viernes, 17 de noviembre de 2017

LECCION DE ARTE, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

La muestra Lección de arte cierra el programa de exposiciones y actividades de la pinacoteca de su 25 aniversario invitando al público a reflexionar sobre el papel de la educación en los museos. El proyecto, ideado y desarrollado por el Área de Educación, parte de una exposición temporal con obras de artistas contemporáneos en diálogo con la colección permanente, y abarca diversas propuestas que ocupan distintos lugares del museo mientras dure la apertura al público la muestra. El objetivo es tender puentes entre la producción cultural más contemporánea y el museo, entre sus obras y la labor de los educadores.

¿Qué es Lección de arte? en contextos museísticos, las exposiciones tienen tradicionalmente un desarrollo histórico de carácter lineal. Lección de arte cuestiona este modelo y propone otras formas de leer los objetos del pasado desde la contemporaneidad. El titulo engloba múltiples lecturas, desde la más literal a la más irónica, pues también se trata de una “no lección de arte” habla de la relación del arte con los diferentes públicos y de las estrategias educativas que pretenden conectarlos.

Lección de arte habla, en definitiva, de la emancipación del público y de cómo este, a partir de sus aportaciones, puede, si no cambiar la idea del museo tal como lo conocemos, sí transformar su lugar en él.

En la planta -1 las sala Moneo del museo, albergan obras de Cinthia Marcelle, Luis Camnitzer, Pavel Kogan, Eva Kot’átková, Rineke Djiskstra, Alicia Martín, Dennis Adams, Dora García, Rivane Neuenschwander, Erwin Wurm o Ryan Gander, entre otros artistas contemporáneos en las que se cuestiona donde reside el conocimiento, se habla del museo como experiencia personal y se busca la transformación del papel del espectador y su lugar dentro del mismo.

La segunda parte de la exposición, se ubica en diferentes salas de la colección permanente, instalaciones de los artistas Koto Ezawa, Antoni Muntadas, Herz Frank, Mateo Maté, Oriol Vilanova, Olafur Eliasson o Rafael Lozano-Hemmer, Nicolas Rambaud y David G. Mendoza, estableciendo diálogos entre pasado y presente que refuerzan conceptos que contienen las obras del museo y que buscan transformar la experiencia del espectador, colocándolo en situaciones distintas a las habituales, intervienen aquí también creadores residentes y el propio equipo de educación.

Las intervenciones: Transformar

Las intervenciones en las tres plantas de la colección permanente, al combinar las pinturas que cuelgan en las salas con las de creadores actuales, se busca generar nuevas interpretaciones. La propuesta de las obras y artistas contemporáneos  surge de la búsqueda de respuestas a las mismas preguntas que se plantean en la primera parte de la exposición y en el día a día del Área de Educación.

El rol del espectador

La acción educativa busca que el visitante cambie su papel de pasivo/receptor a activo/productor; que sea un espectador inquieto, que aporte y ayude a construir el museo. Considerar al espectador como generador de saberes y, por tanto, como participante activo es el punto de partida de este segundo apartado, en el que el público podrá jugar a variar su rol y, de meros espectadores, pasar a convertirse, o no, en la propia obra, como sugiere el artista Erwin Wurn.

Materializar lo imposible

El arte es una utopía; somos incapaces de definirlo, de abarcarlo. Pero el arte es mediador entre lo utópico y lo real, es capaz de hacer visible lo invisible. Las 100 obras de arte imposibles de Dora García se hacen reales cuando ella las materializa. El hecho educativo se produce en esas lindes inmateriales donde se sitúa la conversación entre el público y la obra de arte. La lección educativa facilita caminos para acercarnos a la creación artística, y esta ocurre en un espacio también imposible como es el museo; un espacio ficticio y simbólico en el que las obras se suceden unas a otras en los muros de las salas, en otro tiempo y en otro espacio que aquel para el que fueron pensadas.

Museo a medida

Se aborda aquí la idea de un museo para personas, un museo de pequeñas cosas, invitando al visitante a caminar por el museo imaginario de Malraux y a modificar su experiencia, como la performance de Dennis Adams. El diálogo se centra en las obras, lanzando nuevos hilos narrativos que las relacionen para mostrar al público que la interpretación puede ir más allá de los límites que la tradición, a través de la educación, nos ha impuesto.

Comisarios de la exposición: Ana Moreno, Rufino Ferreras y Ana Andrés. Área de Educación/ Educa Thyssen.

MIRAR, VER Y PERCIBIR, ese sería el rol del espectador.


