domingo, 17 de diciembre de 2017


     Foto: Manuel Otero Rodríguez                                                                                                            



viernes, 15 de diciembre de 2017

Cubismo(s) y experiencias de la modernidad. Colección Telefónica, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


Louis Mayer tomó el pseudónimo de Vauxcells tras sus estudios en la escuela del Louvre y en la Sorbona, cuando se lanzó al periodismo. Su pluma es acerada y no tarda en forjarse una reputación. No porque su juicio sea particularmente penetrante, perspicaz o subversivo. Muy al contrario, está cerrado al arte moderno. Pero es un hombre de desbordante actividad, que multiplica las conferencias, los prefacios en los catálogos y, sobre todo los artículos en periódicos y revistas. Es el crítico de arte más activo de París, un auténtico gramófono, verdadera ganga para los jefes de redacción escasos en originales.

Kahnweiler que en 1907 abrió su primera galería en la rue Vignon. Ya ha tenido ocasión  de leer sus crónicas. Pero aquel 14 de noviembre de 1908 tiene una razón muy especial para buscar su firma en las columnas del Gil Blas: critica la exposición de Braque en la calle Vignon. En efecto. Al volver una página, el marchante lee:

[…] construye sus monigotes metálicos y deformados, que son de una terrible simplificación. Desprecia la forma, lo reduce todo, parejas, figuras y casas, a esquemas geométricos y a cubos. No nos burlaremos de él porque lo hace de buena fe. Y esperemos.

Cubos… Es la primera vez que se emplea la fórmula para designar esta pintura. Aun cuando, por lo que cuenta el rumor, un miembro del jurado del Salón de Otoño dijo: “Braque pinta pequeños cubos”, es la primera vez que la palabra se imprime en este sentido. Buena o mala, adecuada o inoportuna, está lanzada. Nadie podrá ya retirarla. El cubismo ha sido bautizado por alguien a quien no le gustaba. La palabra quería ser, sencillamente, maligna y burlona, de uso limitado y, en cualquier caso, puntual. Pero entrara en la historia.

Decididamente, Vauxcelles parece predispuesto a este tipo de situaciones paradójicas pues él fue quien, apenas tres años atrás, y ya en un el artículo del Gil Blas, quiso burlarse de los Matisse, Vlaminck, Derain y Rouault expuestos en el Salón de Otoño. Advirtiendo entre sus telas una escultura muy “italiana” de aspecto, había escrito: “el candor de ese busto sorprende la orgía de colores puros: Donatello entre fieras (fauves, en francés)”.


Evolución y derivas de la experiencia cubista

Las obras que se han reunido en la exposición, bajo el titulo Cubismo (s) y experiencias de la modernidad son una selección de unas setenta,  datadas en los años centrales de este movimiento como de experiencias de décadas  posteriores (1912 - 1933). Procedentes de los fondos cubistas de las colecciones de la Fundación Telefónica y del Museo Reina Sofía. Que permiten profundizar en el nacimiento y desarrollo de este movimiento desde sus estadios fundacionales, cuando Pablo Ruiz Picasso y Georges Braque trabajaron de forma conjunta desde el primitivismo y el posfauvismo cezaniano y cuando desarrollaron el cubismo como “lenguaje” planteando invenciones iconográficas y técnicas.


Se recuperan también a figuras como Albert Gleizes, Jean Metzinger y el primer Auguste Herbin, cuyas aportaciones entre los años 1909 y 1915, significaron el tránsito de la herencia del simbolismo final a un nuevo sistema figurativo basado en el predominio de la forma y en la articulación dinámica de facetas y figuras. Con ello querían expresar la vivencia incesante de lo cotidiano y la relación “unánime” entre sujeto y mundo.


Otros artistas presentes en la exposición dan cuenta de cómo el cubismo supo dar origen a otros itmos que, aun dejando de ser cubismo, mantenían su impronta. Conocidas son las evoluciones planteadas por Fernand Léger y por Robert y Sonia Delaunay.

Como espacio de reunión de estos cubismos diversos encontramos a Juan Gris, en su obra se pueden observar dos momentos decisivos de los años fundacionales del cubismo. Uno es el Gris de 1913 que trabaja mediante la acumulación de materiales creando trampantojos de objetos y texturas. Y otro es el Gris que redefine la noción de collage mediante la introducción de elementos icónicos y recursos formales destinados a favorecer las sensaciones de espacio y tiempo. Pero la transcendencia de Gris, considerado por muchos especialistas el refundador del cubismo y sin duda el representante de una nueva definición del movimiento, puede verse en otras obras más tardías, que llegaron a influir en figuras como Salvador Dalí.


