viernes, 11 de diciembre de 2015

EDVARD MUNCH. Löten, 1863- Ekely (Oslo), 1944.


Hasta las interpretaciones de óptica más parisiense de la historia del arte postimpresionista se han sentido obligadas a tener en cuenta la presencia poderosa e inquietante del extraño maestro noruego Edvard Munch. Sus imágenes  obsesionantes de la vida, el amor y la muerte, su captación de un choque casi histórico  entre los sentimientos personales y un entorno hostil y opresivo, son conquistas que lo han anexionado a las grandes tradiciones del arte moderno y han dejado su obra grabada de forma indeleble en la conciencia de todo el que se interese por un nuevo lenguaje de forma y sentimiento adecuados a nuestra época de angustia. Ya en la década de 1890, cuando Freud publicaba en París sus primeros escritos sobre la historia, la obra de Munch era tan famosa en París y en Berlín como los dramas de su compatriota Ibsen; y en 1912 su fama no sólo llegaba hasta el orto lado del Atlántico, donde se le hizo su primera exposición en Nueva York, sino que fue prácticamente canonizado en Colonia, en la exposición del Sonderbund, al mostrársele en igualdad de condiciones (una sala para él solo) que la Santa Trinidad de los padres fundadores de la pintura moderna: Cézanne, Gauguin y Van Gogh. A principios del siglo XX estaba claro que Munch era un adelantado de la pintura moderna y de la experiencia emocional de nuestro tiempo.

Pero cualquier artista de la inmensa talla internacional de Munch requiere constante replanteamiento ¿Qué pensamos de él hoy, en el siglo XXI? ¿Cuáles son las preguntas que nos están ayudando a saber de él? Una repuesta de carácter general estaría en relación con un giro reciente en la perspectiva histórica, es decir, un esfuerzo por ver a Munch no sólo como un artista que creó en la década de 1890 una tradición radicalmente nueva, relevante únicamente para su propio siglo, sino también como heredero de las tradiciones que  existían en el siglo XIX. Empezamos a sentir curiosidad por sus fuentes, por sus raíces en el arte y la experiencia del siglo pasado, igual que en una visión histórica retrospectiva otros padres postimpresionistas de arte moderno –Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Seurat- están revelando más claramente sus profundos vínculos con el siglo XIX, además de con el siglo XX.


El Museo Thyssen-Bornemisza presenta en sus salas Edvard Munch. Arquetipos, la primera gran exposición del pintor noruego en Madrid desde 1984.  La muestra, organizada en colaboración con el Munch Museet de Oslo,  reúne alrededor de 80 obras, entre óleos, dibujos y grabados, la mitad de ellas procedentes de la colección del museo noruego.

Esta exposición nos ofrece una visión panorámica de la producción de Edvard Munch, conocido en todo el mundo como un pionero de la modernidad europea. Más allá de su icónica obra El grito de la que se expone una litografía, la muestra es una invitación a profundizar en la obra  del artista noruego.

Arquetipos



Lo que hace de Edvard Munch un artista tan especial y en su tiempo tan polémico es que sus pinturas, dibujos y grabados aluden a temas que han obsesionado, obsesionan y con toda seguridad seguirán obsesionando a la humanidad. ¿Qué significa nacer? ¿Y morir? ¿Qué es el amor? El significado más esencial de estos conceptos que configuran nuestro pensamiento colectivo es el que llamamos arquetipo. Como sociedad los hemos heredado a través de los mitos, las leyendas, los simbolismos culturales y la propia Historia y forman parte de nuestro inconsciente.

Los arquetipos son ideas abstractas y, no podemos entenderlos como una imagen, sin embargo, Munch dedicó su vida a darles forma a través de sus lienzos y grabados, hasta convertir su estilo en un arquetipo de sí mismo.

El recorrido de la exposición reúne un amplio catálogo de arquetipos emocionales a través de los cuales Munch nos revela diferentes obsesiones existenciales como el amor, deseo, celos, ansiedad o muerte; o estados anímicos como melancolía, pasión o sumisión.

Cada una de las secciones se configuran alrededor de estos arquetipos a través de la representación de la figura humana en diversos escenarios –como la costa, la habitación de la enferma, la habitación verde, el bosque, la noche o el estudio del artista-, combinando obras tempranas y versiones tardías, pinturas y obra gráfica, para subrayar la circularidad temática y existencial de Munch.






Comisariada por Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del Museo, y Jon-Ove Steinaug, director de colecciones y exposiciones del Munch Museet. Debo destacar que, una jovén Paloma Alarcó coordino hace treinta años la exposición retrospectiva: Edvard Munch (1863-1944). Salas Pablo Ruiz Picasso. Madrid, abril-mayo 1984. Ministerio de Cultura.

