viernes, 28 de julio de 2017

LEE LOZANO, Desafiante y original.

La artista Lee Lozano en su estudio.

El Museo Reina Sofía presenta la primera retrospectiva en España dedicada  a la artista norteamericana Lee Lozano (New Jersey, 1930 – Dallas, 1999) bajo el título Forzar la máquina, la muestra exhibe una selección de alrededor de 150 obras entre pintura y dibujos de diferentes series que van desde 1960 hasta 1972, así como cuadernos y gráficos que la artista utilizaba para sus trabajos, muy interesante hacer una lectura de ellos para comprender su desafiante y original obra.

La exposición rastrea la trayectoria de Lozano, que en los años 60 cuestionó todas y cada una de las  estructuras impuestas  socialmente, zarandeando los presupuestos ideológicos y formales del arte, hasta consumar su retirada definitiva en 1972. En tan solo doce años produjo una obra profundamente provocadora, impregnada del espíritu reivindicativo, libre y desenfadado que acompaño la eclosión de los movimientos de los civiles y antibélicos de la época. Sus pinturas y dibujos representaban cuerpos abyectos y fragmentados, sencillas herramientas de trabajo transformadas en órganos sexuales, objetos industriales sobredimensionados, formas que seguían las reglas de progresión matemática y piezas lingüísticas que adoptaban ideas del arte minimalista y conceptual, pero que en muchos sentidos también las subvertían. Hay mucho sentido del humor en su obra, da la sensación que se reía de ella misma y de lo que estaba haciendo.
Tras estudiar filosofía y ciencia en la Universidad de Chicago (1948-1951), la artista compaginó su interés por el psicoanálisis con su formación en arte, graduándose en el Art Institute de Chicago en 1960. E, 1961 se instaló en Nueva york y se puso en contacto con Richard Bellamy, que acababa de fundar la Green Gallery, el espacio artístico que impulsaría la carrera de artistas como Robert Morris, Donald Judd y Claes Oldenburg. Allí se sumergió rápidamente en la escena artística de Manhattan y, tras participar en algunas muestras colectivas, inauguró su primera exposición individual en la Bianchini Gallery en 1966.

En las primeras obras de Lee Lozano se aprecia la influencia del lado más salvaje del “Monster Roster Group”, un colectivo de artistas que trabajan en Chicago (Leon Monster, Nanc Spero, Westermann, Oldenburg) y crearon una obra marcada por el lenguaje de la guerra y de la agresividad animal, un vocabulario característico de la posguerra, revestido a menudo de un estilo figurativo de carácter sexual. Lozano comenzó creando pinturas en las que mezclaba  la frenética pincelada de los expresionistas abstractos con una evocadora imaginería basada en la viñeta y en el sexo, cargada de humor sarcástico y agresividad. Muy en sintonía con las conquistas de la vanguardia Pop, la artista se nutre de su entorno más próximo, poblando sus dibujos de motivos inconexos procedentes de su estudio. Son imágenes repletas de partes del cuerpo aisladas: bocas con amplias sonrisas, dientes, penes erectos y pechos, agrupadas de diferentes maneras, y en espacios en los que se retuercen creando una sensación de claustrofobia.

A partir de 1962, para Lozano una obra se conforma de materia o energía. La obra que es materia consiste en “una precipitación, un sedimento, las cenizas de una idea, siempre imperfecta y tarde o temprano desechable”. La irreverencia y la provocación deliberadas le sirve para revisar todas y cada una de las instituciones que pautan la conducta social: el matrimonio, la familia monógama, la academia, la religión, el negocio del sexo, las convenciones de belleza y la moral prevaleciente. De esta época es la Subway Series (1962). Particularmente interesante es el dibujo de una máquina de escribir –sin título, 1962- cuyo teclado resume la poética de Lozano a través de expresivos monosílabos y emoticonos.

El año 1964 marca un punto de inflexión en su producción, tanto en términos de formato e imaginería como el color, que cambia hacia una paleta más austera. En un medio dominantemente masculino como la pintura, los motivos que centran ahora la atención de Lozano (puntas de destornillador, tuercas, grapadoras, martillos etc.) apuntan a un viraje en la estrategia  de la artista y en su adopción de ciertos códigos. Es indudable que Lozano conocía bien la dificultad de hacerse un hueco en un entorno hostil. Estos objetos de contornos definidos y ambiguos aún retienen una cierta referencia sexual, pero la frialdad de lo mecánico anuncia un giro hacia la abstracción y el minimalismo. Teniendo en cuenta los lazos de amistad que le unían en ese momento a un artista tan activo como Carl Andre, no es de extrañar que las pinturas de Lozano de 1964 recogieran algo del minimalismo de este artista.

