas en contraste con dos bustos de mármol expuestos en la misma sala. En efecto, las obras que hoy resultan alegres y decorativas, en 1905 y a un público que estaba aún asimilando los avances de la pintura impresionista, parecieron salvajes y violentas. Aun comparadas con los postimpresionistas, el arte de los fauves posee una pureza y una inmediatez que todavía sigue sorprendiendo.

Los Fauves: La Pasión por el Color. La exposición está producida por Fundación Mapfre ha sido posible únicamente gracias al apoyo de los más de ochenta prestadores que han colaborado en ella. Entre ellos destacan importantes instituciones como la TATE, el Centre Pompidou, el Musée d’art Moderno de la Ville de París, la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, el Milwaukee Art Museum o el Statens Museum de Dinamarca, que han prestado algunas de sus obras más emblemáticas. También ha sido imprescindible la generosidad de más de treinta coleccionistas particulares, que han accedido a prestar obras más desconocidas por el público pero de calidad extraordinaria. Por tanto, la muestra es una oportunidad inmejorable para apreciar el fauvismo porque reúne algunas obras clave del movimiento y otras que nunca habían sido expuestas en nuestro país hasta ahora. La comisaria de la exposición: María Teresa Ocaña.

Maurice de Vlaminck, Restaurant de la Machine
à Bougival, ca. 1905
Musée d'Orsay, donación de Max y Rosy
Kaganovitch, 1973

La muestra traza un recorrido por el fauvismo desde sus inicios en el taller de Gustave Moreau hasta la desintegración del grupo a finales de 1907. Incluye obras de todos los artistas que formaron el grupo: Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Taoul Dufy, Othon Friesz, Georges Braque, Georges Rouault y Kees van Dongen, y hace hincapié en las relaciones artísticas y personales entre ellos. Más de 160 obras, entre pinturas, dibujos, acuarelas y piezas de cerámica, son una explosión cromática en las salas de la Fundación Mapfre.

Henri Manguin, Devant la
fenêtre, 1904
Colección particular

La exposición consta de cinco secciones, el sentido de la misma es cronológico que permite ver la evolución estilística tan intensa, que los artistas desarrollan en apenas dos años.

El fauvisno antes del fauvismo

Dedicada a los primeros intentos pictóricos llevados a cabo por los artistas que formarían el grupo fauve durante sus años de formación. Se puede apreciar la influencia  que la pintura de Van Gogh, Gauguin y Cézanne ejerció sobre ellos.

Los fauves se retratan

El retrato para los fauves era algo más que reflejar la percepción que un artista tenia del otro, también consistía en construir la imagen del compañero a través de la combinación de estilos y de las personalidades del pintor y del retratado tal y como refleja la pareja de retratos realizados por Matisse y Derain durante el verano que pasaron juntos en Collioure.


Henri Matisse, André Derain, 1905 Tate, Londres    



André Derain, Henri Matisse, 1905 Tate, Londres
Acróbatas de la luz

En el verano de 1905, periodo decisivo para el fauvismo, Matisse y Derain se instalaron en el pueblecito pesquero de Collioure. Allí vivieron un período de cooperación artística asombrosamente productivo gracias al cual crearon obras que causaron sensación en el Salón d’ Automne de 1905.

La fiereza del color

El escándalo causado por estas pinturas en el Salón d’Automne de 1905 fortaleció la identidad de los fauves, que a partir de entonces expusieron con frecuencia en las galería de arte moderno de París y contaron con el apoyo de marchantes como Vollard.

A comienzos de 1906 se incorporaron al grupo tres pintores provenientes de Le Havre: Raoul Dufy, Othon Friesz y Georges Braque, que renovaron de forma brillante el movimiento, ya que el grupo inicial del atalier Moreau comenzaba a abandonar la intensidad de sus paletas.