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Exposición Lección de Arte. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 7 de Noviembre de 2017 al 28 de Enero de 2018. Oficina de Prensa del museo.

viernes, 10 de noviembre de 2017

LA ESCULTURA

Galeria Ansorena: Cristina Mato al lado de la escultura de Mar Solís.

La Galería Ansorena de Madrid, ha inaugurado una espléndida exposición de  escultura presentada por: Alfonso de la Torre, que él  ha titulado: Sí, Misterioso espacio (Escultura Contemporánea) catálogo.

Rafael Canogar. Máscara, 2013. 5/5

En la escultura decimonónica tenía  gran importancia el tema descrito, lo narrativo, los gestos, las insinuaciones psicológicas, la gracia del movimiento y la singularidad de los personajes. En las esculturas de nuestro siglo, por el contrario, se detecta un alejamiento de cualquier tipo de narración, en este sentido la escultura pretende lo inefable: el tema es mero pretexto para iniciar un discurso que no es narrativo sino meramente formal y material, la escultura no pretende suplantar la realidad sino instituirse a sí misma en una nueva realidad, el valor gestual en las figuras desaparece o queda reducido al mínimo, se eluden los detalles para negar los valores descriptivos aunque gran parte de la escultura caiga todavía en la anécdota, se atiende a valores antropológicos más que psicológicos. Para conseguir que estos cambios radicales sean aceptados, ha sido necesario que la escultura ofrezca una potente imagen formal y sea capaz de sorprender con recursos como los de la materialidad.

Galería Ansorena: Gerardo Rueda. Mesa, 2000. P/A 1/4.

En la primera escultura moderna el arte figurativo era una tradición polémica. Artistas del siglo XIX, como Paul Gauguin, Auguste Rodin y Medardo Rosso habían desafiado la hegemonía de la representación realista, pero incluso para mentalidades atrevidas como las suyas un divorcio entre la escultura por un lado, y la naturaleza y el cuerpo –animal o humano- por otro, era inconcebible. Sin embargo, con la llegada del nuevo siglo, unas realidades que antes eran impensables se convirtieron en hechos cotidianos, tanto en la ciencia como en el arte. Nuevas tendencias en el pensamiento y en la precepción provocaron nuevas respuestas artísticas. La revolución que empezó en la pintura invadió rápidamente la escultura, y para muchos artistas que exploraban formas visuales nuevas, cualquier asomo de figuración era una rémora del pasado.

A pesar de esta presión ideológica, la figura humana no sólo sobrevivió, sino que se desarrollo como fuente de inspiración escultórica  en los inicios  del arte moderno. En manos de artistas, como Henri Matisse, Pablo Picasso, Henry Moore, Raymond Duchamp-Villon y Max Ernst, el lenguaje de la figura fue básico para el desarrollo de la sensibilidad moderna. Alberto Giacometti para poner un ejemplo, sentía que trabajar del natural era, sencillamente inevitable, una, una posición que requería un gran valor personal para defenderse de los ataques que contra el naturalismo vertían muchos de sus amigos y colegas.

Pablo Serrano. Guitarra, 1988. P/A 2/4.

La muestra presenta obras de trece escultores que toman el espacio de la Galería Ansorena para hacer un recorrido por diferentes manifestaciones dentro de la escultura contemporáneo, se aúnan  tanto piezas de carácter figurativo como abstracto, son artistas de reconocido prestigio. A través de los diferentes materiales los vamos a ir descubriendo: fundición en bronce, acero corten, madera, canto rodado, granito negro, pizarra y piedra de Colmenar aglomerada con resina de poliéster o acero.

Bronce y acero corten.

Rafael Canogar (Toledo, 1935) Máscara. Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925) El viento (85) espiral de la rosa. Amadeo Gabino (Valencia, 1922-2004, Madrid) Relieve, 1996, P/A 3/3. Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996, Madrid) Mesa, P/A 1/4.  José Luis Sánchez (Almansa, 1926) Tríptico, 2012Pablo Serrano (Crivillén, 1908-1985, Madrid) Guitarra, 1988, P/A 2/4. Mar Solis (Madrid, 1967) Arbor, 2017.

José Luis Sánchez. Tríptico, 2012. 5/5.

Madera

Manuel Valdés (Valencia, 1942) Silla. José Ramón Anda (Bakaiku, Navarra, 1949) Ikusmira II. 

José Ramón Anda. Ikusmira II, 2003 - 2006.

