viernes, 28 de octubre de 2016

RENOIR: el artista de le joie de vivre, figura importante del impresionismo francés.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) se encontraba muy próximo a Manet, tanto personalmente como desde el punto de vista de sus opiniones artísticas. Sin embargo, su interés no se centraba en el paisaje, sino en la figura humana. Vivía en París y visitaba frecuentemente a su amigo en Argenteuil. A menudo solía mezclarse entre los excursionistas y remeros de la Grenouillère, entre Bougival y Croissy, o en la  vecina isla Chatou, en el Sena. Allí se sentía especialmente bien. Sus luminosos y desenvueltos cuadros, realizados a partir de un mundo real observado con extremada, caracterizan ese mundo como un lugar en el que son posibles la armonía y la felicidad.

Jean Renoir director de cine  escribió, que su padre “miraba las flores, las mujeres, las nubes del cielo como otros hombres tocan y acarician”. Frente a la concepción habitual que reduce el impresionismo a la “pura visualidad”, La exposición Renoir. Intimidad, la primera retrospectiva en España en torno a la figura del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, destacará el papel central que ocupan  las sensaciones táctiles en sus lienzos, y que pueden percibirse en las distintas etapas de su trayectoria y en una amplia variedad de géneros, tanto de escenas de grupo, retratos y desnudos como en naturalezas muertas y paisajes.

Los personajes representados llevan  una vida satisfecha. Renoir buscaba sus modelos un tanto rollizas  y regordetas, entre las muchachas del barrio de Montmatre, que a menudo trabajaban de costureras. Posaban con placer  para los pintores y no solían negarse a hacer feliz por algunos momentos o por corto tiempo a un amante adinerado. Renoir gustaba de ellas y ensalzaba  su sensualidad y belleza, sin entrar en consideraciones morales o sociales.

Renoir. Intimidad. En el Museo Thyssen-Bornemisza está organizada siguiendo un recorrido temático, entorno a cinco apartados: La etapa más radicalmente impresionista entre 1869 y 1880, ocupa tres salas reuniendo alguno de los iconos de su carrera, como Después del almuerzo (1879), un estudio del natural de Le Moulin de la Galette (1875-1876) o una de las obras que pinta en La Grenouillère, zona de ocio a las afueras de París donde trabajaba con Monet, Baños en el Sena (La Grenouillère)(1869). Una selección de retratos femeninos al aire libre o en interiores, magnifico Retrato de la mujer de Monet (1872-1874).

A comienzo de la década de 1880 Renoir perdió el interés por la experimentación impresionista, los miembros del grupo se distancian. Renoir vuelve la mirada a la tradición  clásica, desde Rafael a Jean-Auguste Dominique Ingres o Rubens, este cambio se puede ver en los retratos en el apartado dos: Srta. Charlotte Berhtier (1883), el Retrato de la poetisa Alice Vallières-Merzabach (1913) o el de su marchante Paul Durand Ruel (1910) y sus hijos Charles y Georges Durand Ruel.  Logra una gran reputación como retratista, son numerosas sus obras de este género.

En la sala dedicada al paisaje se incluyen sus vistas de la costa de Normandia y sus alrededores Colinas alrededor de la bahía de Moulin Huet, Guernsey (1883) y Provenza, donde comparte motivos pictóricos con su amigo Cézanne –la montaña de Sainte Victoire (hacia 1888-1889).

La exposición continúa con escenas familiares y domesticas, protagonizadas por sus hijos –Coco tomando su sopa (1905) o Jean como cazador (1910), su mujer Aline que, con motivo del nacimiento de su primer hijo Pierre, posa en Maternidad (1885), y otros miembros de su entorno más cercano como Gabrielle Renard, la niñera y pariente lejano de Aline.
Uno de los motivos predilectos de Renoir son los desnudos. Un género que sus compañeros impresionistas, a excepción de Degas, no trataron por considerarlo académico. Centrado en su propia elaboración estilística, el pintor llega a una de las cimas  de su producción con las –bañistas- una serie de desnudos  al aire libre en los que el pintor reivindica una naturaleza atemporal, que elude cualquier referencia a la vida moderna.