Raoul Dufy, L'Estacade du Casino Marie-Christine à Sainte-Adresse, c.1906 Milwaukee Art Museum, regalo de Mrs. Harry Lynde Bradley, M1977.83
Senderos que se bifurcan

Se cierra la exposición con un grupo de pinturas que presentan los distintos caminos que tomaron los fauves a partir de 1907. Aunque desde el comienzo el fauvismo estuvo fundamentalmente centrado en el paisaje, muchos de ellos se vieron muy atraídos por la vida del París nocturno, tema por otro lado típico de la vanguardia. Vlaminck, Rouault y Van Dongen reflejan este mundo de prostitutas y personajes de circo con una gran crudeza  y vivacidad a través de colores exaltados y pinceladas enormemente expresivas y violentas, que enlazan en cierto modo con la pintura expresionista que estaba naciendo fuera de Francia.

Pese a la importancia que ha tenido en la Historia del Arte Moderno, el fauvismo ha sido un movimiento que ha pasado casi desapercibido en España, siendo esta la primera gran exposición que aborda en su conjunto y en profundidad en los últimos quince años.

La corriente fauve fue tan brillante como intensa tuvo una vida apenas de tres años entre 1905 y 1907, pero su importancia fue extraordinario y sentó las bases para otros movimientos posteriores como el expresionismo y el cubismo. Como  George Braque afirmó: duró lo que duran las cosas nuevas.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Los fauves: La pasión por el color. Dossier de prensa: Alejandra Fernández y Nuria del Olmo. Fundación MAPFRE. Del 22 de octubre de 2016 al 29 de enero de 2017.

domingo, 13 de noviembre de 2016

LOS PILARES DE EUROPA. La Edad Media en el British Museum.



La Edad Media  en el British Museum, es la primera muestra surgida del acuerdo firmado entre la Obra Social “la Caixa” y el British Museum en 2015.

En el pasado, los historiadores habían tipificado la Edad Media como un incivilizado puente entre las antiguas culturas de Grecia y Roma y el Renacimiento italiano y la Reforma protestante de los siglos XV y XVI. No obstante, en realidad este período de más de mil años de historia conllevó inmensos cambios políticos, económicos  y culturales, dando como fruto grandes talentos artísticos  y progresos intelectuales.  Esta muestra comprende el periodo entre el 400 y el 1500 d.C. Su objetivo es abrir una ventana al mundo de la Edad Media a partir de los tesoros y la cultura material tanto de la élite dominante como otros grupos sociales.

Espectacular puesta en escena, la exposición incluye un total de 263 piezas, 244 de ellas, procedentes de las colecciones medievales del British Museum. Se completa con 19 obras que provienen del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, el Museu  Nacional d’Art de Catalunya y el Museu Frederic Marés. Estas piezas sirven de contrapunto al discurso expositivo desde la perspectiva de los reinos del Sur.


Capitel, 950-1000. España. Mármol. Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

La muestra se presenta en 6 secciones:

La Edad Media, o período medieval

La formación de Europa

El poder real

Tesoros celestiales

La vida de la corte

La vida urbana




Más de mil años de cambios políticos, económicos, culturales e intelectuales. Aunque el historiador emplea los términos medieval y Edad Media con cierto grado de flexibilidad, en líneas generales este designa el período de la historia de Europa comprendido entre la decadencia del Imperio en el siglo V y la Reforma protestante del XVI.

En ese período, todos los niveles de la sociedad experimentaron grandes cambios. La Europa del siglo XVI era ya muy distinta del mundo del siglo V. A lo largo de todo el continente se edifican espléndidas catedrales y castillos –muchos  de los cuales siguen en pie hoy en día-, y la expansión urbana trasformó el paisaje. A medida que aumentaba el poder y el estatus de los gobernantes, las fronteras y las culturas iban quedando establecidas con más firmeza, poniendo cimientos de los Estados nación europeos modernos. La iglesia dominaba las vidas y las actitudes diarias, mientas que la expansión de las rutas comerciales, en el interior de Europa y más allá, incrementó los contactos interculturales. Artesanos cualificados creaban objetos preciosos con detalles extraordinarios, generando un mundo de luz y de color. A pesar de todo este esplendor y de una riqueza evidente, muchas personas vivían en la pobreza.