Para Paloma Alarcó, “Munch es la figura que faltaba dentro de la programación que ha puesto en marcha Guillermo Solana y con la que se ha propuesto revisar las figuras claves de finales del siglo XIX”, tal como se ha hecho con Cézanne, Regoyos, Pisarro o Van Gohgh. Exposiciones que se pueden ver en este blog.





Las influencias literarias y filosóficas  en la obra pictórica de Edvard Munch lo hacen fascinante y siempre por descubrir.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: Edvard Munch. Arquetipos. Guía didáctica 23. Museo Thyssen-Bornemisza. ISBN: 979-84-15113-75-1. Documentación del departamento de presa del Museo.
VV.AA.: Edvard Munch (1863-1944). Catálogo exposición, Madrid abril-mayo 1984. Salas Pablo Ruiz Picasso. Ministerio de Cultura. ISBN: 84-7483-365-5.
Video vía YouTube hecho por Reportarte.

viernes, 27 de noviembre de 2015

Encuentro, Benjamín Palencia y Luis Castellanos

Hoy, 27 de Noviembre, es el centenario del nacimiento de aquel joven artista de mentalidad muy madura y especial, Luis Castellanos. Esta exposición es el homenaje, que la Galería Leandro Navarro organiza y que por primera vez se hace un encuentro entre los dos artistas: Benjamín Palencia (Barrax, Albacete 1894-1980 Madrid) y Luis Castellanos (Madrid 1915-1946 Madrid).


autorretrato Luis Castellanos H. 1940 óleo sobre tabla 34 x 22 cm.

Siempre que las circunstancias suscitan los nombres de Benjamín Palencia y Luis Castellanos, sentimos la necesidad –o por lo menos yo siento la necesidad-  de situarlos  históricamente en el contexto general de la pintura española del siglo XX. Y aunque Castellanos fue muy precoz en su llagada a las artes, con todo, no tuvo tiempo de estar presente en los primeros atisbos de nuestra primera vanguardia interior –que tiene lugar alrededor de 1920-

¿Escribir sobre la pintura de Palencia una vez más? ¿Y para qué? ¿Es que puedo yo tener la pretensión de descubrir ahora algo nuevo, un aspecto que haya pasado inadvertido para todas las miradas que han pasado por esa obra, inaugurar una mirada nueva para un aspecto de ella que no haya sido advertido? No, no pretendo eso. Y mucho menos puedo pretender descubrir una vida inédita, intocada por comentaristas anteriores, yo entre ellos, para reducir esa obra a especie inteligible.

¿Por qué, entonces, vuelvo ahora sobre la pintura de Palencia? No he sido yo la que  ha vuelto hacia ella. Ha sido ella la que volvió hacia a mí en esta exposición. 


Benjamín Palencia "muchacho" 1917-19 óleo sobre cartón 99 x 69 cm 


¿Hasta la fecha podemos considerar los trabajos de Castellanos (1915) como obra de formación? Si tenemos en cuenta que en 1933 formo parte del Grupo de Arte Constructivo fundado por Torres García (nacido en 1874) del que es benjamín  con sus dieciocho años, y del que forman parte artistas tan prestigiosos en la vanguardia de la época como Benjamín Palencia (1894). Maruja Mallo (1902), Moreno Villa (1887), Alberto (1895), Manuel Ángeles Ortiz (1895), Julio González (1876) Mateos (1894), Rodríguez Luna (1910), Díaz Yepes (1910) y Germán Cueto (1893); es decir, que si es considerado un artista ya maduro para ser aceptado en tan buena compañía, habrá que considerar que hacia los dieciséis  cuando él sitúa  el nacimiento de su inquietud por saber qué es el arte nuevo, ha concluido su etapa formativa y comienza otra nueva búsqueda, dueño ya de un cierto bagaje técnico.


Luis Castellanos solo salió de nuestras fronteras a Portugal. Sus viajes debieron  de ser los que menciona  en su nota autobiográfica a Galicia, Castilla, Vasconia, Aragón, Baleares, a los cursos de verano, con pensiones de la Escuela Municipal de Artes Industriales. Cabe suponer que la entrada en Portugal se limitaría a poblaciones cercanas a la frontera gallega. Pero si se relaciono más tarde con artistas que habían viajado y residido fuera de nuestro país: Torres García, Palencia, Manuel Ángeles Ortiz, Maruja Mallo… que debieron ser importantes en su formación e información. Amigos, revistas, conversaciones, todo vago e impreciso me van abriendo un nuevo mundo que me sugestiona.