Están presentes creadores latinoamericanos que hicieron del cubismo un referente imprescindible en sus respectivas trayectorias. Xul Soler lo incorporó pronto entendiéndolo como iniciación a lo moderno. Diego Rivera extendió el cubismo hacia lo heterogéneo y lo identitario, y Emilio Pettoruti, finalmente, lo situó como fundamento de su propia identidad como artista, prolongando en el tiempo la herencia cubista en la geografía americana.


Pasada la Primera Guerra Mundial, el primer medio artístico cubista se disolvió. No obstante, poco después, como se refleja en las salas, la mayor parte de los implicados en la experiencia cubista comenzaron un momento de transición en sus obras. Algunos artistas, como Albert Gleizes, propiciaron un regreso a las fuentes del cubismo  y creadores como Juan Gris y María Blanchard, tras el uso del collage plantearon un retorno a la pintura pero asimilando el cambio de paradigma que el collage había supuesto.


Jaques Lipchitz propuso una nueva concepción constructiva y arquitectónica de la escultura cubista mientas Jean Metzinger fue determinante para una renovada tentativa cubista en la que, desde diversos ángulos estuvieron implicados otros artistas con André Lhote. Es en esta época también cuando Vicente Huidobro eligió la poética creacionista, cuya influencia en Juan Gris fue notoria.


La muestra nos lleva a la más lejana transformación de la experiencia cubista con el universalismo constructivo de Joaquín Torres-García en el cruce de las décadas de 1920 y 1930, artista uruguayo que reconoció su deuda con Juan Gris.

Según el comisario de la exposición Eugenio Carmona, “la reunión de la Colección Cubista de Telefónica con fondos cubistas del Museo Reina Sofía es una propuesta a favor de la concepción plural de la experiencia cubista. Pero en el momento presente, la reconsideración de la experiencia cubista atendiendo a las formulaciones de Juan Gris es no solo lícita y posible, sino que es, además, deseable, pues contiene en sí misma la complejidad de lo que el cubismo realmente fue”.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Cubismo(s) y experiencias de la modernidad. Colección Telefónica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Gabinete de Prensa. Museo Reina Sofía.

Assouline, P. “En el nombre del Arte”. Biografía de D.H.Kahnweiler. Éditions Balland, 1988. Ediciones B, S.A. España 1990. Barcelona.

viernes, 8 de diciembre de 2017

GIORGIO DE CHIRICO. Sueño o realidad


Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888- Roma, 1978) su obra se caracteriza por una incesante investigación a diferentes niveles: el técnico, el estético  y el de la idea artística y su constante búsqueda de descubrimientos iconográficos y simbólicos. Para de Chirico, la técnica pictórica tenía que demostrar el conocimiento del oficio; el resultado estético  -la suma de técnica y estilo- tiene que ser siempre un objetivo. No obstante, es la idea iconográfica y de composición lo que verdaderamente actúa como puente entre el arte clásico y el contemporáneo.

Mediantes sus meditaciones sobre la realidad, profundizadas con lecturas de Nietzsche y de Schopenhauer, interpretó la ambigüedad y la inquietud del tiempo en el que le tocó vivir.
En un segundo momento de madurez, orientó su búsqueda en torno a la técnica de la pintura hacia el descubrimiento de la “bella materia pictórica”, estrategia técnica imprescindible y generadora del arte y la belleza.

El mundo de Giorgio de Chirico. Sueño o realidad reúne un total de 143 obras en la muestra, procedentes en su mayoría de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, que se completan con préstamos  de más de una veintena de museos y colecciones privadas. Destaca la decena de pinturas que ha aportado la Galleria Nazionale d’ Arte Moderna de Roma. Exposición monográfica presentada en CaixaForum, Madrid.

La muestra reúne las pocas esculturas de De Chirico realizadas a partir de 1940 en terracota y durante los años 1968-1970 en bronce, con unas tiradas limitadas. Esas piezas junto con una serie de acuarelas, dibujos y litografía que comprenden desde el período metafísico hasta las últimas creaciones gráficas de la metafísica, amplían y completan esta retrospectiva del mundo de De Chirico, que revive también  gracias a unos cuantos dibujos hechos en 1972.