Renoir se contaba entre los pintores que no querían poner en juego el relativo éxito que se perfilaba en el ambiente y el mercado artístico, pero que se sentían inseguros respecto a la forma de su creación. A pesar de sus paisajes y sus vistas  urbanas, continuaba siendo en el fondo un pintor de la figura humana –y sobre todo de la figura  femenina-

En  1881 pudo permitirse por primera vez realizar viajes hacia el sur, gracias a la venta de algunos cuadros: en primavera hacia Argelia, siguiendo en cierta manera las huellas  de Delacroix, en otoño hacia Italia, y también a visitar a Cézanne en L’Estaque. Rebosante de admiración hacia el discutido músico  Richard Wagner –admiración que compartía con muchos artistas de la corriente ubicada entre el realismo y el simbolismo- insistió en sus demandas de realizar un retrato del malhumorado sajón, que se encontraba en Palermo y que le otorgó solamente 35 minutos para un rápido esbozo.

Comisariada  por Guillermo Solana  Director del Museo Thyssen-Bornemisza, la exposición cuenta con el mecenazgo de Japan Tobacco International (JTI) y presentará un recorrido por más  de 75 obras del artista francés, procedentes de museos y colecciones de todo el mundo como el Musée Marmottan Monet de París, el Art Institute de Chicago el Museo Punhkin de Moscú, el J. Paul Getty de los Ángeles, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York. Renoir. Intimidad permite descubrir cómo Renoir se servía de las sugerencias táctiles de volumen, materia o texturas como vehículo para plasmar la intimidad en sus diversas formas –amistosa, familiar o erótica- y como ese imaginario vincula obra y espectador con la sensualidad de la pincelada y la superficie pictórica. La muestra se exhibirá posteriormente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, entre el 7 de Febrero y el 15 de Mayo de 2017.

Marivi Otero

Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Exposición Renoir. Intimidada. Documentación. Oficina prensa, Museo Thyssen-Bornemisza. Del 18 de octubre de 2016 al 22 de enero de 2017.
Peter H Feist: El impresionismo en Francia. Tomo I. Benedikt Taschen. 1996. Köln.

viernes, 14 de octubre de 2016

Tomas García Asensio. Formas computables


Formas computables. García Asensio en el Centro de Cálculo (1969-1970). La Galería José de la Mano, recupera las obras originales del artista Tomás García Asensio (Huelva, 1940) que formaron parte de las –ya históricas- exposiciones del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (Complutense), Formas computables y Generación Automática de formas plásticas. Celebradas en 1969 y 1970 respectivamente, ambas muestras supusieron una de las experiencias creativas más interesantes en la historia del arte reciente de nuestro país.
Circular 3, 1968 Óleo sobre lienzo adherido a táblex 100 cm (diámetro) Firmado y fechado al dorso Inscripciones: “F-34” y “Nº23” (al dorso) Exposiciones: Formas computables. Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 25 junio-12 julio 1969 Bibliografía: Cat. exp. Formas computables. Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, sin Nº cat., s.p. (reproducido en b/n) 

Arte Paleoinformático

Tomás García Asensio, escribe una espléndida reflexión sobre lo que supuso la experiencia.

[…] Hago esta reflexión porque aún no ha pasado medio siglo desde que el Seminario de Generación de formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (hoy Complutense) desarrollara sus actividades, que supusieron el origen de la intervención  de la informática en el ámbito de las artes, junto con las investigaciones de otros pocos centros en el mundo.

Y, por razones que desconozco, los trabajos producidos en dicho seminario carecieron de un eco favorable cuando se estaban produciendo. Pese a ello, no han caído en el olvido y parece que despiertan un interés creciente.

