viernes, 31 de marzo de 2017

Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras.

Pompeo Borra
Riposo [Descanso], 1933
Óleo sobre lienzo, 105,5 × 126 cm
Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Colección VAF-Stiftung
MART 8769, VAF 2111

La Fundación MAPFRE, presenta esta exposición, con la que han querido completar un ciclo sobre un período de la historia del arte italiano que inició en 2013 con Macchiaioli. Realismo impresionista en Italia y que tuvo su continuación el pasado año en la muestra Del divisionismo al futurismo. El arte italiano hacia la modernidad. En esta ocasión han avanzado en el tiempo y se han centrado en aquellos artistas italianos que, en las primeras  décadas del siglo XX volvieron su mirada a la tradición clásica como modelo para reconquistar un lugar y un tiempo dominados por los valores de la belleza y la armonía.

Aunque los futuristas hayan proclamado ¡Queremos los museos!, el retorno a la tradición fue expresado por el antiguo futurista Carrá, incluso antes de su encuentro con De Chirico, en Ferrara, en 1917, y la constitución el grupo Metafísico. Ya en 1915, Carrá  se aplicaba a las grandes obras del pasado y publicaba en La Voce en 1916, “Conversazione con Giotto e Paolo Uccello”. Esta tendencia concreta en torno a 1920; va acompañada de una polémica antifuturista, de la crítica del impresionismo, y presenta por otra parte la defensa del volumen plástico y de la claridad de composición  paralelamente a las posiciones tomadas por Severini en París.

Gino Severini
La leçon de musique [La lección de música], 1928-1929
Óleo sobre lienzo, 160,5 × 71,5 cm
Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Colección VAF-Stiftung. INV. MART 6343, VAF 2065
© Gino Severini, VEGAP, Madrid, 2017

Pero sobre todo Felice Casaroti (1886-1963) daba el ejemplo. Había conocido la obra de Klimt y de Kandinsky, de la que había conservado algo con que alimentar su afán instintivo de ritmo y de organización armoniosa de las estructuras. También el busco una pintura cuya apariencia figurativa pudiera apoyarse en la existencia de estructuras maduramente reflexionadas y organizadas con lentitud.

Una voluntad de rigor aparece en toda la joven  escuela italiana en busca de un orden que quiere volver a encontrar dentro del pasado valores esenciales típicos de la vida italiana del tiempo de los constructores, de Giotto a Piero della Francesca. También los compañeros de De Chirico sacaron de la aventura metafísica una gravedad nueva, trátese de Cerrachini, de Casaroti o de Tozzi, cuyo arte salió de la tendencia metafísica de De Chirico.

Felice Casorati
Concerto [Concierto], 1924
Temple sobre tablero de contrachapado, 152 × 151 cm
RAI. Direzione Generale, Turín. INV. 00160033
© Felice Casorati, VEGAP, Madrid, 2017

Su posición es presentada por la revista “Valori plastici” (publicada desde noviembre de 1918 hasta octubre de 1922), comprendiendo a todos los pintores metafísicos, así como al antiguo futurista Soffici (1879-1964). Savinio acusa a los futuristas de estar cegados por sus sensaciones mientras la pintura debería ser esencialmente fruto de la inteligencia (citado por Conrado Maltese en “Storia dell’arte in Italia 1785-1943”, Turín, 1960). La revista informa igualmente a sus lectores sobre los grandes movimientos (en 1919, número sobre el cubismo, artículos sobre Kandinsky y sobre los holandeses de De Stijl), aun haciendo destacar la pintura italiana. Margherita Sarafatti fue quien presentó al grupo de los “Siete” (en 1922 había  expuesto en la galería Pesaro de Milán) en la Biennale de 1924 bajo la etiqueta de Pintores del Novecento cuyos fines se definían así: “Proclamarse italianos, tradicionalistas, modernos”.

La gran consagración del movimiento tuvo lugar en Milán, en febrero de 1926, cuando Mussolini en persona inauguró la “Primera Esposizione del Novecento italiano” con un discurso a los artistas en el que insistió acerca de la importancia de los nuevos sindicatos corporativos destinados a integrar a los artistas en el esfuerzo nacional. En la segunda exposición del Novecento, en 1929, se habían añadido Borra, Massimo Campigli, Carrá, Arturo Tosi y Ottone Rosai.