Héctor y Andrómaca, 1970. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017

La exposición, está estructurada en seis ámbitos, se inicia con una colección de retratos y autorretratos que introducen un interrogante en torno a la identidad: el yo y los otros. A continuación, los interiores metafísicos, ligados a su estancia en Ferrara, cuando De Chirico hacía el servicio militar, y el descubrimiento de la arquitectura del Renacimiento, junto a la ciudad industrial con sus fábricas. El tercer apartado se centra en la plaza de Italia de Roma y en la presencia del maniquí que culmina el enigma metafísico.

Las tres últimas secciones –Baños misteriosos, Historia y naturaleza, Mundo clásico y gladiadores- describen un viaje a las raíces de la cultura europea: la búsqueda de la intimidad, el tiempo, la tensión entre realidad, ficción y teatro.


La muestra descubrirá a una nueva generación el que posiblemente sea uno de los artistas  italianos más destacados del siglo XX, a partir 143 obras entre óleos, dibujos, litografías y esculturas, datadas entre 1913 y 1976. El recorrido por los seis ámbitos está diseñado muy a lo Giorgio de Chirico.

Retratos y autorretratos

Para De Chirico el retrato es el género por excelencia, al cual se dedico a lo largo de su vida artística.

Los autorretratos, de los que De Chirico tiene múltiples ejemplos, evolucionan desde tipología clásica  del primer período, pasando por la intimista de los años veinte y treinta, hasta llegar a ser ambiguas y divertidas representaciones de él mismo en la década de 1940.

Retrato de Isa, vestido rosa y negro, c. 1934. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017


Interiores metafísicos

El tema nació durante la guerra en Ferrara, donde De Chirico, vestido de soldado, permaneció desde mediados de 1915 hasta finales de 1918. Los interiores metafísicos son composiciones en las que una perspectiva acelerada implica los elementos arquitectónicos de una estancia, en cuyo centro hay un conjunto de instrumentos de dibujo y otros objetos incoherentes. Recursos como la abertura de una ventana o el cuadro dentro del cuadro presentan escenas con paisajes arqueológicos y naturales, fábricas y plazas. De Chirico contrapone el plano de tablones de madera sobre el que surgen estas visiones nuevas al puente de un paquebote de transporte marítimo, y especifica que el reclamo náutico “tiene aquí un significado profundo para quien quiera penetrar la complicada mente de este nuevo pathos” 1919.

La sposa fedele, 1917. Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017

Plaza de Italia y maniquíes

La plaza de Italia es el tema principal y más conocido del arte metafísico, que nació en Florencia en 1910 como resultado de una revolución que Giorgio de Chirico plasmó en el cuadro L’énigme d’un aprés-medi d’automne (El enigma de una tarde de otoño). Lo desarrolló en París entre 1911 y 1915 con imágenes que pierden la objetividad de la perspectiva renacentista, con la que De Chirico quiso “expresar esa sensación tan fuerte y misteriosa que había descubierto en los libros de Nietzsche”.

Simultáneamente nació el maniquí, un ser con una cabeza ovoide y lisa, y el cuerpo hecho de elementos geométricos y cartabones de dibujo, que se sostiene gracias a una estructura de tablones. Sin cara y físicamente todo él sintetizado, y por lo tanto carente de cualquier rasgo que lo personalice, el maniquí brilla con una expresión luminosa y el pathos del ser. Esta figura ocupa un lugar central en el universo imaginario, filosófico y figurativo del artista, desde los personajes míticos de Héctor y Andrómaca, pasando por el trovador y las musas inquietantes, hasta el desarrollo de la figura del arqueólogo en los años veinte.

Trobador, ca. 1972. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017

Baños misteriosos

El enigmático tema de los baños misteriosos nació en 1934 con dos litografías (y otros tantos dibujos) que De Chirico realizó para acompañar los diez textos de Mythologie, de Jean Cocteau. Rápidamente llevó el tema a la pintura y después lo recuperó durante el período neometafísico (1968-1976).