Las primeras coincidencias, entre Palencia y Castellanos son con el Grupo de Arte Constructivo, un jovencísimo artista y un Palencia que en 1925, hace su primera salida a París la estancia será de tres meses, va a ser en la década de los veinte cuando emerja con alguna pujanza una cierta vanguardia plástica española, precisamente en el momento en el que ya iban y venían de París con relativa fluidez una legión de jóvenes creadores españoles, entre los que estaba el propio Palencia, pero también otros como Bores, Joaquín Peinado, Hernando Viñes, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael de la Serna, Oscar  Domínguez, Ucelay, Llorens Artigas etc., todos miembros de una nueva generación que se sumaba a los Pablo Picasso, Gargallo, Julio González, Durrio, Manuel Hugué, Joan Miró etc., que les habían  precedido allí con desigual fortuna.

En 1930, a su regreso de Estados Unidos, desembarcó en Cherburgo y pasó unos días en París. La Galería Pierre le organiza una exposición individual en 1933 del 20 de noviembre al 4 de Diciembre. Posiblemente para Palencia, París fue un lugar de estudio, no llegó a trabajar allí.


Luis Castellanos heroica (rebelión anarquista) 1933. óleo sobre cartón 52 x 74 cm. Colección M. Otero Rodríguez.

Benjamín Palencia 1933 surrealista acuarela sobre papel 78 x 56.8 cm

Esta exposición muestra obras sobre papel y otros soportes de finales de los años veinte, treinta lo que llamaría la aventura vanguardista, y años cuarenta  de la llamada Escuela de Vallecas, se sitúa entre 1927-1936 y 1939-1942  anterior y posterior a nuestra guerra y es aceptado también que junto con Palencia, Castellanos fue el único participante en ambos períodos. Parece que su participación fue escasa, pero fue. Incluso se ha llegado a dudar de su participación en el primer periodo dada su corta edad, pero teniendo en cuenta que ya en 1933 formó parte del Grupo Arte Constructivo, en el estaban  también Palencia y Alberto, y que en 1934 expuso individuamente en el Ateneo de Madrid, no es descabellado suponerle integrante de alguna expedición y conversación por aquellos parajes vallecanos, dado que el primer periodo se limitó a largas caminatas hasta Vallecas de Palencia y Alberto, a veces acompañados por otros escritores y artistas: Maruja Mallo, Caneja, Alberti, Bergamín, Luis Felipe Vivanco e incluso Miguel Hernández  y Lorca…se suelen citar entre los más conocidos. 




La historia de la Escuela de Vallecas después de la guerra es más conocida. Benjamín Palencia reunió a un grupo de entonces muy jóvenes pintores: Álvaro Delgado, San José, Carlos Pascual de Lara y Gregorio del Olmo, que fueron los más constantes, y hasta llegaron a establecer allí un pequeño taller. También acudían en ocasiones otros artistas como Enrique Nuñez Castelo y Luis Castellanos. Según recuerda Álvaro Delgado en el libro de Raúl Chávarri […] que Palencia hablaba con gran respeto de Castellanos, y cuando este visitó esporádicamente al grupo de Vallecas en su segunda experiencia se interesó por ella, aún cuando no participó nunca abiertamente, puesto que, mentalidad intelectualmente muy madura, veía la segunda escuela poco menos que un desvarío de chiquillos y un juego de artistas visionarios […]

Sin embargo existen numerosos dibujos de Castellanos de gentes del campo, imbuidos del mismo aire formal que, sobre todo niños, tienen los de Palencia, Lara y demás componentes de la Escuela. Dibujos de Castellanos procedentes tal vez de Vallecas, algunos y otros fechados en 1944, del pueblo de Olmedo, en la provincia de Valladolid, donde pasó el verano para reponerse porque su salud no era buena, como le escribe en una carta  a Palencia (carta que se reproduce en el catálogo). Acompañando a su hermano que realizaba trabajos propios de su profesión de ingeniería  en aquella zona. Estos dibujos son contemporáneos de otros que suelen adscribir al surrealismo.

luis Castellanos "el espíritu santo (alegorías) 1944 tinta china sobre àèl 44 x 51.5 cm.

No se refiere Castellanos en su Nota autobiográfica a la Escuela de Vallecas. Si habla de una colaboración fértil con Maruja Mallo y Benjamín Palencia, los dos pintores españoles de mayor trascendencia, a mi criterio, de nuestra generación. No menciona a Alberto, aunque puede ser por obvias razones políticas. No hay que olvidar que estamos en 1946 y Alberto se encuentra en el exilio, del que nunca volvería, nada menos que ¡en Rusia!

Benjamín Palencia "tres muchachos de Vallecas" 1945 acuarela sobre papel 38 x 26.7 cm.

Luis Castellanos "niño de Vallecas" 1940 

Palencia se volcó en el paisaje: en la tierra, áspera pero fiel. A su modo trata de recuperar el hilo perdido con la guerra. Irá a Vallecas a pintar el campo, los niños y labriegos. Recordará con nostalgia los paseos con Alberto las bromas de Maruja Mallo, Alberti, Federico. Esta desolación se lee en sus dibujos y acuarelas de aquellos primeros años. No es sólo la pobreza de las gentes del campo, sino también  la frustración de la derrota que alcanzó a todos, es decir, sobre esta nostalgia y esta necesidad, ahora más fuerte que nunca, del contacto físico con la tierra nacerá la Escuela de Vallecas, de posguerra.