Sobresale del conjunto por su importancia una obra del British Museum:


Rey del juego de ajedrez de Lewis (1150-1200, posiblemente de Noruega, aunque hallado en Escocia). Las piezas de ajedrez de Lewis son un símbolo importante de la civilización europea y, también, testimonio tanto de las importantes relaciones culturales y políticas entre Gran Bretaña y los países escandinavos en la Edad Media, como de la creciente popularidad en Europa del juego del ajedrez, cuyos orígenes se remontan a la antigua India. De las 93 piezas que conocemos hoy en día, 82 se encuentran en el British Museum. Estas piezas están confeccionadas a partir de marfil de morsa. En el caso del rey, con su bigote y su espesa barba, simboliza la fortaleza masculina y representa al líder medieval ideal. El trono, la corona y sus ropajes indican su riqueza y su estatus.

Mi gran afición, el ajedrez ¡se nota!


Los Pilares de Europa. La Edad Media en el British Museum. Del 19 de octubre de 2016 al 5 de Febrero de 2017. Caixa-Forum Madrid. Concepto y producción: Obra Social “La Caixa”, en colaboración con el British Museum. Comisariado: Michael Lewis y Naomi Speakman. Área de Comunicación de la Obra Social “la Caixa”: Juan Antonio García Fermosel.

Mariví Otero

Asistente: Manuel Otero Rodríguez

sábado, 5 de noviembre de 2016

CLARA PEETERS. Una mujer artista en el siglo XVII.

Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas
Clara Peeters
Óleo sobre tabla, 55 x 73 cm
c. 1611
Madrid, Museo Nacional del Prado

Clara Peeters nació alrededor de 1588-90. Once de sus obras conocidas están fechadas y las más tempranas son de 1607 y 1608. Su momento de mayor actividad fue alrededor de 1611 y 1612, pero se desconoce si pintó después de 1621.Fue pionera en el campo de la naturaleza muerta y una de las pocas mujeres que se dedicaron a la pintura en Europa en la Edad Moderna. Diversos testimonios permiten suponer que desarrolló su trabajo en Amberes, aunque pudo realizar algún viaje a Holanda. Aunque no aparece inscrita en el gremio de pintores de la ciudad, es citada en un documento como pintora de Amberes y al menos seis de los soportes  que empleó para sus cuadros tienen marcas que indican que las tablas fueron preparadas en esa ciudad. Además, en la hoja de tres de los cuchillos de plata, que se incluyen en sus obras y en los que aparece escrito su nombre, se puede ver una marca de la ciudad de Amberes. Estos cuchillos, que los comensales llevaban a los banquetes, se empleaban como regalo de boda y al contener su firma, podría ser un recuerdo de su propio matrimonio que, en cualquier caso no está documentado.

Aunque la costumbre y la ley no favorecían la integración de la mujer en el mundo profesional, un reducido número de mujeres consiguieron salvar las limitaciones existentes y convertirse en pintoras. Pero condicionantes como la dificultad del aprendizaje del dibujo anatómico a partir de modelos vivos, normalmente masculinos que posaban desnudos, a los que las mujeres no tenían acceso, limitaba su producción al género del bodegón o el retrato.

Clara Peeters cultivó el generó del bodegón y un estilo que insiste en la apariencia real de las cosas, premisas que revelan un espíritu emprendedor y una mentalidad vanguardista, ya que cuando comenzó a trabajar en este género, en la primera década del siglo XVII, solo unas cuantas obras de este tipo formaban parte de las colecciones de los Países Bajos Meridionales y el realismo se ofrecía como una alternativa al idealismo de la tradición renacentista.

Bodegón con Gavilán, aves, porcelana y conchas
Clara Peeters
Óleo sobre tabla, 52 x 71 cm
c. 1611
Madrid, Museo nacional del Prado

Clara Peeters a menudo incluyó, en sus cuadros, autorretratos reflejados en las superficies de jarras y copas. Estos retratos, apenas visibles, aparecen en al menos ocho de sus obras, de las cuales se pueden contemplar en esta exposición. Estos autorretratos también descubren su calidad como artista ya que su diminuta escala es una demostración de su maestría.

Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre los reflejos en la copa de plata y la jarra de peltre muestran a la artista con un tocado, un gran cuello y un vestido de hombros altos de 1611.