En 1973, cuando ya tenía 80 años, De Chirico realizó la Fontana dei bagni mistoriosi (Fuente de los baños misteriosos) en el parque Sempione de Milán, la única escultura monumental del artista, para el espectáculo Contatto Arte/Città de la XV Triennal de la ciudad. De Chirico explicó entonces el origen del tema:

“La idea de los baños misteriosos se me ocurrió una vez que estaba en una casa en la que habían encerado mucho el suelo. Vi a un señor que caminaba delante de mí, cuyas piernas se reflejan en el suelo. Tuve la impresión de que podría sumergirse en él, como si fuese una piscina, y que allí podría moverse e incluso nadar. Y entonces me imaginé piscinas extrañas con hombres inmersos en aquella especie de agua-parquet, hombres callados, que se movían y a veces se detenían para hablar con otros hombres que permanecían de pie fuera de la piscina-suelo”.

Sole sul cavalletto, 1972. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017

Historia y naturaleza

Son muchas las obras en las que el artista copia temas de los grandes maestros para poner a prueba su capacidad de imitación. En ese período las referencias museísticas, que ya estaban en su producción de los años veinte, llegan a ser angustiantes, y la repetición académica deviene el único camino para profundizar en la profesión. Esa recuperación continuó a lo largo de los años cincuenta con el tema que se inspira en los poemas caballerescos de Orlando furioso, de Ariosto, y Gerusalemme loberata (Jerusalén liberada) de Tasso, que ocupa una parte primordial de la búsqueda De Chirico en lo que se refiere a la actividad teatral y las composiciones pictórica que evocan la historia como un pasado.

Las naturalezas muertas de De Chirico, recuerdos de la opulencia barroca del género, aparecen en el marco de paisajes naturalistas pero irreales, a menudo acompañadas de un elemento antiguo (una estatua, una coraza) que subraya la sensación de desubicación y enmarcadas por telas que les confieren un aire de aparición.

El Contemplador, 1976. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017

El mundo clásico y los gladiadores

El tema de los gladiadores y los luchadores aparece por primera vez y con absoluta originalidad en 1927. Al año siguiente el marchante Léonce Rosenberg encargó a De Chirico la decoración completa de la gran sala de su piso parisino, un pedido que permitió al artista desarrollar y enriquecer la temática de los gladiadores, que llegó a ser uno de los grandes éxitos de su actividad pictórica. De Chirico trabajó ese tema durante unos años y después volvió a él en su último período metafísico.

Edipo y la esfinge, 1968. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma © Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2017

Su enigmática visión de la realidad, con referencias al sueño y a la memoria con un regusto de tiempo eterno, influyó en diversos movimientos artísticos, desde el surrealismo, del cual su arte constituyó una de las primeras y más importantes fuentes de inspiración, hasta el realismo mágico, pasando por el pop art o el arte conceptual. La reflexión sobre el inconsciente y sobre las manifestaciones del sueño que ha ocupado una parte significativa del arte del siglo XX tiene sus raíces en el mundo visionario de Giorgio de Chirico.


El mundo de Giorgio de Chirico. Sueño o realidad ha sido comisariada por: Mariastella Margozzi, historiadora del arte del del MIBACT (Ministerio de Bienes y Actividades Culturales de Italia), y Katherine Robinson, miembro del Consejo Directivo de la Fondazione Giorgio e Isa de Chririco.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: El mundo de Giorgio de Chirico. Sueño o realidad. Exposición del 23 de noviembre de 2017 al 18 de Febrero de 2018. Gabinete de Prensa CAIXAFORUM. MADRID.

viernes, 1 de diciembre de 2017

William Kentridge. Artista multidisciplinar de referencia.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con esta muestra Basta y sobra, repasa la producción teatral y operística del creador sudafricano, galardonado con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2017.

William Kentridge (Johannesburgo, 1955), licenciado en Ciencias Políticas, Estudios Africanos  en la Universidad de Witwatersrand (Sudáfrica) y formado en Bellas Artes en Johannesburgo, y en teatro y mimo en París.

Desde 1975, siendo todavía estudiante, Kentridge realizó sus primeras intervenciones como actor, director y escenógrafo en la compañía universitaria de teatro experimental Junction Avenue, abiertamente política y critica con el Apartheid.

Tras pasar un año en la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecop de París, a su regreso a Sudáfrica en 1982 continuó trabajando en teatro y en la industria del cine y la televisión, pero es a principios de los años noventa cuando las artes plásticas le otorgan un reconocimiento internacional tras su participación en la primera Bienal de Johannesburgo (1995) y Documenta X (1997).