Benjamín Palencia "los músicos" 1942 tinta sobre papel 50 x 37.2 cm

Encuentro, Benjamín Palencia y Luis Castellanos, el resultado final de este proyecto pasado después a exposición, es brillante. Así como el montaje de la exposición.

Íñigo Navarro y Mariví Otero

Galería Leandro Navarro, del 5 de Noviembre de 2015 al 30 de Enero de 2016. Catálogo disponible en la página web: www.leandro-navarro.com

Esta exposición se ha realizado con la colaboración de los legados de los artistas: familia Medina-Castellanos, Archivo Benjamín Palencia y la documentación aportada por Mariví Otero, así como texto del catálogo.


Luis Castellanos formará parte de la selección de artistas de la exposición "Campo cerrado. Arte Español 1939-1953, comisariada por Lola Jiménez Blanco, que se celebrará el MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, del 27 de abril al 26 de septiembre, 2016.


 Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: Otero. M. y Iglesias J.M.: Luis Castellanos 1915-1946. Catálogo razonado. Centro Cultural del Conde Duque. Ayuntamiento de Madrid. 5 de Junio- 21 de Julio, 1996. ISBN: 84-88006-23-3 Corredor-Matheos, J.: Vida y Obra de Benjamín Palencia. Editorial Espasa Calpe. Madrid, 1979. IBSN: 84-239-4275-9.

viernes, 13 de noviembre de 2015

BAQUELITAS. Creando futuro. Bakelites. Creating the future.

El arte de elegir una colección de objetos en este caso baquelitas, es siempre el resultado de unas determinadas preferencias estéticas, de una manera particular y personal de entender lo elegido. Detrás de toda colección, escogida con tiento y sensibilidad, hay siempre una o más personas, en este caso una, el coleccionista Rafael Ortiz que, con su decisión selectiva, marca una deliberada posición conceptual y preceptiva de los objetos.

El Museo Nacional de Artes Decorativas, acoge esta gran exposición, el lugar es el más indicado ya que este museo se creó en 1912 como Museo Nacional de Artes Industriales, que en 1927 recibiría el nombre definitivo de Museo Nacional de Artes Decorativas. Se pretendía con él fomentar la cultura artística y técnica en el público, en los artistas y en los fabricantes mediante la exposición de ejemplos que mostrasen el alto grado de perfección alcanzado por las manufacturas nacionales e internacionales. La ubicación actual muy cercana al Museo del Prado, data de 1932, en la calle Montalbán número 12 de Madrid, edificio construido en 1878 por el arquitecto José María González.


Baquelitas. Creando futuro. Es la primera exposición de su género en nuestro país, compuesta por más de 300 piezas. Puede entenderse como un punto de partida, un experimento  iniciático  que alegrará  a los entendidos y divertirá a los que simplemente se dejen vagar entre sus recuerdos…¡¡¡en la casa de los abuelos había uno igual!! Eso debió  pensar el coleccionista Rafael Ortiz, comenta: […] siempre me interesaron los objetos industriales tanto por su función por su buen diseño, de hecho, tengo piezas que compré no necesariamente de baquelita u otro plástico. Con el tiempo, mi interés por este material se fue consolidando y fue entonces tomando carácter de colección […]



La muestra comienza con dos videos dedicados a la industria de la baquelita y el diseño, muy importantes para comprender la importancia de los materiales que vamos a contemplar a través de los objetos expuestos:


Bakelite Plastic Phenolic Resin: “The Fourth Kingdom” 1937.
Bakelite Corporation Narr. Lowell Thomas
Duración 29 minutos.

                                                                  

Plastics
Director: Ronald Haines
Production company: British Foundation Pictures Ltd.
Cinematographer: Cyril Knowles 1945
Narrator: Frank Philips 
Duración: 20 minutos y 02 segundos
Música: De Wolfe 
British Council

Y el mundo se hizo de plástico. Diseño, publicidad y merchandising

En términos generales y por qué no decirlo atendiendo a cierta utopía, hubo un momento en el que quisimos imaginar que el celuloide salvaría al elefante. No era la primera vez que se planteaba una posibilidad así, pues con el descubrimiento de los hidrocarburos hubo un consecuente incremento en el número de algunas especies de ballenas, cuya grasa era utilizada hasta entonces como combustible. La cuestión fue, que bajo el estímulo de un premio de diez mil dólares para quien encontrara un sustituto artificial y de calidad aceptable del marfil –empleado en bolas de billar- John Wisley Hyatt (Nueva York, 1837- Short Hills, Nueva Jersey, 1920) encontró el material clave que supondrá un hito en el desarrollo de la historia moderna. Nos referimos al celuloide (La exposición comienza con piezas realizadas en celuloide de 1900, textura muy fina de gran gusto estético) el primero de una larga cadena de plásticos con el que iniciarían una serie de avances industriales hasta entonces impensables. Luego vendría la baquelita, el nylon, el polietileno, polyester, metacrilato, etc., una tanda de materiales que iban perfeccionándose y acercándose a las necesidades imperiosas del mundo moderno.