A mediados de los años 60, la obra de Lozano se vuelve más abstracta y minimalista. Figuras geométricas atraviesan lienzos y paneles de margen a margen. La artista utilizaba los colores para provocar emociones, y reflexionaba sobre la idea de las “pinturas de energía” en obras como Big Circle, cuyos segmentos circulares crean efectos ópticos. Su trabajo se centra ahora en la especialidad, en un intento por plasmar la cuarta dimensión en esas obras que llevaron a la artista a la conceptualización de su práctica pictórica entre 1969 y 1970. Sus pinturas y estudios perforados se basan en cálculos matemáticos, son un buen ejemplo de su método de trabajo riguroso y preciso.

En 1967 empezó sus primeros estudios para Wave Series (Serie de ondas, 1969), un conjunto de once espléndidas pinturas que completó en 1969. Cada una de las once obras que integran la serie se terminó en una sola sesión, y representa una onda electromagnética compuesta por numerosos riachuelos diminutos de pintura aplicada minuciosamente por peines de acero y cepillos de alambre duro. El momento más álgido de su carrera fue la presentación de esta  serie en el Whitney Museum of American Art en 1970, todo un logro para una mujer artista en esa fecha y en ese lugar. Había decidido exponer las Wave Series primero en Nueva York y perseveró hasta reafirmarse en un medio especialmente competitivo. Estas pinturas conjugaron ciencia, arte y existencia en una investigación fundamentada en cálculos y formulaciones que giró en torno al fenómeno  de las ondas electromagnéticas.


Lee Lozano. Forzar la máquina: ha sido comisariada por Manuel Borja-Villel y Teresa Velázquez.

Vista de sala de la exposición LEE LOZANO. Forzar la máquina. Óleo sobre lienzo.1967-70 

Va a ser una de las exposiciones del año en el Museo Reina Sofía, Lee Lozano una gran artista, desafiante y original.

Mariví Otero.
Asistente: Manuel Otero Rodríguez.

Fuentes: Lee Lozano. Forzar la máquina. Del 30 de mayo al 25 de septiembre 2017. Museo Reina Sofía. Madrid. Gabinete de Prensa. Museo Reina Sofía.

viernes, 21 de julio de 2017

SONIA DELAUNAY. Color y abstracción.

Con el arte abstracto empezamos a liberarnos de las viejas formulas pictóricas.  Pero la verdadera pintura nacerá cuando se entienda que el color tiene una vida propia, que las infinitas combinaciones del color tienen su poesía y su lenguaje poético, que son mucho más expresivas que lo que se hacía con los medios antiguos.
Sonia Delaunay 1949

Sonia Delaunay. Arte, diseño, moda. En el Museo Thyssen-Bornemisza, primera exposición en solitario en España de esta artista, en la que se  destaca  no sólo su importante papel como pintora de vanguardia, sino también, la exitosa aplicación de su ideario artístico a la vida cotidiana.

Nacida en Ucrania en una modesta familia judía, Sonia Delaunay (1885-1979) fue acogida por sus tíos maternos en San Petersburgo cuando era tan solo una niña, de quienes recibió una educación cosmopolita. Su formación artística comenzó en 1904 en Karlsruhe (Alemania), dos años después la continuó en París. Para no abandonar Francia, contrajo matrimonio de conveniencia con el marchante alemán Wilhelm Uhde, en cuya galería expuso por primera vez en 1908. Gracias a él conoció a artistas de vanguardia como Picasso, Braque y al propio Robert Delaunay, con quien se casó en 1910, tras su divorcio de Uhde.

A partir de entonces, el intercambio artístico entre ambos sería constante, aunque, ya desde los comienzos de su relación, pero Sonia se diferencia de su marido por compaginar los pinceles con las agujas de bordar, la decoración de interiores o el diseño de moda, convirtiéndose en una artista multidisciplinar, interesada en plasmar el lenguaje vanguardista sobre los más variados soportes, con vivos colores y técnicas diversas que recuerdan su orígenes rusos.