Massimo Campigli
Donne con la chitarra [Mujeres con guitarras], 1927
Óleo sobre lienzo, 93,4 × 72,2 cm
Pinacoteca di Brera, Milán. INV. Reg. Cron. 6934
© Massimo Campigli, VEGAP, Madrid, 2017

Según Margharite Sarfatti, el Novecento se oponía al arte del Norte en el que predominan el espíritu de análisis, la línea de contorno y el color. En los países del Mediterráneo se imponen, por el contrario, el espíritu  de síntesis, el claroscuro, la composición tonal (“la pintura en claroscuro y tonal es por excelencia la pintura mediterránea”). La doctrina de Novecento es suficientemente vaga para acomodarse a artistas de estilos muy diferentes y en general deseosos de aplicarse a las grandes superficies murales, de acuerdo con los programas del régimen […]

El recorrido de la exposición se articula en siete secciones que analizan el origen del retour à l’ordre en Italia. Una llamada al orden que parte de la metafísica, expresada a través de la revista Valori Plastici, el grupo Novecento y el realismo mágico. Tendencia, esta última, que responde más a un cierto espíritu de época, común a algunos artistas como Felice Casorati, Cagnacio de San Pietro que a un grupo entendido como tal.

Reúne 28 artistas y más de un centenar de obras representativas tanto de los autores clave de la pintura metafísica –Giorgio de Chirico y su hermano, Alberto Savinio, Carlo Carrà, Filippo de Pisis o Giorgio Morandi-, como de los artistas del grupo Novecento –Mario Sironi, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Anselmo Bucci, Ubaldo Oppi, Piero Manussig o Gian Emilio Malerba- y de aquellos que no dudaron en caminar hacia lo que conocemos como realismo mágico –entre los que destacan Felice Casorati, Antonio Donghi, Ubaldo Oppi y Cagnaccio di San Pietro-, cuyos frutos se unen en parte a la nueva objetividad alemana. Junto a sus obras se presentan las de otros artistas –como Pompeo Borra, Massimo Campigli, Gilberto Ceracchini o Marino Marini- que, si bien no se adscriben a ninguno de estos movimientos en concreto, se mueven en el ámbito de la misma poética.

Giorgio de Chirico
Piazza d’Italia (Souvenir d’Italie) [Plaza de Italia (Recuerdo de Italia)], 1924-1925
Óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm
Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Colección L. F. inv. MART 2173
© Giorgio de Chirico, VEGAP, Madrid, 2017

Comienza con Metafísica del tiempo y del espacio, se recogen obras del padre de la pintura metafísica  y defensor de un arte evocador de la gran tradición clásica y renacentista Giorgio de Chirico y Carlo Carrà, plantea su interpretación metafísica del tema del bodegón en una composición de objetos cotidianos aparentemente incongruentes como “Composizione TA” (Natura morta metafísica) 1916-1918.

Carlo Carrà
Composizione TA (Natura morta metafisica) [Composición TA (Bodegón metafísico)], 1916-1918
Óleo sobre lienzo, 70 × 54 cm
Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Colección VAF-Stiftung. INV. MART 970, VAF 0718
© Carlo Carrà, VEGAP, Madrid, 2017

Evocación de lo antiguo, incluye el grupo de pintores conocido bajo el nombre de Novecento que nació en 1922 compuesto por Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Anselmo Bucci, Ubaldo Oppi, Piero Marussing y Gian Emilio Malerba, lombardos de residencia. Estos artistas realizan un clasicismo moderno a partir de la contemplación de los viejos maestros: pulcritud, linealidad y acabado en el dibujo, sencillez en las composiciones. Con un ojo puesto en el cubismo y otro en los primitivos.