Canto rodado, granito

Alberto Bañuelos (Burgos, 1948) Deconstrucción 387, Cabeza, 2013. Lucas Benites (1981, Brasilia) Sin título VIII, serie Norte-Sur, 2013.

Acero

Gustavo Vélez (Medellín, 1975) Percorso, 2015.

Gustavo Vélez. Percorso, 2015, 1/3.


Pizarra y piedra de Colmenar aglomerada con resina de poliéster.

Julio López Hernández (Madrid, 1930) Elena, 1975, P/A.

Julio López Hernández. Elena, 1975. P/A.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Galería Ansorena. Misterioso espacio (Escultura Contemporánea) Nota de prensa Ansorena. Exposición del 17 de octubre al 24 de Noviembre de 2017. Madrid.

viernes, 3 de noviembre de 2017

PICASSO/LAUTREC

Henri de Tolouse-Lautrec (Albi, 1864-1901, Chateau Malromé, Saint-Anfré-du-Bois) y Pablo Picasso (Málaga, 1881-1973, Mougins) nunca se conocieron. Cuando Picasso visitó París por primera vez, en octubre de 1900, Lautrec ya está muy enfermo y moriría prematuramente un año después. Sin embargo, la obra radical de Lautrec, su modo de percibir la modernidad, produjo un impacto muy potente en el joven Picasso. A través de él descubrió el pluralismo de la sociedad moderna que condicionó su manera de entender el arte.

La carrera artística de Lautrec apenas duró quince años, la de Picasso sin embargo más de siete décadas. Los dos fueron genios artísticos desde la infancia, se sintieron atraídos por París en su juventud, rechazaron la enseñanza académica que les impusieron y ambos bebieron sucesivamente en parecidas fuentes históricas, como por ejemplo las de los franceses Ingres o Degas, o también la de El Greco. Pero sobre todo, el dominio del dibujo sería una de las claves que daría sentido a la obra de ambos. Tanto Lautrec como Picasso dibujaron compulsivamente toda su vida, tenían una predisposición especial para la línea y la caricatura y, desde muy jóvenes, rellenaron con extraordinaria destreza centenares de cuadernos con sus dibujos. Se puede afirmar que los dos pensaban y se expresaban dibujando, y cualquier obra veía precedida de innumerables ensayos y experimentaciones en papel.
Lo que primero le fascina a Picasso de Toulouse-Lautrec es su manera de romper con lo anterior, de dar la espalda a los academicismos que reinaban entre sus colegas. Además, le seduce del francés su ironía, su interés por la caricatura y su pasión por los habitantes de la noche. La huella inicial era tan profunda que sus amigos Max Jacob, Guillaume Apollinaire y André Salmon bromeaban “Encore trop Lautrec”! (¡Aún demasiado Lautrec!). Después Picasso supo volar solo.
Calvo Serraller añade que esas afinidades no fueron una fascinación de juventud, sino que permanecieron vivas a lo largo de una ingente obra que se prolongó siete décadas. Entre sus objetos personales más queridos de su estudio en La Californie, su mansión de Cannes, siempre conservó un retrato de Lautrec, junto al tapiz de “Señoritas de Aviñón” que había encargado, como puede verse en la famosa fotografía tomada por el fotógrafo Paul Sescau, incluida en la exposición y también el tapiz.

La muestra comisariada por el Profesor Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, y Paloma Alarcó, jefe de conservación de Pintura Moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Picasso/Lautrec reúne 112 obras, procedentes de unas sesenta colecciones públicas y privadas de todo el mundo, organizadas en torno a los temas que interesaron a ambos artistas: los retratos caricaturescos, el mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, la cruda realidad de los seres marginales, el espectáculo del circo o el universo erótico de los burdeles.

La exposición está dividida en cinco apartados temáticos que enlazan simbólica y formalmente los mundos de ambos artistas: Bohemios, Bajos fondos, Vagabundos, Ellas y Eros recóndito, Picasso/Lautrec es también una ventana para observar como se ha fraguado la evolución del arte contemporáneo. 
BOHEMIOS

Lautrec entendió enseguida las extraordinarias cualidades de la caricatura para explorar la personalidad de sus modelos. En 1893, se autorretrata en el reverso del cartel Jane Avril en el Divan Japonais, dibujando –o leyendo el periódico según algunas interpretaciones- con su característico sombrero.