Me atrae el color puro. Colores de mi infancia, colores de Ucrania. Recuerdos de las bodas campesinas de mi país en los que los vestidos rojos o verdes, con muchas cintas que los adornaban, volaban en los bailes.
Sonia Delaunay 1978

París era, para ellos, la ciudad simultánea por excelencia y se convirtió en su fuente de inspiración, en el lugar en el que empezaron a analizar el impacto de la luz sobre los colores. Pero fue en Madrid, en 1917, donde sus experimentos por trasladar el ideario del simultaneísmo a la vida cotidiana dieron paso definitivo a la escena pública. En la capital española, Sonia no solo comenzó sus colaboraciones con las artes escénicas, sino que inauguró una boutique en la que vendía sus creaciones de moda y de interiores. Esta etapa madrileña, de la que se cumplen ahora 100 años, supuso para ella un momento de gran experimentación y libertad que marcaría todo su desarrollo artístico posterior, a partir de la década de 1920 y ya de regreso a París.


La exposición reivindica esos años de Madrid como hito fundamental en su carrera, por lo que este periodo ocupa el capítulo central de la muestra, el recorrido está organizado en cuatro apartados cronológicos que incluyen también las etapas inmediatamente anterior y posterior  a su estancia en España. Comisaria: Marta Ruiz del Árbol, conservadora de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza.

Primeros años de París

A comienzos de la década de 1910, sus primeras creaciones revelan la búsqueda de un arte total e ilustran su voluntad de conseguir que la estética llegue a la cultura popular. El piso de los Delaunay, donde se reúnen  los domingos artistas e intelectuales, es el primer espacio donde se exhiben estas creaciones simultáneas, como si fuera una galería de arte. Sonia se reafirma en su intención de abordar sin distinción todos los soportes, considerando equiparables  y dignas de ser expuestas todas las expresiones artísticas. Así lo hizo, por ejemplo, en el famoso Salón de Otoño de Berlín de 1913, donde expuso pinturas, proyectos de carteles encuadernaciones y objetos domesticos junto a obras de Robert Delaunay, Marc Chagall, Max Ernest, Lyonel Feninger, Franz Marc o Paul Klee, entre otros.

Los de la Delaunay se visten con sus creaciones y convierten salones de baile, como el parisino Bal Bullier, en laboratorios en los que experimentar con el simultaneísmo, en un primer intento de renovar la estética  urbana a través del color. Con su provocadora asociación del color y mezcla de tejidos, causan sensación y se convierten en “reformadores de la manera de vestir”, según Apollinaire.

Primera estancia en Madrid y Portugal

La Primera Guerra Mundial estalla mientras la familia Delaunay se encuentran de vacaciones en España por lo que, a finales de 1914, deciden instalarse en Madrid. Les fascina la luz de la ciudad, que les lleva a alcanzar un momento clave en sus investigaciones en torno al color. Aislados de la vanguardia, buscan inspiración entre los maestros clásicos y Sonia se inscribe en 1915 como copista en el Museo del Prado. Sus lienzos y vestidos simultáneos para el Bal Bullier dan paso a un interés por el arte popular, los cantantes y bailaores de flamenco, donde se puede reconocer un cierto retorno a la figuración. En el verano de de ese año, son invitados por un grupo de artistas futuristas instalándose en Vila do Conde, un pequeño pueblo en el norte de Portugal, y deciden trasladarse allí durante un tiempo. Aun así, Sonia sigue inspirándose con frecuencia en España, como puede apreciarse en las obras como “Gran flamenco, 1915-1916” y “Pequeño flamenco, 1916” expuestas en las salas junto a varios dibujos, acuarelas y diseños realizados en esa época.

Segunda estancia en Madrid y el arte total

Con el triunfo de la Revolución de Octubre en Rusia, en 1917, Sonia dejó de recibir las rentas familiares que la habían  permitido una estabilidad económica hasta entonces y decide llevar a la esfera pública sus creaciones.

De vuelta Madrid, el matrimonio Delaunay coincide con Serguéi Diághilev, refugiado también en España, y Sonia empezó a colaborar en el diseño de escenografías  y vestuario para los Ballets Rusos, una relación que marcaría el inicio de la estrecha vinculación con el mundo de las artes escénicas a lo largo de su carrera. En las salas se pueden algunos figurines y diseños de decorados para la representación del ballet ruso Cleopatra (1918), que creó en Sitges y se estrenó en Londres, así como fotos de la reforma completa que realizó para la conversión del antiguo Teatro Benavente de Madrid en un novedoso teatro-concert, y que se inauguró como Petit Casino en 1919.