Bodegón con flores, copa de plata dorada, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre.
Clara Peeters.
Óleos sobre tabla, 52 x 73 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.

Otros como  Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas. Bodegón con arenque, cerezas, alcachofa, jarra y plato de porcelana con mantequilla. Bodegón con quesos, almendras y panecillos, y Bodegón con quesos, gambas y cangrejos de rio muestran  tan solo la cabeza de la artista reflejada en las tapas de las jarras.

Bodegón con flores, copas doradas, monedas y conchas refleja de 1612, en la superficie de la copa de la derecha, hasta seis autorretratos de Peeters en los que se muestra con pinceles y paleta reafirmando su condición de mujer pintora y animando al espectador a reconocer su existencia. Al pintarse a sí misma, también enfatizaba el ilusionismo de la obra: Tenemos la sensación de que la vemos mientras pinta.

La amplia distribución de su obra en colecciones de Róterdam, Ámsterdam o Madrid sugiere que aspiraba a obtener beneficios de su obra y que trabajaba de forma altamente profesional exportando su arte a través de marchantes.

Entre las primeras colecciones donde se documenta la presencia de cuadros de Clara Peeters en el siglo XVII está la Colección Real española. El Museo del Prado, heredero de esa colección, posee cuatro importantes naturalezas muertas de la artista, la mayor concentración  de su obra en una misma institución. Por esta razón el Museo del Prado ha organizado, en colaboración con el Koninklijk Museum voor Shone Kunsten de Ámberes y el Museum Rockoxhuis de Ámberes, la primera exposición monográfica dedicada a Clara Peeters. El comisario de la muestra es: Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuela del Norte.



La escasez de referencias documentales sobre Peeters convierte su obra en una fuente de información extraordinaria para descubrir a esta pintora, contemporánea de Jean Brueghel el Viejo, Rubens, Snyders, Van Dyck, formando parte de un período de apogeo en la historia del arte europeo.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez


Fuentes: El arte de Clara Peeters. Exposición. Museo Nacional del Prado. Del 25 octubre 2016 al 19 febrero 2017.

viernes, 28 de octubre de 2016

RENOIR: el artista de le joie de vivre, figura importante del impresionismo francés.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) se encontraba muy próximo a Manet, tanto personalmente como desde el punto de vista de sus opiniones artísticas. Sin embargo, su interés no se centraba en el paisaje, sino en la figura humana. Vivía en París y visitaba frecuentemente a su amigo en Argenteuil. A menudo solía mezclarse entre los excursionistas y remeros de la Grenouillère, entre Bougival y Croissy, o en la  vecina isla Chatou, en el Sena. Allí se sentía especialmente bien. Sus luminosos y desenvueltos cuadros, realizados a partir de un mundo real observado con extremada, caracterizan ese mundo como un lugar en el que son posibles la armonía y la felicidad.

Jean Renoir director de cine  escribió, que su padre “miraba las flores, las mujeres, las nubes del cielo como otros hombres tocan y acarician”. Frente a la concepción habitual que reduce el impresionismo a la “pura visualidad”, La exposición Renoir. Intimidad, la primera retrospectiva en España en torno a la figura del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, destacará el papel central que ocupan  las sensaciones táctiles en sus lienzos, y que pueden percibirse en las distintas etapas de su trayectoria y en una amplia variedad de géneros, tanto de escenas de grupo, retratos y desnudos como en naturalezas muertas y paisajes.

Los personajes representados llevan  una vida satisfecha. Renoir buscaba sus modelos un tanto rollizas  y regordetas, entre las muchachas del barrio de Montmatre, que a menudo trabajaban de costureras. Posaban con placer  para los pintores y no solían negarse a hacer feliz por algunos momentos o por corto tiempo a un amante adinerado. Renoir gustaba de ellas y ensalzaba  su sensualidad y belleza, sin entrar en consideraciones morales o sociales.