Las clases de mimo de Jacques Lecop ya habían marcado para Kentridge un punto de inflexión en su información, un hecho determinante que condicionó su carrera posterior como él mismo reconoció: “Estaba en una etapa de mi vida donde no sabía lo que quería hacer, y donde tenía la elección entre tres cosas: continuar estudiando arte en una escuela reconocida, como Slade School o Central School of Art en Londres; o estudiar cine, en la Nueva York Film School; o seguir con el teatro, pero yo quería en este caso una escuela que se interesase por la improvisación. Jacques Lecop era pues una buena elección. Aquel año en París se reveló como la enseñanza más productiva que jamás haya recibido”.

Este dilema de Kentridge se plantea ya en su etapa de estudiante, parece superarlo a lo largo de su carrera no tanto con la supuesta renuncia de alguna de estas disciplinas artísticas sino, al contrario, logrando una fructífera conciliación y convivencia entre ellas.

 Así, se ha convertido en un artista multidisciplinar de referencia que combina la práctica del dibujo, el collage, el grabado, la escultura, el cine, la opera y el videoarte. Todas estas disciplinas, están incluidas en la exposición.

Comisariada por: Manuel Borja-Villel y Soledad Liaño.

La exposición se articula entorno a siete piezas de teatro y ópera dirigidas por William Kentridge:

Obras de teatro: Woyzeck on the Highveld (1992). Faustus in Africa! (1995). Ubu and The Truth Commission  (1997).


Óperas: Il ritmo d’Ulisse (1998). The nose (2010). Lulu (2015). La más reciente, Wozzeck (2017), estrenada este verano en el Festival de Salzburgo.


La selección permite un recorrido transversal que evidencia ciertas constantes de la trayectoria artística de William Kentridge. Todas ellas son historias de un solo protagonista que sirven para entretejer diversas situaciones y suscitar realidades más complejas.

Son dramas donde, con frecuencia, lo absurdo se convierte en aliado para desnudar y desenmarañar eficazmente circunstancias y contextos concretos. Los personajes de Woyzeck, Ubú, Lulú, Ulises, Fausto, e incluso La nariz, son víctimas o verdugos de unas estructuras encorsetadas que ponen de manifiesto, en el ámbito público y doméstico, las lacras de la tiranía, al autoritarismo, la mezquindad y la corrupción.

Apoyado por un amplio equipo de colaboradores habituales (Handspring Puppet Company, Jane Taylor, Philip Miller, Sabine Theunissen, entre otros) Kentridge recurre a repertorios europeos existentes y los reinterpreta desde una perspectiva personal. Extrapola con frecuencia las historias a Sudáfrica, reescribiendo los guiones originales para hacerlos permeables a la realidad.


La importancia otorgada al proceso creativo es otro de los aspectos claves de la producción de Kentridge. Durante la concepción de las piezas mencionadas, se intercalan dibujos, grabados y películas que sirven de punto de partida, son resultado de las mismas o fueron producidas de forma simultánea y complementaria. La exposición reúne una amplia selección de materiales y medios que dan cuenta de estas sinergias entre la obra plástica y escénica del artista, así como de los distintos enfoques y formalizaciones que plantea para cada proyecto.

En la muestra se encuentran los diferentes materiales surgidos tanto en el proceso de creación como los que finalmente son empleados en las escenografías (dibujos, maquetas de escenas, pósters, marionetas o vestuario), que se exhiben junto con las grabaciones de sus óperas y obras de teatro, y de algunas de las películas que las vertebran, como Right into her arms (Directo entre sus brazos), el teatrillo en miniatura donde se proyectan algunos dibujos utilizados en la ópera Lúlu; Ubú cuenta la verdad , que completa Ubú y la Comisión para la Verdad; y Yo no soy yo, el caballo no es mío, las ocho películas que ayudaron a definir la gramática de la escenografía de La nariz que se incorporan como proyecciones en los interludios musicales.


William Kentridge […] “Afortunadamente fracasé como pintor y quedé reducido a hacer dibujos”.


La propia evolución de la trayectoria intelectual y profesional de Kentridge, artista poco frecuente en los museos de España, expuso en el MACBA de Barcelona en 1999 (comisariada por Manuel Borja-Villel) y en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga en 2012, testimonia perfectamente la simbiosis de ambos “mundos”.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: William Kentridge “Basta y sobra”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 1 de Noviembre de 2017 al 19 de Marzo de 2018. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.

viernes, 17 de noviembre de 2017

LECCION DE ARTE, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

La muestra Lección de arte cierra el programa de exposiciones y actividades de la pinacoteca de su 25 aniversario invitando al público a reflexionar sobre el papel de la educación en los museos. El proyecto, ideado y desarrollado por el Área de Educación, parte de una exposición temporal con obras de artistas contemporáneos en diálogo con la colección permanente, y abarca diversas propuestas que ocupan distintos lugares del museo mientras dure la apertura al público la muestra. El objetivo es tender puentes entre la producción cultural más contemporánea y el museo, entre sus obras y la labor de los educadores.