“Abro una Casa Sonia de decoración de interiores” –recordaba la artista en sus memorias- “En las casas ricas, en los palacios históricos, mando los alambicados pastelones, los tonos lúgubres, las mortuorias cursilerías”. La inauguración de este negocio, que también dedicó al diseño de complementos y de moda, supone un hito en la carrera de la artista, es un importante precedente de su intensa dedicación al diseño de interiores, tejidos y prendas de vestir de la década de 1920.

Recortes de periódicos y fotografías de la época permiten  reconstruir este periodo, a la vez se acompañan de una selección de bocetos de moda y una chaqueta de lino (1928), pintada y bordada, que evoca el espíritu de lo que la prensa madrileña dio a conocer como “el estilo Sonia”

En estos años en Madrid se relacionaron también con poetas vanguardistas, como Ramón Gómez de la Serna o Guillermo de la Torre. Regresan a París en 1921, París, estaba imbuida por el espíritu  dadaísta, Sonia decidió  decorar las paredes de su casa con poemas de sus amigos poetas, como el mural, “abanico-poema” de Gómez de la Serna (1922). En su deseo de rebasar los límites de las artes, también diseñó “vestidos-poema”, de los que se pueden ver dos bocetos en la exposición.


Regreso a París

Este apartado está dedicado a su polifacética y versátil manera de enfocar el proceso artístico, ya fuera en lienzos, tejidos, tapices, litografías, escenografías o incluso en encargos murales. Se presentan una chaqueta (1924), dos vestidos (1926) que nunca antes se han mostrado en una exposición, un traje de baño y un conjunto de sombrilla y bolso de playa (1928) junto a varios de sus diseños previos, y el óleo “Vestidos simultáneos” (1925), en el que la vestimenta de la figura central es similar al abrigo creado para la actriz Gloria Swanson ese mismo año y que se puede ver en la sala, con fotografías  de moda que hizo la propia artista y un vídeo coloreado realizado también por ella para promocionar sus diseños de 1925. Además se puede ver un amplio apartado dedicado a sus diseños textiles para ver como era el proceso creativo de las piezas, desde el dibujo sobre papel o cartulina al producto final, como  la correspondencia que mantenía con los almacenes Metz & Co, a los que enviaba muestras de tela para la producción de sus creaciones.

En 1937 participará, junto a Robert Delaunay, en la decoración de dos grandes pabellones de la Exposición Universal de París, se presentan tres de estos bocetos. La artista evocará en el Pabellón del Ferrocarril su viaje a la península ibérica, demostrando, una vez más, la significativa huella que esta época dejo en ella.

Después de fallecer su marido en 1941, Sonia Delaunay continuó trabajando, y colaborando en la promoción del arte abstracto. En 1964, tras la donación de un centenar de obras suyas y de Robert, se convirtió en la primera mujer a la que se le hizo una exposición en el Museo del Louvre.

La muestra se cierra con tres espléndidas composiciones abstractas, de su etapa final, “Ritmo Coloreado nº694”, “Ritmo color” y “Mosaico horizontal”


La exposición reúne  más de 210 piezas procedentes de Instituciones públicas como el Centro Pompidou, la Biblioteca Nacional de Francia, el Museo de la Moda de París o el Museo Reina Sofía, y de colecciones privadas.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Sonia Delanuay. Arte, diseño y moda. Hasta el 15 de octubre de 2017. Madrid. Información e imágenes, Museo Thyssen- Bornemisza -  Oficina de Prensa.  

lunes, 3 de julio de 2017

Mário Pedrosa. (Pernambuco, 1900-Rio de Janeiro, 1981). De la naturaleza afectiva a la forma.

Mário Pedrosa, escritor y crítico de arte brasileño.
Meudon (en casa de Alberto Mignelli), 1969
fotografía: Alècio de Andrade
© Alècio de Andrade, ADAGP París, 2017.

El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social a la vez que servía de denuncia de un capitalismo feroz y de llamada a la acción revolucionaria.

A partir de la década de 1940 un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinario y Emiliano Di Cavalcanti cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas.