Picasso también utilizaría la caricatura para experimentar con su imagen en Autorretrato con chistera (1901), donde un trasfondo de prostitutas emula el ámbito nocturno de las obras de Lautrec. Lo mismo ocurre con el retrato del escritor Gustave Coquiot, del mismo año caricaturizado como un libertino ante un espectáculo de cabaret, o los retratos femeninos que presenta en su primera exposición en París en 1901 Mujer con sombrero de plumas, Mujer con capa o Busto de mujer sonriente- pintados con el mismo estilo caricaturesco y factura puntillista que Lautrec emplea en obras como Jane Avril (c.1891-1892).
BAJOS FONDOS

Lautrec fue uno de los primeros artistas en romper con las viejas jerarquías y marcar el camino hacia un nuevo lenguaje artístico que incorporaba aspectos de la cultura popular. El prolífico pintor de Albi dejó en sus cuadros un repertorio inigualable de imágenes de ambiente marginal y bohemio. Obras como Mujer en un café (1886), un conmovedor ejemplo de las magistrales representaciones de mujeres solitarias en los cafés, o En el café: el patrón y la cajera anémica (1898) y En un reservado (en el Rat Mort) (c.1899), que reflejan con mordacidad las escenas de los bares de Montmartre. También retrató a las grandes estrellas de los espectáculos nocturnos.

Como Laurec, Picasso desarrollo una curiosidad insaciable por los excesos de la noche parisiense. En El Moulin Rouge (1901) exagera las siluetas incrementando el aspecto caricaturesco y la visión satírica de las relaciones sexuales en los reservados de los cafés. Es el caso también de La espera (Margot), una cortesana o pierreuse sentada en uno de estos locales, ejecutada con pinceladas sueltas y expresivas y un color brillante que exagera su maquillaje, o Los Clientes, ambos de 1901.
VAGABUNDOS

El mundo del circo, habitado por jinetes, clowns, saltimbanquis o acróbatas, estuvo muy presente en la imaginación de Picasso y Toulouse-Lautrec. Lautrec se interesó especialmente por los números ecuestre y durante su estancia en el hospital de Neuilly en 1899, donde se restablecía de sus problemas de salud y su alcoholismo, realizó de memoria numerosos dibujos sobre este tema, como En el circo: Amazona de doma clásica. La reverencia o en el circo: entrada en pista.

A partir de 1902 la pintura de Picasso evoluciona hacia una visión más melancólica y dramática, los arlequines y saltimbanquis personifican a los desheredados de la noche parisiense. La comida frugal (1904) una de sus primeras incursiones en el grabado, es un buen ejemplo de la veta trágica de este periodo. Esa marginalidad también puede apreciarse en obras como La Mallorquina (1905), una acróbata representada como maga Circe, amante de Ulises, Arlequín sentado, del mismo año, muestra la evidente pervivencia de Lautrec en el periodo rosa de Picasso.
ELLAS

La prostitución fue uno de los asuntos que enlazó más estrechamente a Picasso con Lautrec. Sin embargo, el punto de vista empático del francés está muy alejado de la mirada erótica y a veces pornográfica de Picasso. Durante el año que convivió con prostitutas en la maison clase de la rue des Moulins, Lautrec las retrata mientas se asean, se visten, se miman entre ellas, juegan a las cartas o simplemente se aburren sentadas en un diván, en composiciones como Esas damas en el comedor (1893-1894) o El diván (c. 1893), así como en diversas escenas de toilette como Mujer rizándose el pelo (1891) o la serie de estampas Elles, un cuaderno con diez litografías que grabó en 1896.

Picasso se acerca a esa visión compasiva en las pinturas protagonizadas por mujeres enfermas de sífilis, inspiradas en los apuntes que tomó en el hospital de Saint Lazare, como Mujer con flequillo, de 1902.
EROS RECÓNDITO

Influido por los desnudos que Degas presenta en la última exposición de los impresionistas en 1886, Lautrec realiza varias obras con la misma temática pero con unas resonancias eróticas más simbólicas y delicadas, como Desnudo de pelirroja agachada (1897), o La cama (1898) una de sus últimas pinturas sobre prostitución.

Picasso esta sala muestra desde sus primeros desnudos, Jeanne (Mujer tumbada) o el más pornográfico Pipo, ambos de 1901, a los últimos, en los que las formas se vuelven excesivas y desfiguradas, como Mujer desnuda recostada (1965), Venus y Cupido (1968) o Pareja (1969). Al final de su vida, retoma el tema del burdel con la misma agresividad erótica de Les Demoiselles d’ Avignon, presente a través de los dibujos preparatorios del Cahier número 7 y de tapiz del cuadro, realizado en 1958.
Separan a estos dos pequeños grandes genios 17 años… y, apenas nueve centímetros. ¿Cómo hubiese sido su relación de haberse conocido en alguno de los cabarés que tanto les gustaban?... ¡habrían hablado de pintura!