Mario Sironi
Paesaggio urbano [Paisaje urbano], 1920
Óleo sobre lienzo, 73,5 × 55,5 cm
Colección particular, Suiza
© Mario Sironi, VEGAP, Madrid, 2017

Regreso a la figuración. El retrato, hace referencia  al interés por la realidad objetiva de los artistas italianos se tradujo, entre otros aspectos, en una vuelta al oficio. Giorgio de Chirico fue uno de los primeros en interesarse por los antiguos maestros, las distintas técnicas  y los distintos modos de imprimación  de una tela, de preparación de un muro […]
Felice Casorati
Ritratto di Renato Gualino [Retrato de Renato Gualino], 1923-1924
Óleo sobre tablero de contrachapado, 97 × 74,5 cm
Istituto Matteucci, Viareggio
© Felice Casorati, VEGAP, Madrid, 2017

El desnudo como modelo, el desnudo tiene una amplia difusión. No solo en la pintura italiana también en el resto de Europa e, incluso la norteamericana de los años veinte y treinta. “Volver a situar al hombre en el centro del mundo, volver a hacer del cuerpo humano la medida del mundo, tal es el primer deber del arte moderno si se quiere recuperar sus leyes, ritmos y razones” señalaba Ugo Ojetti en la presentación de la exposición Venti artista italiani en 1924.

Piero Marussig
Venere addormentata (Nudo) [Venus dormida (Desnudo)], 1924
Óleo sobre lienzo, 96 × 159 cm
Colección particular 

Paisajes, Mario Sironi, Carlo Carrà o Giorgio Morandi fueron algunos de los que cada uno desde una visión personal, pintaron vistas urbanas y paisajes rurales con unos valores plásticos y pictóricos basados en la tradición.

Carlo Carrà
Varallo vecchio [El viejo Varallo], 1924
Óleo sobre lienzo, 52 × 67,2 cm
Národní Galerie, Praga. INV. O 3328
© Carlo Carrà, VEGAP, Madrid, 2017

La poesía de los objetos, en esta vuelta a los géneros tradicionales, no podía faltar la naturaleza muerta. Ya con anterioridad, Cèzanne, uno de los ejemplos a seguir por los artistas que volvieron al orden, sintió predilección por ese género. El bodegón es, precisamente, un ejercicio para el pintor que desea concentrar su atención en la naturaleza de las cosas y centrar su trabajo en la representación transmitiendo la apariencia de los objetos. Tal  es el caso de Morandi, que hace de la naturaleza muerta el eje de toda la pintura.

Giorgio Morandi
Natura morta [Bodegón], 1929
Óleo sobre lienzo, 39 × 52,7 cm
Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Colección L. F. INV. MART 218
© Giorgio Morandi, VEGAP, Madrid, 2017

Finalmente Las edades de la vida, en 1916, un año antes de que Picasso realice su telón  para ballet Parade, Severini retrata a su mujer e hija como si de una maternidad se tratara. Podemos decir que con ambas obras se inaugura, al menos de idealmente, la vuelta al orden. Siguiendo este ejemplo, maternidades, ancianos, la infancia, serán motivos comunes en la pintura italiana de estos años.

Hay obras como el tríptico de Cagnaccio di San Pietro Madre. La vita. II dolore. La gloria (Madre. La vida. El dolor. La gloria), 1923, como Una persona e due età (Una persona y dos edades) de Achille Funi, fueron presentados en la XIV Bienal de Venecia de 1924. Obras cargadas de sentimientos, generan una fuerte sensación de melancolía y tristeza, de espera, que impregna a toda la pintura de la vuelta al orden en Italia.

Cagnaccio di San Pietro
La partenza [La partida], 1936
Óleo sobre lienzo, 118 × 96,3 cm
Cortesía de Galleria Gomiero, Milán/Padua

La exposición ha sido organizada en colaboración con el Mart, Museo di Arte Moderna e Contempranea di Trento e Rovereto, y cuenta con préstamos de numerosas colecciones particulares e instituciones, como Pinacoteca di Brera, Museo del Novecento de Milán, el Musée d’Art Moderne de la Villa de París, National Gallery de Praga o el Museo Morandi, entre otros.

Comisariada por: Daniela Ferrari, conservadora del Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento Rovereto. Beatriz Avanzi, conservadora del Musée d’Orsay.



Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez


Bibliografía: Huyghe.R.y Rudel J. “El arte y el mundo moderno de 1920 a nuestros días” Editorial Planeta S.A. Barcelona.
Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras. Fundación Mapfre. Exposición del 25 de febrero al 4 de junio de 2017. Madrid. Departamento de prensa, Alejandra Fernández y Nuria del Olmo.

jueves, 16 de marzo de 2017

Ramon Casas. La modernidad anhelada.