Pedrosa, que encarna el paradigma del intelectual comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos, es, sin embargo, una figura aún poco conocida en España, cuya trayectoria  critica pretende divulgar el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía mediante esta exposición. En ella se reúne una selección de unas 200 obras –entre las que se incluyen pinturas, grabados, fotografía, películas y libros- de 41 artistas brasileños e internacionales acompañadas de diversa documentación.


Los comisarios de la muestra: Gabriel Pérez-Barreiro y Michelle Sommer, plantean un recorrido en torno a los núcleos de preocupaciones artísticas que abordó en diferentes momentos de su producción intelectual a través del trabajo de una serie de artistas con propuestas formales, competencias técnicas y posicionamientos teóricos muy diferentes por los que Pedrosa se interesó y cuyas carreras, en muchos casos, contribuyó a impulsar.

De hecho, respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas, desde el realismo social hasta la abstracción más nacional, el arte de los niños e incluso autores situados en los márgenes de la sociedad, como los considerados enfermos mentales. Desde figuras internacionales hoy consagradas, como Alexander Calder, Giorgio Morandi o Paul Klee, hasta los principales representantes de la abstracción geométrica y el neoconcretismo brasileño (Lygia Clark, Ivan Serpa, Lygia Pape, Hélio Oiticica…), un movimiento en cuya gestación y expansión su influencia fue determinante, pasando por creadores que no encajaban en la oficialidad artística de su época.

Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. El título de su tesis doctoral De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte, escrita en 1949, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.

Con el tiempo, Pedrosa terminaría revisando su entusiasmo inicial por el realismo social mientras observaba la represión artística en la Unión Soviética a manos de estalinismo, del que fue un crítico implacable. Si bien se mantuvo siempre alineado a la izquierda y muy activo políticamente, su apoyo al realismo social dio paso a un creciente interés en el potencial transformador del arte aprehendiendo más allá de marcos ideológicos estrictos. A la vez que introduce un pensamiento social en sus escritos, en las décadas de 1930 y 1940 Pedrosa  se distancia de lecturas políticas panfletarias.

La siguiente sala se centra en el papel clave que jugó Mário Pedrosa para el desarrollo del arte abstracto y concreto en Brasil el escenario internacional abierto tras la Segunda Guerra Mundial y en ella pueden contemplarse obras de Amilcar de Castro, Mary Vieira, Franz Waessmann, Iván Serpa, Jorge Oteiza, Waldemar Cordeiro, Lygia Pape, Cícero Dias y Hélio Oiticica. Una colección de obra de estos artistas espléndida.

Este interés por explorar las relaciones interpersonales a través de la geometría llevaría a la creación del movimiento neoconcreto en 1959 en Río de Janeiro, teorizado por el poeta Ferreira Gullar, amigo de Pedrosa. Con su apoyo al arte abstracto, Pedrosa marcó una diferencia clave con otros críticos de izquierda de la época para quienes la abstracción era un formalismo lejano a la lucha de clases. Para Pedrosa, en cambio, lo revolucionario de estas obras residía en su capacidad para despertar la creatividad innata de las personas sin recurrir a los lugares comunes de la pintura figurativa.


Siguiendo el recorrido de la muestra refleja el interés de Pedrosa por la psicología visual. Ello le lleva a conocer a finales de la década de 1940 un experimento realizado en el Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II en el barrio de Engenho de Dentro, en las afueras de Río de Janeiro. Este hospital fue pionero en el desarrollo de la terapia ocupacional, bajo el liderazgo de la doctora Nise da Silveira, alumna de Jung y partidaria de trabajar con las operaciones de simbolización propias de la práctica artística.

A continuación se muestra el trabajo de Millôr Fernandes, uno de los caricaturistas más importantes de los años de posguerra en Brasil. Pedrosa escribió una reseña muy positiva de su exposición de 1957 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, destacando la sensibilidad inventiva del dibujante.

La postura ideológica de Fernandes, con su crítica aguda del sistema de poder en Brasil, era muy afín a la del mismo Pedrosa. Pedrosa fue sobre todo un crítico periodista, y fundó además varios periódicos de izquierda; por ello sentía una afinidad especial por el humor político de Fernandes, más allá de su trabajo como dibujante.


Otra sección nos adentra en la obra de Livio Abramo y Oswaldo Goeldi, quienes renovaron el grabado brasileño en las décadas de 1940 y 1950. Lejos de dramatismo heróico del realismo socialista, ambos  retrataron las zonas marginales y proletarias de las grandes urbes con un tono próximo y sencillo. Para Mario Pedrosa, la obra de estos autores respondía a una cultura moderna brasileña que se distanciaba de los estereotipos tropicales o exuberantes.