¿Qué es Lección de arte? en contextos museísticos, las exposiciones tienen tradicionalmente un desarrollo histórico de carácter lineal. Lección de arte cuestiona este modelo y propone otras formas de leer los objetos del pasado desde la contemporaneidad. El titulo engloba múltiples lecturas, desde la más literal a la más irónica, pues también se trata de una “no lección de arte” habla de la relación del arte con los diferentes públicos y de las estrategias educativas que pretenden conectarlos.

Lección de arte habla, en definitiva, de la emancipación del público y de cómo este, a partir de sus aportaciones, puede, si no cambiar la idea del museo tal como lo conocemos, sí transformar su lugar en él.

En la planta -1 las sala Moneo del museo, albergan obras de Cinthia Marcelle, Luis Camnitzer, Pavel Kogan, Eva Kot’átková, Rineke Djiskstra, Alicia Martín, Dennis Adams, Dora García, Rivane Neuenschwander, Erwin Wurm o Ryan Gander, entre otros artistas contemporáneos en las que se cuestiona donde reside el conocimiento, se habla del museo como experiencia personal y se busca la transformación del papel del espectador y su lugar dentro del mismo.

La segunda parte de la exposición, se ubica en diferentes salas de la colección permanente, instalaciones de los artistas Koto Ezawa, Antoni Muntadas, Herz Frank, Mateo Maté, Oriol Vilanova, Olafur Eliasson o Rafael Lozano-Hemmer, Nicolas Rambaud y David G. Mendoza, estableciendo diálogos entre pasado y presente que refuerzan conceptos que contienen las obras del museo y que buscan transformar la experiencia del espectador, colocándolo en situaciones distintas a las habituales, intervienen aquí también creadores residentes y el propio equipo de educación.

Las intervenciones: Transformar

Las intervenciones en las tres plantas de la colección permanente, al combinar las pinturas que cuelgan en las salas con las de creadores actuales, se busca generar nuevas interpretaciones. La propuesta de las obras y artistas contemporáneos  surge de la búsqueda de respuestas a las mismas preguntas que se plantean en la primera parte de la exposición y en el día a día del Área de Educación.

El rol del espectador

La acción educativa busca que el visitante cambie su papel de pasivo/receptor a activo/productor; que sea un espectador inquieto, que aporte y ayude a construir el museo. Considerar al espectador como generador de saberes y, por tanto, como participante activo es el punto de partida de este segundo apartado, en el que el público podrá jugar a variar su rol y, de meros espectadores, pasar a convertirse, o no, en la propia obra, como sugiere el artista Erwin Wurn.

Materializar lo imposible

El arte es una utopía; somos incapaces de definirlo, de abarcarlo. Pero el arte es mediador entre lo utópico y lo real, es capaz de hacer visible lo invisible. Las 100 obras de arte imposibles de Dora García se hacen reales cuando ella las materializa. El hecho educativo se produce en esas lindes inmateriales donde se sitúa la conversación entre el público y la obra de arte. La lección educativa facilita caminos para acercarnos a la creación artística, y esta ocurre en un espacio también imposible como es el museo; un espacio ficticio y simbólico en el que las obras se suceden unas a otras en los muros de las salas, en otro tiempo y en otro espacio que aquel para el que fueron pensadas.

Museo a medida

Se aborda aquí la idea de un museo para personas, un museo de pequeñas cosas, invitando al visitante a caminar por el museo imaginario de Malraux y a modificar su experiencia, como la performance de Dennis Adams. El diálogo se centra en las obras, lanzando nuevos hilos narrativos que las relacionen para mostrar al público que la interpretación puede ir más allá de los límites que la tradición, a través de la educación, nos ha impuesto.

Comisarios de la exposición: Ana Moreno, Rufino Ferreras y Ana Andrés. Área de Educación/ Educa Thyssen.

MIRAR, VER Y PERCIBIR, ese sería el rol del espectador.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Exposición Lección de Arte. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 7 de Noviembre de 2017 al 28 de Enero de 2018. Oficina de Prensa del museo.