RAMON CASAS CARBÓ
Ramon Casas y Pere Romeu en un tándem, 1897
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

CaixaForum Madrid presenta. Ramon Casas. La modernidad anhelada,  una muestra con la que se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del pintor. La muestra incluye 145 obras, así como 45 fotografías de época que ayudan a enmarcar su obra dentro el contexto social y cultural del periodo en que vivió. Presenta trabajos de Casas precursor de la modernidad artística, rodeado por los pintores que influyeron en él y por los que se reflejaron en su obra, como Toulouse-Lautrec, John Singer Sargent, Santiago Rusiñol, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla, Joaquín Torres García o Pablo Picasso entre otros.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
Retrato de François Gauzi, 1886
Musée des Augustins, Toulouse

La voluntad de los comisarios Ignasi Domènech, jefe de Colecciones de Museus de Sitges, y Francesc Quílez, coordinador de Colecciones Museu Nacional d’Art de Catalunya, es mostrar la obras de Ramon Casas en el contexto en el cual aparece, agrupada en cinco ámbitos temáticos. El recorrido se plantea como un juego de espejos, un camino de doble sentido que permite visualizar las influencias, analógicas e intereses comunes que existieron entre Casas y otros autores contemporáneos.

Joaquín Sorolla Bastida. María Clotilde, 1900. Óleo sobre tela. 110 x 80 cm. Colección particular

Entre las obras destaca un numeroso grupo procedente de colecciones privadas, así como préstamos de museos españoles y extranjeros como el Museo Picasso de París, Museo de los Agustinos de Toulouse, el Museo de Bellas Artes de Burdeos, la colección Abelló, la Galería de los Uffizi de Florencia, la Colección Carmen Thyssen, el Museo Nacional del Prado, el Museo Reina Sofía, el Museo Picasso de Barcelona, el Museo de Bellas Artes de Bilbao o el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

Las realizaciones fotográficas de Federic Ballell y de Antoni y Josep Esplugas, entre otros, enriquecen el recorrido y permiten entender la existencia de intereses compartidos entre la pintura y la fotografía.

La visita comienza con La construcción de una identidad artística,  que se sitúa en los inicios de la carrera de Casas estuvieron muy marcados por su temprana decisión de viajar a París, donde fue a estudiar, ciudad que construyó una referencia permanente a los largo de toda su vida. En este contexto de la década de 1880, el contacto con el principal centro artístico europeo fue un incentivo estimulante, dado que le permitió  conocer un abanico muy rico de lenguajes y tendencias creativas. El pintor fue muy permeable a todas estas influencias, asimiladas durante una etapa formativa privilegiada, dado que en contra de lo que hubiera sido habitual no se reflejó en los modelos locales, sino que hizo un salto valiente y se fijó en la obra de artistas internacionales, alguno de ellos, como era el caso de Carolus Duran, con una reconocida trayectoria.

En este ambiente dinámico, es natural que el joven Casas quedara deslumbrado   y adoptara un registro poético muy ecléctico y muy indeterminado, sin que pudiera emerger aún a una propuesta original y diferente. Casas acabara siendo el espejo en el que se reflejará la obra de la generación artística catalana posterior.

Ramon Casas Carbó. Baile en el Moulin de la Galette, 1890-1891 Óleo sobre tela. 100,3 x 81,4 cm. Museu del Cau Ferrat, Sitges

La pulsión bohemia. En 1897 abre sus puertas en Barcelona la cervecería Els Quatre Gats, fue el centro irradiador de un modelo cultural alternativo dedicado a incentivar y estimular la libertad artística, siguiendo el modelo del famoso cabaret parisino Le Chat Noir, en el cual se reflejó. Durante seis años de funcionamiento, con todo tipo de actividades de carácter popular espectáculos de sombras chinas, marionetas, combates de boxeo y también artístico. Liderado por Casas, Romeu y Rusiñol. Más allá de las calificaciones de informal, irreverente incluso extravagante, durante este periodo el artista vivió un momento de una intensa productividad. Casas creó la marca publicitaria de la popular taberna. Este episodio de la historia cultural de Barcelona fue una de las aportaciones más originales de la modernidad artística catalana.