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Picasso/Lautrec. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Exposición del 17 de Octubre de 2017 al 21 de Enero de 2018. Departamento de Prensa e imágenes del Museo.

viernes, 20 de octubre de 2017

CASTELAO GRAFISTA. Pinturas, dibujos, estampas

Moza con cabuxa, 1914
Óleo sobre lienzo, 117 x 190 cm
Colección Recreo Cultural da Estrada

Mucho se habla del Arte universal; más todo Arte tiene su patria, todo Arte es fruto de alguna tierra.
                                                     Castelao. Arte e galleguismo, 1919

Castelao grafista muestra su evolución en este campo, tanto estilística como teórica. Una selección muy estricta de obras, aproximadamente doscientas, permite mostrar su progresivo compromiso ético, social y político, pero también sus recursos plásticos y como culmina la definición de su lenguaje en el encuentro entre el texto y el dibujo: desde las colaboraciones en la revista Vida Gallega a las ilustraciones en las que el texto adquiere un protagonismo ascendente que sintetiza en colaboraciones que, bajo el título  genérico de Cousas da vida, pueden ser vistas como propuestas humorísticas pero también como reflexiones de fondo social. La progresiva politización de Castelao se ve reflejada en los carteles y las colaboraciones de los años 30 y, de un modo muy especial, en las estampas de guerra (Galicia mártir, 1937; Atila en Galicia, 1937; Milicianos, 1938), realizada en plena época de madurez y compromiso político.


Matáronlle un fillo, 1937                                                            
Aguada sobre papel, 31 x 22 cm
Museo de Pontevedra

Eiquí queda un fusil!, 1938
Aguada y tinta negra sobre papel, 37 x 26,5 cm
Museo de Pontevedra

Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, (Rianxo, A Coruña, 1886-1950, Buenos Aires), medico, caricaturista, dibujante, ilustrador, columnista, escritor, pintor, escenógrafo, ensayista, historiador, etnógrafo, teórico, político. Castelao compagina durante años, el dibujo con la pintura. A mediados de la década de 1910, la pintura cede terreno a las colaboraciones gráficas que se convierte en una firme expresión plástica y con las que obtienen un notorio reconocimiento público.

Castelao

Castelao artista, es autodidacta. Posee una innegable facilidad para dibujar, para sintetizar rasgos, para captar escenas, para condensar. Se percibe en las caricaturas, con frecuencia rápidas y certeras, de resolución muy definida y estable. Especial interés, como grupo, tienen las autocaricaturas, que actúan como verdadero espejo: las primeras nos muestran quién quiere ser, las últimas acompañan al personaje público […]

Autocaricatura, ca. 1912
Lápiz sobre papel, 16 x 11,5 cm
Colección Teresa Rodríguez Castelao

Castelao, por tanto, parte de una gran facilidad para sintetizar con la línea, pero tiene que definir su ambicioso proyecto plástico a base de aprendizajes. Desde sus inicios repite algunas constantes en sus pinturas: el tratamiento de amplios paisajes como fondo; la disposición de las figuras claramente en primer plano, con frecuencia de perfil, o de frente, avanzando hacia el espectador, como personajes dispuestos a iniciar un relato, a actuar frente al público […]

Si valoramos este tipo de recursos, vemos que son propios del pintor de historias y del escenógrafo. Incluso los cuadros de ciegos, empezando por los que decoraron el Gran Hotel Balneario de Mondariz, enlazan bien con la pintura de artista hacia los que Castelao siente devoción, como Brueghel el Viejo o Cranach, pero también con la tradición de la literatura oral, de los relatos de ciegos y lazarillos, de las piezas teatrales populares, de los entremeses […]

Regreso do indiano, 1916
Óleo sobre lienzo, 200 x 415 x 5 cm
Colección de Arte Afundación

Castelao demuestra conocer la historia de la pintura, pero su mirada va directa a su intención. Sus pinturas, dibujos e ilustraciones trazan un retrato de la realidad gallega, pero su ánimo no es costumbrista: mira y juzga, su visión es poco complaciente, crítica, con frecuencia dolorida. “Con este medio centenar de dibujos intenté desasosegar a todos los licenciados de la Universidad (amas de cría del caciquismo), a todos los hombres que vivían del favor oficial… Las intenciones eran nobles y el pesimismo aparente. Cierto que la tristeza de estos dibujos quema como el rayo de sol que atraviesa una lupa; pero yo no quise cantar el regocijo de nuestras fiestas, ni el hartazgo de la bodas, sino las tremendas angustias diarias del vivir labriego y marinero”, escribe en el prólogo al álbum Nós (Nosotros), publicada en 1931.