La guerra civil asoló física y culturalmente nuestro país. Tal situación se prolongó debido al repudio internacional  de la dictadura surgida de la guerra. Padecimos décadas de aislamiento, de censura  y casi total desertización, no obstante en ese páramo surgieron unos pocos brotes renovadores en el plano artístico. Uno de ellos fue sin duda el referido seminario del Centro de Cálculo. 

El Centro de Cálculo surgió como efecto de la donación de la empresa IBM a la Universidad de Madrid de un importante equipo informático, alojado en un bello edificio del arquitecto Miguel Fisac construido ad hoc con el fin de facilitar la introducción de la informática en dicha universidad. Sus autoridades principales fueron: el director Florentino Briones, el subdirector Ernesto García Camarero y el delegado de IBM Mario Barberá. Se formaron diversos seminarios científicos, de arquitectura, y también culturales como la poesía, de música y el que nos ocupa de artes plásticas, dirigido por el poeta y filósofo Ignacio Gómez de Liaño.

Este seminario estaba formado por artistas y por científicos. Estos tenían una rara sensibilidad para el arte y aquellos una cierta permeabilidad para la ciencia. Las circunstancias que rodeaban a los ordenadores de la época favorecieron que la estética adecuada fuera la geométrica.
Sin título, 1970 Óleo sobre lienzo 114 x 120 cm Firmado y fechado al dorso Inscripciones: “ORDENADOR” (en el bastidor) Exposiciones: Generación Automática de Formas Plásticas. Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 22 junio-4 julio 1970; Computer Assisted Art. Madrid, Palacio Nacional de Congresos, marzo-abril 1971; Formas computadas. Madrid, Ateneo, Sala de Exposiciones Santa Catalina, mayo 1971 Bibliografía: Cat. exp. Formas computadas. Madrid, Ateneo, Sala de Exposiciones Santa Catalina, 1971, sin Nº cat., s.p. (reproducido en color) 

Con el desarrollo de la informática muchas limitaciones de entonces han desaparecido. Y los dibujos hechos mediante ordenador no tienen por qué ser geométricos actualmente. Y, aunque el fundamento de cálculo sea el mismo, la apariencia de esos programas de dibujo oculta su alma matemática y se muestran como una técnica más, como el lápiz, la acuarela o el aerógrafo, etc., o como todas juntas.

Aquellos ordenadores tenían una pinta muy diferente de los actuales, tenían la apariencia de potentísimas maquinas calculadoras. Eran mastodónticos, recibían la información indirectamente mediante tarjetas perforadas, por lo que entre la máquina y el usuario se interponía otra persona  con otra máquina. Por lo tanto, al no haber relación inmediata entre el usuario y ordenador, no había elementos de relación directa como ocurre hoy con el teclado, el ratón, o el escáner.

Los resultados gráficos eran extremadamente pobres si los comparamos con los actuales. Se reducían  a una impresora, que imprimía, con tinta negra, tan solo los signos propios de una máquina de escribir y un “ploter”, que combinando movimientos adelante-atrás y derecha-izquierda hacía dibujos con “rotring” o con lápiz.
Circular, 1968 Gouache sobre papel 357 x 293 mm 

Nada comparable a la situación actual porque no tenían pantallas que mostraran imágenes fotográficas estáticas o en movimiento, ni tampoco sonido. Pero con los periféricos adecuados podían cortar chapones de acero en los astilleros, telas en los talleres de confección y regir tornos.

La mayor diferencia entre aquella situación y la actual es que no había mercado de programas de ordenador más o menos universales como hoy. No había Word, ni Photoshop, ni Autocad, etc. De modo que uno mismo tenía que hacer los programas, o encargárselo a un informático.

 Aquellos artistas del Centro de Cálculo no eran informáticos, eran simplemente artistas que sintieron interés por el tema, y quisieron explorar la posibilidad de introducir los ordenadores en el proceso creativo […] 

Circular 4, 1968 Óleo sobre lienzo adherido a táblex 100 cm (diámetro) Firmado y fechado al dorso Exposiciones: Formas computables. Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 25 junio-12 julio 1969 Bibliografía: Cat. exp. Formas computables. Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, sin Nº cat., s.p. (reproducido en b/n)

En 2005 colabore en la selección de las obras de José María Iglesias (1933-2005), para la exposición: “Modelos Estructuras Formas. España 1957-79”, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Esta fue una exposición muy importante, se editó un documentado catálogo, relativa a la estética racionalista, o geométrica y más próxima que otras al pensamiento científico, en la que participo García Asensio.