Renoir. Intimidad. En el Museo Thyssen-Bornemisza está organizada siguiendo un recorrido temático, entorno a cinco apartados: La etapa más radicalmente impresionista entre 1869 y 1880, ocupa tres salas reuniendo alguno de los iconos de su carrera, como Después del almuerzo (1879), un estudio del natural de Le Moulin de la Galette (1875-1876) o una de las obras que pinta en La Grenouillère, zona de ocio a las afueras de París donde trabajaba con Monet, Baños en el Sena (La Grenouillère)(1869). Una selección de retratos femeninos al aire libre o en interiores, magnifico Retrato de la mujer de Monet (1872-1874).

A comienzo de la década de 1880 Renoir perdió el interés por la experimentación impresionista, los miembros del grupo se distancian. Renoir vuelve la mirada a la tradición  clásica, desde Rafael a Jean-Auguste Dominique Ingres o Rubens, este cambio se puede ver en los retratos en el apartado dos: Srta. Charlotte Berhtier (1883), el Retrato de la poetisa Alice Vallières-Merzabach (1913) o el de su marchante Paul Durand Ruel (1910) y sus hijos Charles y Georges Durand Ruel.  Logra una gran reputación como retratista, son numerosas sus obras de este género.

En la sala dedicada al paisaje se incluyen sus vistas de la costa de Normandia y sus alrededores Colinas alrededor de la bahía de Moulin Huet, Guernsey (1883) y Provenza, donde comparte motivos pictóricos con su amigo Cézanne –la montaña de Sainte Victoire (hacia 1888-1889).

La exposición continúa con escenas familiares y domesticas, protagonizadas por sus hijos –Coco tomando su sopa (1905) o Jean como cazador (1910), su mujer Aline que, con motivo del nacimiento de su primer hijo Pierre, posa en Maternidad (1885), y otros miembros de su entorno más cercano como Gabrielle Renard, la niñera y pariente lejano de Aline.
Uno de los motivos predilectos de Renoir son los desnudos. Un género que sus compañeros impresionistas, a excepción de Degas, no trataron por considerarlo académico. Centrado en su propia elaboración estilística, el pintor llega a una de las cimas  de su producción con las –bañistas- una serie de desnudos  al aire libre en los que el pintor reivindica una naturaleza atemporal, que elude cualquier referencia a la vida moderna.

Renoir se contaba entre los pintores que no querían poner en juego el relativo éxito que se perfilaba en el ambiente y el mercado artístico, pero que se sentían inseguros respecto a la forma de su creación. A pesar de sus paisajes y sus vistas  urbanas, continuaba siendo en el fondo un pintor de la figura humana –y sobre todo de la figura  femenina-

En  1881 pudo permitirse por primera vez realizar viajes hacia el sur, gracias a la venta de algunos cuadros: en primavera hacia Argelia, siguiendo en cierta manera las huellas  de Delacroix, en otoño hacia Italia, y también a visitar a Cézanne en L’Estaque. Rebosante de admiración hacia el discutido músico  Richard Wagner –admiración que compartía con muchos artistas de la corriente ubicada entre el realismo y el simbolismo- insistió en sus demandas de realizar un retrato del malhumorado sajón, que se encontraba en Palermo y que le otorgó solamente 35 minutos para un rápido esbozo.

Comisariada  por Guillermo Solana  Director del Museo Thyssen-Bornemisza, la exposición cuenta con el mecenazgo de Japan Tobacco International (JTI) y presentará un recorrido por más  de 75 obras del artista francés, procedentes de museos y colecciones de todo el mundo como el Musée Marmottan Monet de París, el Art Institute de Chicago el Museo Punhkin de Moscú, el J. Paul Getty de los Ángeles, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York. Renoir. Intimidad permite descubrir cómo Renoir se servía de las sugerencias táctiles de volumen, materia o texturas como vehículo para plasmar la intimidad en sus diversas formas –amistosa, familiar o erótica- y como ese imaginario vincula obra y espectador con la sensualidad de la pincelada y la superficie pictórica. La muestra se exhibirá posteriormente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, entre el 7 de Febrero y el 15 de Mayo de 2017.

Marivi Otero

Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Exposición Renoir. Intimidada. Documentación. Oficina prensa, Museo Thyssen-Bornemisza. Del 18 de octubre de 2016 al 22 de enero de 2017.
Peter H Feist: El impresionismo en Francia. Tomo I. Benedikt Taschen. 1996. Köln.