Os cans de España oubean o mesmo que os cans de Francia, ca. 1930-31
Tinta y acuarela sobre papel, 31 x 21 cm
Colección Galería Montenegro, Vigo

Castelao tiene claro lo que quiere expresar, y analiza lo que ve filtrándolo desde la óptica de su proyecto, que es artístico pero también –y esencialmente- signo de identidad. En el Diario de 1921 es duro en su juicio con los dadaístas, y sincero con Picasso y el cubismo, pero se percibe su interés ante la pintura aplicada a la escenografía. Los decorados de los Ballets Rusos, con la figura justamente valorada de Serge Diaghilev, le permiten entrar mejor en ese mundo, de la misma manera que en los decorados de Os vellos non deben namorarse (Los viejos no deben enamorarse) se perciben afinidades con recursos de pintores como Robert y Sonia Delaunay, que vivieron unos meses en Vigo y tuvieron una presencia notable en el ambiente artístico español, Castelao conoce las telas y diseños de Sonia Delaunay, y el ejemplar del Tour Eiffel, con poemas de Vicente Huidobro y portada de Roberto Delaunay, que conserva su amigo Vicente Risco, director de la revista Nós, guardado en la Fundación Vicente Risco, de Allariz.

Soportales, ca. 1924
Tinta sobre papel, 34 x 23,5 cm
Colección de Arte Afundación

Inquieto y curioso como pocos, Castelao cree necesario establecer las bases de un nuevo arte gallego: “Mucho se habla de Arte universal, pero todo Arte tiene su patria, todo Arte es fruto de alguna tierra”, escribe en Arte e Galeguismo (Arte y Galleguismo), en 1919. No duda en impulsar encuentros y exposiciones de arte, instituciones y museos, nuevas política de apoyo y promoción; trasmite en intenta contagiar su emoción cuando ve resultados que entran en ese proyecto. Defiende la necesidad de crear un lenguaje artístico propio, que se identifique como gallego, y promueve que se trasmita a través de medios entonces populares en Europa como el grabado. Colabora con escritores amigos, ilustrándoles las portadas e interiores de libros y revistas, tanto con imágenes como con soluciones gráficas, y anima a que otros artistas sigan ese camino, movido sin duda por la convicción de que, para que triunfe, el proyecto de identidad debe de ser colectivo. Quizá sin proponérselo, Castelao pasa a ser un claro referente de su generación y de las siguientes, lo que –según defendía Jorge Luis Borges- le convierte en clásico.

Galicia duerme. Problema: ¿Debe despertarse?, 1914
Acuarela sobre papel, 32 x 20 cm
Museo de Arte Contemporáneo Carlos Maside, Sad

Castelao grafista señala la peculiar relación entre pintura e ilustración en la obra de Castelao: empieza llevando imágenes desde la primera a la segunda (una aguadas y tintas previas le sirven de inspiración para realizar las cubiertas de El hidalgo don Tirso de Guimaraes de Luis Antón del Olmet, D’o Ermo de Nouiega Varela, Os Evanxeos da risa ansoluta de Antón Vilar Ponte, De terra asoballada o Vento mareiro de Ramón Cabanillas) y, cuando en 1945 quiere pintar su testamento pictórico, lleva a la tela una estampa de guerra de 1937 A derradeira leición do mestre.

Din que non hai rías mais bonitas que as nosas, 1922-24
Tinta sobre papel, 34,6 x 23,8 cm
Colección de Arte ABANCA


Si me tocase á min a lotería compraba pan, 1922-24
Tinta sobre papel, 34,8 x 23,6 cm
Colección de Arte ABANCA

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Fundación MAPFRE y la Fundación Gonzalo Torrente Ballester organizan la exposición Castelao grafista. Pinturas, dibujos, estampas. Comisariada por Miguel Fernández-Cid.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Castelao grafista. Pinturas, dibujos, estampas. Exposición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calle Alcalá, 13. Madrid. Del 29 de septiembre al 26  de noviembre de 2017. Dossier de prensa y Anexo de Miguel Fernández-Cid. Comunicación de Mapfre y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.