Aquí se proyecta también El paraguas rojo, de su amiga Lygia Pape, artista que realizó esta película en 1971 con la colaboración de Hélio Oticica. Pape combina las imágenes de Oswaldo Goeldi con textos del poeta Manuel Bandeira y música del compositor Heitor Villa-Lobos, artistas brasileños de principios del siglo XX que ya habían indagado en la relación entre lo popular y la vanguardia.

Giorgio Morandi fue clave para el pensamiento de Pedrosa, pueden contemplarse algunos ejemplos de las composiciones modestas y meditativas en las que el artista italiano encontró una respuesta rigurosa a los desafíos de la sociedad actual. Pedrosa llegó a definirlo como el artista más político de su generación, tanto por su negativa a participar en el arte fascista como por su resistencia a convertir el arte en un arma de resistencia.

Morandi fue importante en el arte brasileño de posguerra, y ganó dos veces el gran premio de la Bienal de São Paulo. Desde su fundación en 1951, la Bienal de São Paulo se convirtió precisamente en un espacio fundamental de diálogo entre el arte brasileño y el arte internacional. Pedrosa tuvo un papel relevante como asesor en distintas ediciones.

Muchos artistas llegaron allí de su mano, entre ellos Picasso (el Guernica se mostró en Brasil en la edición de 1953) o el británico Ben Nicholson o Paul Klee, que contó con una sala especial en la Bienal de 1953. Clave para comprender la importante tarea del arte consistente en “sensibilizar la inteligencia”, Pedrosa pensaba que la obra de Klee reconciliaba el espíritu centroeuropeo con el oriental, atravesando y recogiendo los impulsos aparentemente contradictorios presentes en las principales corrientes del arte de vanguardia: abstracción, cubismo, dadaísmo, expresionismo surrealismo.

Obras de Alexander Calder, Lygia Clark y Abraham Palatnik. En 1943, viviendo en Estados Unidos, Pedrosa descubre la obra de Alexander Calder. Reconoce en él un pionero formal, pero le atrae igualmente el carácter casi ingenuo de sus creaciones.

Alexander Calder, Triple Gong, 1948
The Newmark Museum
© Calder  Foundation, New York, VEGAP, Madrid, 2017.

La obra del joven artista brasileño Abraham Palatnik, Pedrosa la identifica como una de las grandes promesas para el futuro. Palatnik utilizaba luces y motores para crear composiciones lumínicas en movimiento que llamaba “aparatos cinecromáticos”.

Dado su interés en la percepción y la psicología, los “bichos” de Lygia Clark, objetos escultóricos que conminaban al espectador a manipularlos, se convirtieron casi en un manifiesto para Pedrosa, ya que planteaban un pensamiento activo sobre los límites y posibilidades de la relación entre la obra de arte y el público.

A continuación se aborda la importancia que supuso en el pensamiento de Pedrosa la creación de Brasilia (1956-1960) como nueva capital de Brasil. Pedrosa llegó incluso a intervenir en el debate sobre la selección de los proyectos presentados y defendió el plan piloto de Lucio Costa por su monumentalidad, que ensalzaba en lugar de abrumar la escala humana. Además, organizó el Congreso Internacional de Críticos de Arte en 1959 bajo el titulo La nueva ciudad. Síntesis de las artes. Para él, el proyecto de Brasilia encarnaba la oportunidad de materializar en la práctica la imaginación utópica plasmada en el plano de Costa. Después de inaugurarse Brasilia. Pedrosa no volvió a dedicarse a la crítica de arquitectura, posiblemente porque la realidad del crecimiento de la ciudad daba al taste con toda idea de utopía.


La última sala, está dedicada a diversa documentación relacionada con Pedrosa, se recogen obras de Hélio Oiticica, Bubens Gerchman, Antonio Dias y Darcilio Lima. En 1966, en un texto sobre Helio Oiticica, Pedrosa utilizó por primera vez el término “arte posmoderno” para hablar de un “nuevo ciclo con vocación anti-arte” al que atañían más las cuestiones culturales que las inherentes al campo especifico del arte. Después de la revolución cubana, la influencia de Estados Unidos en el continente se hizo más agresiva, apoyando a regímenes anticomunistas y dictatoriales. La militancia política de Pedrosa conduce al decreto de su prisión preventiva por parte del gobierno militar brasileño, y en 1970 se produce su segundo exilio, esta vez a Chile, hasta 1977.