Aunque “puede discutirse si el celuloide fue –el primer plástico moderno-”, como dice Dani Ferrer, o el primero artificial o el primer termoplástico, como apuntan otros. También si Hyatt, Parkes, o ambos merecen ser considerados sus inventores. Pero lo cierto es que fue el primer plástico cuya fabricación fue viable usándose como sustituto del marfil y el ámbar en multitud de objetos (Doménech, 2011) […]


Otro de los materiales es la vulcanita […] La vulcanita, también conocida como ebonita, era un compuesto de caucho al que  se le añadía sulfuro. Por su característico color negro, este primer plástico semisintético se hizo muy popular durante el luto seguido a la muerte del Príncipe Albert en Inglaterra, aunque también se hicieron otro tipo de objetos más ornamentales como escribanías , portalápices  o joyas como las que se encuentran en el repertorio que ahora se presenta (Inv. 203,338). Favorecido por cada vez más escasa producción de algunos  materiales naturales como el marfil o el carey, el proceso hacia el descubrimiento de los plásticos sintéticos tendría un importante avance con el descubrimiento del celuloide, también conocido por otros sugerentes nombres como xilonite o parkesine, debido este último al nombre de su descubridores, Alexandre Parkes (1813-1890). El compuesto se conseguía  mediante mezcla de ácido nítrico, ácido sulfúrico y celulosa, obtenida básicamente del algodón. Con esta nueva sustancia las posibilidades aumentaron, produciéndose gran cantidad de acabados y de objetos, gracias a su especial maleabilidad. Juguetes, abanicos, tarjetas, postales pitilleras, fundas y cajas de todo tipo y terminado están presentes en esta colección […]

La baquelita, conocida como el material de los mil usos, hacía realidad los sueños de  los alquimistas contemporáneos. El químico inventor de origen belga, Leo Baekeland (Gante, Bélgica 1863- Beacon, Nueva York 1944)  la patentaría en 1907 con ello un proceso  que dura hasta nuestros días.


Fue un placer tener como guía al propio coleccionista Rafael Ortiz.


Con motivo de la muestra, se ha editado un magnifico catálogo, con artículos científicos de diferentes profesores de las Universidades de Sevilla, Cádiz y otros. Se incluyen todas las obras expuestas debidamente inventariadas. En edición bilingüe. Edita: Secretaria General Técnica. Subdirección General de Documentación y Publicaciones. ISBN: 978-84-8181-626-6. Edición  2015. Baquelitas, creando futuro.

Comisariado: Luis F. Martínez Montiel, Rafael Ortiz Domínguez.

Se ha editado un video/ audio, donde el coleccionista Rafael Ortiz, el comisario Luis F. Martínez Montiel, Begoña Torres y la directora del Museo Nacional de Artes Decorativas, nos presentan esta esplendida exposición.


Museo Nacional de Artes Decorativas. Baquelitas, creando futuro. Exposición del 23 de octubre 2015 al 17 de enero de 2016. Madrid.

Fotos: Mariví Otero
Mariví Otero

Asistente: Manuel Otero Rodríguez

viernes, 23 de octubre de 2015

Alvar Aalto: Arquitectura orgánica, arte y diseño

Biblioteca de Viipuri (Víborg), Carelia (actualmente Rusia), Alvar Aalto, 1927-1935 © Armin Linke, 2014. Cortesía de la Galleria Villamare, Pescara

CaixaForum Madrid acoge la gran exposición Alvar Aalto 1898-1976. Arquitectura orgánica, arte y diseño, una amplia panorámica de la vida y la producción de Alvar Aalto (Kuortene, Filandia, 1896 – Helsinki, Filandia 1976).

Me acompaña mi pequeño sobrino de nueve años Mauro, es un entusiasta de los talleres que organiza la Caixa para niños, nuestro ritual es contemplar el jardín vertical por si han hecho variaciones, foto de rigor y entrada a la exposición, Mauro me pide una audioguía, la  señorita que ya nos conoce, le comenta: la tienes a ella para que te explique la exposición, y contesta: Me siento más independiente de esta manera, hasta aquí el encanto de los más pequeños.