Ramon Casas Carbó. Ámbar y espuma, 1898. Lápiz conté, tinta china, pastel, acuarela y temple de cola sobre tela. 130 x 197 cm. Colección particular Codorniu

La paradoja moderna. Resulta paradójico que un pintor cosmopolita y receptivo a las corrientes pictóricas  internacionales se sienta atraído por el cultivo de la temática popular, con representación de escenas taurinas o tipologías  de majas y toreros, muy en sintonía  con la más tradicional veta española, deja patente la permeabilidad de Casas a la hora de incorporar un repertorio lleno de referencias locales, muy apreciado por una clientela muy identificada con estos elementos simbólicos.

Ramon Casas Carbó. A los toros, c. 1896. Óleo sobre tela.190 x 90 cm

La poética de la multitud. Con la realización de de Garrote vil en el año 1894, Casas inaugura una serie de composiciones dedicadas a la denominada pintura social. En realidad, la temática entronca con la tradición decimonónica  de la pintura de historia, en la cual se refleja, pero con voluntad de superar limitaciones y los convencionalismos característicos  del género. Casas incorpora en estas obras un actor histórico nuevo: la multitud anónima. El héroe virtuoso, valeroso y épico, el modelo clásico del exemplum virtutis. De la misma forma las composiciones ponen de manifiesto la influencia de la técnica fotográfica, un efecto especialmente perceptible en el uso de un tipo de encuadre fragmentario y un marco visual abierto que insinúa una acción continuada.

Ramon Casas Carbó. Garrote vil, 189. Óleo sobre tela. 127 x 166,2 cm. MNCARS. Museo Nacional Centro. de Arte Reina Sofía, Madrid

Por último, Identidades ambivalentes. Casas convirtió la imagen de la mujer en uno de los motivos artísticos más habituales de su trayectoria profesional. Las obras expuestas incluyen una diversidad tipológica suficientemente representativa de los diferentes modelos en los cuales fundamentó la búsqueda del ideal estético de belleza femenina, aunque predomina el perfil de la mujer sofisticada, refinada elegante y coqueta, mucho más próxima al decorativismo del estilo de 1900. De la misma manera, las series de desnudos realizados durante la década de 1890 devienen uno de los episodios pictóricos más libres y estimulantes de Casas.

Ramon Casas Carbó Júlia en granate, c. 1906. Óleo sobre tela

Ramon Casas Carbó. Flores deshojadas, 1894. Óleo sobre tabla. 80 x 100 cm.Colección Ruiz Gallardón Albéniz

Ramon Casas y Carbó (Barcelona, 1866-1932, Barcelona)
Condecorado con la Legión de Honor de Francia. Inicio su aprendizaje en el taller de Juan Vicens y en 1881 viajó por primera vez a París, donde acudió al taller de Carolus Duran (París, Lille, 1837-1917, París). En 1885 fue a Madrid para conocer directamente la obra de Velázquez y hacer copias en el Museo del Prado. En 1889 se inició su amistad con Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-1931 Aranjuez, Madrid) con quien viajó por Cataluña, Cerdeña y París. A partir de 1891 comenzó a concursar en las  Exposiciones de Bellas Artes de Barcelona, en el Salón de los Independientes en París y en Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, alternando su estancia entre las dos primeras ciudades.

Ramon Casas Carbó. Flores deshojadas, 1894. Óleo sobre tabla. 80 x 100 cm.Colección Ruiz Gallardón Albéniz

Activo impulsor del modernísimo catalán, apoyó numerosos proyectos culturales, Casas quien por sus medios económicos  mantuvo a Pere Romeu en su aventura de montar “Els 4 Gats”, a imitación del parisién “Chat Noir”, en cuya colaboración aunaron esfuerzos Miguel Utrillo (Barcelona, 1862-1934 , Sitges, Garraf) y Rusiñol, con aquel panel que hoy es divulgado como “poster” de moda, en el que Pere Romeu y Casas pedalean en un tándem vestidos de blanco y aquella inscripción muy de su tiempo que rezaba: “Per anar en bicicleta, no es pot dur l’esquena dreta”. Creó asimismo la revista “Pel & Ploma”, con profusión de dibujos de Casas y de sus amigos y textos agudísimos, como crítica , de Utrillo, aparecida en 1899, hasta 1903, continuándola con otra que titularon “Forma”, que perduró hasta 1908. Ambas revistas, de una calidad y de una expresividad admirable para comprender toda una época y su peculiar sentir y comportarse, tanto en esa calidad artística  de sus magníficas ilustraciones como de sus textos.