Hélio Oiticica, B17 Bólide Vidrio 5(Homenagem a Mondrian) [B17 Bólido vidrio 5 (homenaje a Mondrian)], 1965
Tate: adquirida con ayuda del American Fund for the Tate Gallery, Tate Members y Art Fund 2007
© Projeto Hélio Oiticica

En los últimos años Màrio Pedrosa, va dejando gradualmente la crítica de arte para dedicarse plenamente a la política, siendo el fundador, en 1980, del Partido dos Trabalhadores (PT) con Luís Inacio “Lula” da Silva. Con su muerte en 1981, Pedrosa deja no sólo un legado para la crítica de arte en Brasil, sino también para la vida política del país en su transición hacia la democracia.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma
Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Catálogo de la exposición. Hasta el 16 de Octubre de 2017. Organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el marco del proyecto “Los usos del arte” de la confederación de museos europeos L’Internationale. Madrid.

viernes, 23 de junio de 2017

El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura.

Hoy he dado la bienvenida al verano en el Museo Thyssen-Bornemisza, con esta exposición dedicada al arte veneciano del siglo XVI, su primer periodo de esplendor, con casi un centenar de obras de artistas como Tiziano, Tintoreto, Veronés, Jacopo Bassano, Giorgione o Lotto. Desde el uso del claroscuro y el color como fundamentos de la representación de la figura y del espacio, hasta una atención a la naturaleza más directa que la que proponía la tradición clásica, de concepción más idealista, la muestra pretende demostrar cómo los medios específicos de la pintura veneciana plantearon una idea de belleza plenamente renacentista al mismo nivel, y a veces incluso superior, a lo que se hacía en Roma, Parma o Florencia.

La muestra está organizada siguiendo un recorrido temático a lo largo de ocho secciones:

El hilo conductor de la primera sala, entre Oriente y Occidente: la ciudad más bella del mundo. El esplendor medieval de la ciudad de Venecia subyugó a sus visitantes a lo largo del siglo XVI. En la simbólica fecha de Jacopo de’ Barbari realizó su Visita de Venecia, la primera vez que una ciudad se representaba a vista de pájaro de manera realista. Se trata de una imagen extraordinaria que en esta sala se acompaña de retratos  de las magistraturas venecianas como el deux Mocenigo (Gentile Belline) o los procuradores Gritti y Soranzo y un senador (obras de Tintoretto) y de un famoso cuadro de Veronés en el que  personajes vestidos a la oriental ejemplifican el carácter cosmopolita y de frontera entre dos mundos, entre Oriente y Occidente, de la ciudad.

Venecia y el sueño del clasicismo. La cultura renacentista en la que Venecia se quería integrar exigía una rápida renovación de la ciudad medieval, cuya arquitectura, gótica o bizantina, debía sustituirse por una nueva máscara, la clasicista. Arquitectos, humanistas, editores y coleccionistas se pusieron en marcha estudiando textos clásicos, como el tratado de arquitectura de Vitruvio (siglo I. a.C.), el único conservado desde la Antigüedad, o escribiendo nuevos textos como los de Sebastiano Serlio o Vincenzo Scamozzi, al que vemos retratado en esta sala en una oba de Veronés.

Lecturas clásicas, bibliotecas y coleccionismo de antigüedades son los rasgos característicos del mundo lagunar y el de la “tierra firma” que lo demuestran las pinturas de Moroni o los bronces con temas mitológicos expuestos en la sala.


Belleza y melancolía del Renacimiento veneciano. Los deseos de la belleza urbana (sala 1) conseguida a través del clasicismo (sala 2), se concretan en las más variadas tipologías  estéticas. El sueño de la juventud se expresó por medio del retrato del joven melancólico –que aquí se muestra con ejemplos capitales de Giorgione, Bernardino Licinio, Giovani Cariani o Lorenzo Totto, de la alegoría musical, máximo símbolo de la perfección estética en el Renacimiento –con una obra de Cariani-, o de la evocación a una Antigüedad, utópica  y también soñada, expresada en el libro de Francesco Colonna, Hypnerotomachia Paliphili (1499) sin duda el libro impreso más bello del Renacimiento.