Alvar Aalto 1898-1976. Arquitectura orgánica, arte y diseño plantea un nuevo análisis, más contemporáneo, de la obra del arquitecto. Aunque las exposiciones y publicaciones precedentes han considerado el lenguaje arquitectónico orgánico de Aalto como una derivación directa de la naturaleza y el paisaje finlandeses, la exposición de CaixaForum Madrid muestra cómo la afinidad de Aalto con la forma orgánica surgió por mediación de un estrecho diálogo con muchos artistas de su época, como László Moholy-Nagy, Jean Arp, Alexander Calder y Fernand Léger. A lo largo de la muestra, obras de estos artistas se yuxtaponen a diseños y edificios del finlandés, a fin de ilustrar su importancia como figura insigne de la vanguardia artística y arquitectónica internacional a partir de la década de 1920.

Alexander Calder, móvil, década de 1930 © Ateneum Art Museum Finnish National Gallery. Foto: Janne Mäkinen, VEGAP, Barcelona, 2015

Su arquitectura es un gran exponente de una modernidad orientada hacia el humanismo. Sus edificios, como el Sanatorio de Paimio para tuberculosos, la Biblioteca de Viipuri (Víborg) o la Villa Mairea, encarnan la combinación magistral y orgánica de volumen, materiales y luz. Con sus sillas de madera laminada, Aalto se convirtió en uno de los diseñadores más celebres del siglo XX. Y su fantástico jarrón “Savoy” pasa por ser el epítome del diseño orgánico finlandés.

Jarrón «Savoy», Alvar Aalto, 1936 © Vitra Design Museum, Alexander Vegesack, VEGAP, Barcelona, 2015

En 1935, con el objetivo de producir y promover sus propios diseños de mobiliario, fundó, junto a su esposa Aino Marsio también arquitecta y dos colaboradores, Artek concebida como una empresa de mobiliario internacional y, al mismo tiempo, como galería. Enseguida, Artek se convirtió en un lugar prestigioso para la cultura de vanguardia moderna, que desplegó “actividades de alcance mundial” (son palabras de Aalto).

A lo largo de cincuenta años, Aalto planificó en torno a quinientos edificios y proyectos, la mayoría de ellos en Finlandia, aunque también casi un centenar en otros dieciocho países. Entre sus proyectos se cuentan edificios oficiales destinados a usos culturales, casas privadas, pabellones de exposición, y también instalaciones industriales, edificios de oficinas, adosados y casas prefabricadas. Muchos de sus edificios son Gesamtkunstwerke, u “obras de arte totales”, para las cuales Aalto diseño mobiliario, lámparas, tejidos e incluso materiales de construcción.


Para Aalto, que durante una época de su vida se dedicó también a la pintura, las raíces comunes de la arquitectura y el arte estaban  profundamente hundidas en el inconsciente. De ahí que le interesase en particular el carácter simbólico del arte abstracto. Otro de los elementos comunes entre ambas disciplinas era, para él la manipulación de los materiales, que constituye el punto de partida de cualquier proceso creativo.

Los cuadros del pintor paisajista Pekka Halonen, con sus representaciones del devenir de las estaciones del año y la gran influencia que estas ejercen en la vida cotidiana, causaron en Aalto una profunda admiración. Con la obra de Jean Arp entró en contacto posiblemente a través de su estrecha amistad con el matrimonio Giedion. Sus relieves y sus estudios de materiales denotan una llamativa similitud con los relieves orgánicos de Arp, y en referencia a ellos Carola Giedion-Welcker hablaba de un mundo de símbolos primordiales recurrentes. El arte cinético de Alexander Calder encarna la interacción del volumen, movimiento y luz, y precisamente gracias al movimiento consigue dar visibilidad al aire, un factor fundamental en la definición del espacio que de otro modo, resulta imposible de ver. En los años treinta, Fernand Léger participó junto a Aalto en los debates sobre la síntesis de las artes, defendiendo la activación de las paredes mediante el color y el arte. A Aalto le gustaba citar la aguda observación de Léger según la cual el arquitecto sería el –director de orquesta- que coordina todas las artes a fin de extraer de ellas una tonalidad armónica, sinfónica.

Fernand Leger. La flor. 1935 © Artek Collection foto juha nenonen. VEGAP, Barcelona 2015

Su prolífica carrera abarca desde principios de los años veinte hasta los años setenta, engloba  edificios, muebles, objetos de cristal y lámparas  y culminó con encargos a gran escala, como el Palacio de Congresos y Conciertos Finlandia en Helsinki (1975), finalizado apenas un año antes de su muerte, y la Ópera de Essen, que se terminó póstumamente en 1988.
Palau de Concerts i Congressos Finlàndia, Hèlsinki, Alvar Aalto, 1962-1971 © Alvar Aalto Museum. Foto: Rune Snellman, VEGAP, Barcelona, 2015

Aalto realizó dos viajes en 1951 a España para pronunciar conferencias en Barcelona y Madrid. Conoció la obra de Gaudí y visitó El Escorial, símbolo de la arquitectura oficial. Regresó en noviembre y emprendió una ruta por Andalucía y el norte de Marruecos. En Granada, visitó la Alhambra (un estímulo arquitectónico). El contacto de Aalto con los jóvenes arquitectos del país fue trascendental para la fundación del Grupo R, en Barcelona, en agosto de 1951, así como para la redacción del Manifiesto de la Alhambra, en Madrid, en 1953, que recuperaba el espíritu del Movimiento Moderno en España para proyectarlo hacia el futuro.