Ramon Casas Carbó. Cabecera de la revista Pèl & Ploma, 1899. Carboncillo, lápiz conté y tinta al pincel sobre papel. 25,7 x 47,8 cm MNAC. Museu Nacional d’Art. de Catalunya, Barcelona

Ramon Casas Carbó Después del baile o Joven decadente, 1899. Óleo sobre tela. 46,5 x 56 cm. Museu de Montserrat. Abadia de Montserrat. Donación J. Sala Ardiz

Casas fue invitado a realizar un viaje a Norteamérica por el industrial Charles Deerling, que descubrió al pintor en uno de los Salones de París, entusiasmado por la obra que presento al certamen. Deerling descubrió a su vez Sitges y allí construyó su residencia palacio, utilizando el antiguo edificio del Hospital, transformado bajo la dirección de Utrillo, y al que dieron el nombre de “Maricel”. Se embarcó en 1908 para Estados Unidos por invitación del propio Deerling y permanece allí medio año, donde pintó gran número de retratos.

Ramon Casas Carbó. Catalineta, 1898. Óleo sobre tela. 127 x 166 cm. Colección Masaveu


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: Ramón Casas. La modernidad anhelada. Obra Social “La Caixa”, Consorci del Patrimoni de Sitges y Museu Nacional d’Art de Catalunya. Dossier de prensa. Exposición del 8 de marzo al 11 de junio 2017.

Garrut, J.M.: Dos Siglos de Pintura Catalana (XIX-XX). Ibérico Europea de Ediciones, S.A. IBSN. 84-256-0251-3. Madrid.1974.

viernes, 3 de marzo de 2017

Del Renacimiento a las Vanguardias. Obras maestras del Museo de Budapest.

Buda y Pest

A lo largo del Rin y también a orillas del Volga, han sido edificadas muchas ciudades, pero el Danubio es el único río de Europa cuyas ondas acarician el suelo de ocho países y las piedras de tres capitales. De esas tres capitales, es Budapest la que se halla en el centro. A ella llegan las aguas del Danubio procedente de Viena, y siguen su curso hacia Belgrado que está en la ribera derecha y también en esa ribera se estableció, hace muchos siglos, el cetro de la vida de Viena. Pero ¿Dónde se estableció el de Budapest? Esta cuestión resulta ya un tanto complicada. Escuchemos los latidos de la ciudad... Parece como si en la orilla izquierda esos latidos fueran más fuertes. Pero no tanto como para que afirmemos categóricamente que es ahí donde se halla el corazón de la ciudad. Las aguas del Danubio también cortan en dos la ciudad de Viena. Pero eso es debido solamente a que la ciudad, al extenderse, ha sobrepasado el límite del rio.

¿Y en Budapest? Aquí en las dos orillas, fueron desarrollándose dos ciudades, que compiten entre sí pero que,  no obstante, se hallan unidas por miles de lazos.

En estos lugares, el caudal del río es mayor que en Viena. Antaño era frecuente que, durante el invierno, cesara todo el tráfico entre las dos orillas. A veces, sólo por unas semanas; otras, por meses enteros. Lo que dio vida a Pest fue en primer lugar en la orilla del río se hallaba Buda. Y, a Buda, el que en la orilla de enfrente se encontrara Pest. Más exactamente, lo que dio vida a ambas fue el hecho de que, desde tiempos inmemoriales, se halla entre ellas el mejor lugar del curso medio del Danubio para atravesar el río […]

Ni Buda, ni Pest

Lo que no es Buda ni es Pest, es el Danubio. Y los puentes, y los barcos, y las islas.

El título del vals “El Danubio azul” engaña. El Danubio no es azul ni siquiera ya en Viena.

Y, en Budapest, mucho menos. Mas las cámaras fotográficas no dan crédito a nuestros ojos y nos presentan en azul ese Danubio gris-verdoso.