Imágenes venecianas de la mujer, es el epígrafe para un extenso conjunto de pinturas que se hicieron populares en Venecia a partir de 1510. Obras fundamentales de Palma el viejo, Tiziano o Veronés desarrollan la idea dentro del  género del retrato femenino idealizado, que se prolonga también en el de la pintura mitológica en obras que tienen a Venus, la diosa de la belleza, como protagonista.

A medio camino entre la imagen de la belleza de la mujer y la pintura de devoción, la iconografía de la Magdalena fue una de las más practicadas por Tiziano. Se presentan aquí en esta muestra los tres mejores ejemplos existentes del tipo de la Magdalena vestida de ese pintor: la realizada para el cardenal Farnesio, del Museo de Campodimonte en Nápoles, una de las pintadas quizá para Alfonso Ávalos, y la que el propio artista poseía en su estudio en el momento de su muerte. Se trata, esta última, de una de las obras maestras de su periodo tardío, de la que la leyenda dice que Tiziano murió abrazado a ella.


El brillo del poder, en esta sala se analiza los reflejos desde dos puntos de vista. El primero es el del “brillo” del poder militar a través del reflejo pintado en las armaduras como vestidura propia del soldado, con ejemplos capitales de Carpaccio y Tiziano. El espectador debía de quedar fascinado ante obras de este tipo por la habilidad del artista en captar la fugacidad del brillo sobre el metal, algo técnicamente muy difícil. Modelo ejemplar de este concepto es el de Francesco Maria della Rovere de Tiziano.

En la sección de Pastorales venecianas, los Idilios de Teócrito y la Arcadia de Sannazaro constituyen la base literaria. Queda probado que el género alcanzo uno de sus más grandes logros en la ciudad lagunar. Una naturaleza bella e idealizada es el ambiente para pastorales de contenido mitológico, como los casos de las pinturas de Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma el Viejo y otros. Las magnificas escenas pastorales de Jacopo Bassano muestran una imagen más real del entorno natural acorde con los intereses agrícolas del patriciado  véneto afincado en “tierra firme”, que encontró en las villas de Palladio su mejor expresión arquitectónica.


En el Ocaso del Renacimiento, la técnica de la pintura veneciana, que despreciaba el dibujo para centrarse en el color y la pintura de “manchas”, llevaba en sí el germen de su autodestrucción. Buena parte de los autores que desarrollaron ese concepto de belleza idealizada que hemos visto en las salas anteriores en torno a los temas de la melancolía, la música, la mujer, el poder o la naturaleza, concluyeron su carrera con pinturas en las que el violento claroscuro o los “crueles borrones” alcanzaron un protagonismo total, hasta el punto de discutirse hasta el día de hoy si, en el caso de Tiziano, se trata de obras terminadas o no. La sala se plantea como una discusión en torno a este asunto, y a su confrontación con obras tardías de Tintoretto, Jacopo Bassano y Veronés. El dramatismo de temáticas como la de la pasión de Cristo, unido a la autoconciencia de un momento que vio a sí mismo como “ocaso del Renacimiento” y el fin de la época hicieron el resto.


La última sala dedicada a Destrucción de la pintura,  el rey Felipe II fue el mayor aficionado al arte de Tiziano de todo el siglo XVI. Su colección fue la más importante, además, en lo que se refiere a obras del último periodo del maestro, como demuestran las existentes en el Museo Nacional del Prado y en el Monasterio del Escorial. De las conservadas en este último lugar, el dramático Cristo crucificado, menos conocido del público y culminación de esta exposición.


Comisario de la exposición Fernando Checa Cremades, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid. La muestra aborda la presentación de este foco artístico, esencial para la comprensión de la historia de la pintura desde una meditada selección de temas ejecutados por los maestros que le dieron fama universal, en lugar de hacerlo desde el ámbito cronológico o estilístico. Para ello presenta un extraordinario conjunto de pinturas, y algunas esculturas, grabados y libros, procedentes de colecciones privadas y museos como la Galleria dell’ Accademia de Venecia, el Museo Nacional del Prado de Madrid, la Fondazione Accademia Carrara de Bérgamo, el Palazzo Pitti de Florencia, el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Gallería degli Uffizi de Florencia, la Bibliotena Nacional de España, el Musée du Louvre de París, la National Gallery de Londres o este mismo Museo Thyssen-Bornemizsa Madrid.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: El renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura.  Del 20 de junio al 24 de septiembre 2017. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Oficina de Prensa.