El cosmopolita Aalto, que sentía pasión por el cine, la fotografía, la naturaleza, el arte, las formas libres y una arquitectura de síntesis. En 1955 escribió: “El equilibrio de nuestro entorno –entre las ciudades, los pueblos, las arterias viales, la naturaleza y todos los demás elementos que constituyen el escenario en el que trascurren nuestras vidas- es una verdadera expresión de la cultura”. De acuerdo con este principio, en un país como Finlandia, de carácter más bien rural. Aalto abogó a lo largo de su carrera por el desarrollo de centros neurálgicos locales que contribuyesen a evitar la centralización y la migración a las ciudades.

Alvar Aalto en su estudio, 1945 © Alvar Aalto Estate / Alvar Aalto Museum. Foto: Eino Mäkinen

Exposición organizada por el Vitra Design Museum (Weil am Rhein, Alemania) y el Museo Alvar Aalto (Jyvãskylã, Filandia) con la colaboración de la Obra Social “la Caixa”, la muestra –comisariada por Jochen Eisenbrand, conservador jefe del Vitra Sesign Museum- repasa la vida del arquitecto finlandés y da a conocer todas las dimensiones de su proceso artístico, a partir de 350 piezas que incluyen maquetas históricas, dibujos originales, muebles, lámparas y objetos de cristal, así como obras de otros artistas de relieve.
Permanecerá abierta hasta el 10 de Enero de 2016.

Bibliografía: Alvar Alto 1898-1976. Arquitectura orgánica. Arte y diseño. Dossier de prensa CaixaForum. Madrid. España.

Mariví Otero

Asistente: Manuel Otero Rodríguez 

miércoles, 9 de septiembre de 2015

Georges Braque: inventor

Cubos… es la primera vez que se emplea la fórmula para designar esta pintura. Aun cuando, por lo que cuenta el rumor un miembro del jurado del Salón de Otoño dijo: Braque pinta pequeños cubos, es la primera vez que la palabra se imprime en este sentido. Buena o mala, adecuada o inoportuna, está lanzada. Nadie podrá retirarla. El Cubismo ha sido bautizado por alguien a quien no le gusta. La palabra quería ser, sencillamente, maligna y burlona, de uso limitado y, en cualquier caso, puntual. Pero entrará en la historia. […]

A principios del siglo XX ha tenido lugar un suceso insólito. A saber: los jóvenes pintores desconocidos de aquella época ya no se contentaban con colocar sobre el lienzo líneas y colores, sino que metieron objetos dentro de él. Eran preferentemente objetos planos o casi planos, tales como pedazos de periódico, viruta de hierro, trozos de corcho e incluso arena. Se les preguntaba que por qué y contestaban divertidos: Es para justificarnos, pero, ¿Justificaros de qué? Llegado este punto cambiaban de conversación. Sin embargo a veces añadían: ¿De qué sirve imitar el periódico, o la arena o el corcho? ¿De qué, si puedo introducirlos en el lienzo? A pesar de todo,  todavía no quedaba demasiado claro. Pero, en todo caso, lo que sí estaba claro es que no era una cuestión de perspectiva  la de aquellos cuadros, ya que no había siquiera lugar para  la perspectiva, puesto que no se ve de ninguna forma cómo la arena o el corcho de verdad podrían someterse a las reglas del cubo, de la unidad de la luz o de la simplicidad del punto de vista. ¡Si ya no presentaban nada!, puesto que presentaban, en  vez de representar. En pocas palabras, a los nuevos pintores ya no les bastaba (como les había bastado a Monet, a Van Gogh o a Cézanne) con desobedecer a las unidades. Era necesario, además, suprimir toda ocasión de perspectiva. ¿En provecho de qué, y adónde llegar? No se tardaría en saber.

Georges Braque, fotografado por Man Ray. 