Hecha la introducción a la bella ciudad de Budapest, recordando el viaje que hace años hice y la visita a los dos grandes museos. Comienzo la visita a la exposición presentada por el Museo Thyssen-Bornemisza,  Obras maestras de Budapest. Del Renacimiento a las Vanguardias. Esta exposición reúne por primera vez en España una destacada selección de 90 obras, pinturas, dibujos y esculturas procedentes de las colecciones del Museo de Bellas Artes de Budapest y de la Galería Nacional de Hungría, obras de escuelas como la italiana, alemana, flamenca o española, desde el siglo XV al XX, que incluyen  grandes nombres de la historia del arte como Leonardo da Vinci, Durero, Rubens, Velázquez, Tiepolo, Goya o Manet, además de interesantes ejemplos de artistas húngaros, una muestra representativa de las colecciones de estas instituciones.


Los trabajos de reforma del Museo de Bellas Artes de Budapest cerrado hasta marzo de 2018, han posibilitado que el Thyssen pueda acoger obras que normalmente no se prestan para otras exposiciones. Comisariada por Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, y Mar Borobia, jefe del Área de Pintura Antigua, está organizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Budapest y la Galería Nacional de Hungría. Esta es la primera cita del programa expositivo con el que en 2017 se celebra el 25 aniversario de la apertura al público del Museo Thyssen.

El recorrido por la muestra está articulado en torno a siete secciones: El Renacimiento en el norte, que muestra la pintura alemana y flamenca del siglo XVI con la presencia de artistas como Alberto Durero, la figura más célebre del Renacimiento alemán, representado en la sala por Retrato de un joven (hacia 1500-1510) y Lancero a caballo (1502), en esta primera sección se reúne la obra de otros destacado artistas de los países del norte de Europa, como Lucas Cranach el Viejo y su Salomé con la cabeza de San Juan Bautista (hacia 1526-1530).


El Renacimiento en el Sur, con obras de Leonardo da Vinci, el dibujo Estudios de patas de caballo (hacia 1490-1492) y la pequeña estatua ecuestre Guerrero a caballo (1500-1550). De excelente factura son también la Madonna Esterházy (hacia 1508) de Rafael, una obra emblemática de su etapa de madurez. La Adoración de los pastores (hacia 1539-1540 de Bronzino, una obra maestra que representa el manierismo en su punto más álgido, y La Magdalena penitente (h.1576) del Greco, que registra la influencia italiana en el arte cretense.

El Barroco en Flandes y Holanda, Un gran lienzo de Rubens, uno de los mayores representantes del Barroco, abre el siguiente capítulo, dedicado a este movimiento artístico en los países de Flandes y Holanda. Se trata del óleo Mucio Escévola ante Porsena (hacia 1618-1620), en el que el pintor se vale de todos sus recursos para reflejar la escena con gran intensidad, demostrando su magistral síntesis de la escuela holandesa e italiana. Es muy probable que en  esta obra colaborara su mejor discípulo Anton Van Dyck, del que también se expone San Juan Evangelista (hacia 1620) lienzo que formó parte de un apostolado. Hay otros pintores flamencos presentes en la muestra.


El Barroco en Italia y España, los más importantes representantes de la pintura española del Siglo de Oro están reunidos en este espacio. Destacan entre ellos Francisco de Zurbarán, con la Inmaculada Concepción (1661) tardia, y Diego Velázquez con El almuerzo (hacia 1618-1619), una obra de juventud en la que plasma de manera sencilla un tema cotidiano. También están  presentes Alonso Cano, Bartolomé Murillo y Mateo Cerezo, con esplendidos lienzos de temática religiosa. Junto a ellos excelentes ejemplos también de la pintura italiana barroca, destaco una colorista Anunciación (hacia 1640) de Bernardo Strozzi.

El Siglo XVIII, dentro de la magnífica colección de pintura italiana que posee el Museo de Bellas Artes de Budapest, por su calidad y por el número de obras, destaca especialmente la representación de la escuela veneciana, En este apartado, el más amplio de la exposición, se muestra una selección  de estos fondos que incluye el óleo Betsabé en el baño (1724) de Sebastiano Ricci y la Virgen exhortuando a Santa Teresa a que nombre a San José protector de la Orden Carmelita (1749-1750) de Giambattista Tiepolo, así como varios paisajes urbanos de los afamados vedutistas Canaletto, Guardi y Bellotto. Completan  la sala tres lienzos de Francisco de Goya –un retrato de la esposa de Ceán Bermúdez (1792-1793), La aguadora (1808-1812) y el afilador (1808-1812). Un conjunto de obras del escultor alemán Franz Xaver Messerschmidt, entre las que destaca la serie Cabezas de expresión, un catálogo de muecas faciales extremas, (aleación de plomo y estaño), y una representación de artistas húngaros, Jakab Bogdány, Ján Kupecký y Adán Mányoki.

La nueva imagen de la mujer,  El simbolismo fue uno de los movimientos artísticos vigentes durante el último cuarto del siglo XIX, en el que las emociones, los estados anímicos, los sueños y las fantasía cobraron un nuevo impulso a través de la figura femenina, A este universo particular pertenecen el francés Pierre Puvis de Chavannes, el suizo Böcklin, el alemán Franz von Stuck y el húngaro János Vaszary, cuya obra se reúne en este apartado junto con varias pinturas de Oshar Kokoschka, llenas de fuerza y expresión,  y Dama con abanico (1862) de Éduard Manet, vinculada al poeta precursor del simbolismo Baudelaire.

Del Impresionismo a las Vanguardias, en la última sala se presenta una selección de obras de distintos movimientos artísticos desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial. De la pincelada rápida y fresca de Claude Monet en Ciruelos en flor en Vétheuil (1879) y la forma de captar los efectos de la luz en El Pont Neuf (1902) de Camille Pisarro, a las nuevas fórmulas propuestas por los colores puros de Paul Gauguin  en cerdos negros (1891) o los volúmenes de Cézanne en el aparador (1877-1879). En este apartado destaca igualmente la presencia de grandes pintores húngaros, como Kárly Frerenczy, Adolf Fényes, Sándor Bortnyik.


El Museo de Bellas Artes de Budapest y la Galería Nacional de Hungría

Los fondos del Museo de Bellas Artes de Budapest con el resultado de la suma de varias colecciones antiguas, principalmente la de la familia Esterházy, adquirida por el Estado húngaro en 1870, a la que se unieron poco después otras como las del abogado Miklós Jankov o la del obispo János László Pyrker, así como obras procedentes de adquisiciones o donaciones particulares, llegando a contar en la actualidad con más de 100.000 piezas. Además de la colección de pinturas de maestros antiguos, que es la más significativa, el museo alberga importantísimos ejemplos de obras sobre papel, esculturas, antigüedades griegas, romanas egipcias y piezas modernas.

El museo se construyó en 1896, coincidiendo con la celebración del milenario de la fundación de Hungría, aunque no abrió  sus puertas hasta diez años más tarde, en 1906. Hacia 1913, ya incluía entre sus fondos arte moderno húngaro como una categoría propia, conjunto que se fue incrementando hasta que, en 1957, se decidió separarlo del resto del arte europeo, creándose oficialmente la Galería Nacional de Hungría. A partir de ese momento, el museo se concentró en las obras europeas, desde la Antigüedad hasta nuestros días mientras que el arte nacional quedó a cargo de esta nueva galería. En 1975, el museo le transfirió también sus fondos de maestros antiguos húngaros, de la Edad Media al Barroco, así como piezas de artistas nacionales de los siglos XVII y XVIII, y se creó una sección contemporánea, con arte húngaro posterior a 1945.

Recientemente se ha planteado una nueva estructura institucional que no separe las colecciones según la nacionalidad de los artistas. Uno de los objetivos de la reunificación es que las obras de maestros antiguos, tanto internacionales como húngaros, y los retablos medievales se agrupen en el Museo de Bellas Artes, razón por la cual su edificio está siendo reformado en la actualidad. Las colecciones húngaras e internacionales de los siglos XIX y XX se ubicarán en una nueva sede de la Galería Nacional de Hungría, cuya construcción está a punto de iniciarse.

Museo de Bellas Artes de Budapest 
Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: Domokos Varga. Budapest. Corvina, Budapest, 1985. ISBN 963 13 2428 1. Budapest.
Museo Thyssen-Bornemisza- Oficina de Prensa. Imágenes y nota de prensa. Exposición del 18 de febrero al 28 de mayo de 2017. Madrid.