El 13 de Septiembre de 1912 Braque  hace el descubrimiento que daría a la pintura moderna su razón de ser. Ya desde hace  algún tiempo Braque se dedicaba a pegar en sus cuadros, junto al corcho o al naipe, pequeñas construcciones de papel que recuerdan vagamente a biplanos, y Picasso, evocando Wilbur Wright, lo llama mi viejo Wilbur. Aquel día, estando Braque de paso por Avignon, encontró en una droguería algunos papeles pintados de esos que imitan  tan bien  la madera, las manzanas o los ramilletes de flores de los pintores de brocha gorda. Compra un rollo y tan pronto como llego a su casa lo corta en tres trozos y los pega sobre la hoja de papel ingres. De un trozo a otro dibuja con carboncillo cinco o seis trazos que recuerdan vagamente a una pipa, a una mandolina. Añade sobre una esquina las letras ALE y BAR. Y después: Esta vez he encontrado mi justificación, dice. Es el primer collage. El procedimiento va ser pronto recogido por Picasso. Durante tres años, Braque, Picasso y más tarde Juan Gris, Laurens, Marcel Duchamp y Villon, van a dedicarse a componer a base de collages. Este método del collage va a convertirse insensiblemente, para ellos y para sus discípulos, en el equivalente de lo que era el dibujo para los maestros clásicos. Y eso es lo que es todavía hoy para la mayoría de los pintores abstractos ¿por qué, y que es un collage?

Georges Braque

Guitarra (La Guitare), 1912

Carboncillo, papel con estampado imitación madera pegado sobre papel

70,2 x 60,7 cm

Colección particular

© Georges Braque, VEGAP, Bilbao, 2014
Foto © Laurens / Leiris SAS Paris


Ese es el descubrimiento del arte moderno: que el pintor puede privarse de todas las convenciones a las que hasta entonces se había sujetado el cuadro, sin verse por ello privado de amplitud. Por el contario, helo ahí arrojado a ese espacio espontáneo, variable y como móvil que lo rodea desde el despertar y lo acompaña hasta en sus sueños: un espacio por encima de las razones y los cálculos. Sin embargo, evidente, indiscutible, y mucho más emocionante de lo que podría esperar.

Hay más. El pintor no solo se priva de las conversaciones de la perspectiva, sino que, además, las obliga a servirle en su propósito. Es cierto que ya desde la arena, las cartas y los pequeños biplanos, el espacio es bruto estaba allí: se suponía al espacio real, jugaba a serlo, y el pintor no temía confrontar sus construcciones personales con la superficie natural de los objetos. Pero ahora acababa de darse un paso más: con la perspectiva desmayada de las tiras de papel pintado, el espacio en bruto, lejos de verse humillado, reducido a la nada, no hacía sino resurgir, por contraste, con más fuerza todavía.

Es frecuente que una fiesta a la que hemos sido invitados nos resulte, en ciertos momentos, ligeramente aburrida. Pero una fiesta inesperada, en donde caemos por azar, ¡que placer súbito y qué encantamiento nos espera! Y si la pintura no fuese, en primer lugar, una fiesta para nosotros, no se sabe muy bien qué es lo que iba a quedarle.

Georges Braque (Argenteuil-sur Seine, 1882- París, 1963) fue el inventor de esa nueva fiesta, a la que Pablo Picasso (Málaga, 1881- Mougins, 1973) le siguió casi de inmediato. Acuerdo singular, extraño reencuentro el de estos dos hombres, por opuestos que puedan ser: el contemplativo y el aventuro, el soñador y el burlón, el sacerdote y el mago. El uno, plenamente invadido de revelación; el otro de rupturas.

Abrid un tratado cualquiera de perspectiva, bien sea renacentista, clásico o romántico. Lo primero que leeréis es que el artista que desea colocar a la mujer, el árbol o el caballo en su justa perspectiva, debe empezar por encerrarlos en los cubos cuyas líneas servirán a su dibujo de guía y de modelo. Después vendrán los colores. De este modo el mundo que se desea ofrecer e interpretar se compone de piezas y fragmentos: pero los cubistas invirtieron el orden admitido.



Bouquet Vert 1951. 
aguafuerte. Numeración 7/10
aguafuerte a color, 18 x 11,5 cms. 20 ejemplares en papel Japonés especial, 41 x 32. y 10 ejemplares sobre papel japonés imperial, 39 x 24 cms.
firmadas y numeradas salvo algunas.
editadas por Maeght, París.
estampadas por Signovert, París.
Rº:D. VALLER, Braque the Complete Graphics. Catalogue raisonné. Ed. Gallery Books. New York 1982, nº70.
Colección Manuel Otero Rodríguez

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Bibliografía: Assouline. P. En el nonmbre del Arte. Biografía de D.H. Kahnweiler. Éditions Balland. 1988. Ediciones B, S.A.España 1990. Barcelona.
Apollonio, U. Braque  Nº107. Biblioteca de los Genios. Editorial Codex, S.A.  1965.
Georges Braque. Exposición patrocinada por la fundación BBVA. 13 de junio - 21 de septiembre 2014. Museo Guggenheim Bilbao.