Es indiscutible que existe cierta unanimidad en los círculos histórico-artísticos que ha conformado el gusto dominante en nuestro país durante el último medio siglo sobre la importancia y trascendencia de algunos de los 18 artistas de los que se incluyen obras especialmente seleccionadas para esta exposición. Sin embargo, nunca hasta ahora habían sido mostrados conjuntamente, de este modo y con estas propuestas concretas. Los artistas: José Luis Alexanco, Elena Asins, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Equipo 57, Tomás García Asensio, Julián Gil, José Luis Gómez Perales, Cristóbal Halffter, José María Iglesias, Lugan, José María Mestres Quadreny, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Julio Plaza, José Miguel Prada Poole, Manuel Quejido, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Soledad Sovilla, José María Yturalde.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo 2005. Foto: Mariví Otero

Sería absurdo negar la influencia que tuvieron en España entre los años cincuenta y el meridiano de los setenta el informalismo o el expresionismo abstracto norteamericano, también lo sería negar la importancia de la figuración en aquellos años por su fuerza poética o su talante crítico. Pero estas dos direcciones que, pese a la oposición con la que se presentan, comparte un talante cálido, emocional, expresivo, termina por ocultar ese arte más frío, más racional y calculado (no por eso exento de emoción) que conecta con un problema importante de la cultura moderna: la relación entre racionalidad y arte.

La obra de Tomás García Asensio debe encontrar un lugar en el MNCARS.

Marivi Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Formas computables. García Asensio en el Centro de Cálculo. 1969 y 1970. Nota de prensa, Galería  José de la Mano. Del 15 de septiembre al 22 de Octubre 2016. Madrid.

García Asensio, T. “Arte Paleoinformatico”. Texto catálogo. Exposición. PDF. Galería José de La Mano.
AA.VV.: Modelos. Estructuras. Formas. España 1957-79. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. 22 septiembre- 27 Noviembre 2005. Sevilla.

viernes, 7 de octubre de 2016

TXOMIN BADIOLA. Otro Family Plot


Seguramente, elegido por Txomin Badiola (Bilbao, 1957) su exposición antológica ha querido que fuese mostrada en este bellísimo Palacio de Velázquez, situado en el Parque del Retiro de Madrid. Fue construido entre los años 1881 y 1883, con motivo de la celebración de la Exposición Nacional de Minería. El arquitecto Ricardo Velázquez Bosco (Burgos, 1843-1923, Madrid) de quien toma el nombre el palacio, dirigió el proyecto entre los que participaron Alberto del Palacio (Sara, Lapurdi, 1856-1939, Las Arenas) arquitecto e ingeniero y Daniel Zuloaga, (Madrid, 1852-1921, Segovia) ceramista. En la actualidad se encuentra dedicado a sala de exposiciones temporales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Sí, ha sido elegido por Badiola, ya que la exposición –específicamente es concebida para el espacio del Palacio de Velázquez- pone de manifiesto el binomio entre construcción y deconstrucción crítica que caracteriza todo el trabajo del artista vasco, además de la evocación a referencias históricas y culturales que han marcado la trayectoria artística de Badiola.

Palacio de Velázquez.

Bajo el título Otro Family Plot, la muestra es el resultado de un proceso continuado de diálogo y colaboración de Badiola tanto, con artistas de su entorno como el comisario de la exposición João Fernandes. Ana Laura Aláez, Angel Bados, Joan Mikel Euba, Pello Irazu, Asier Mendizabal, Itziar Okariz y Sergio Prego, han seleccionado diez obras de Badiola cada uno, y han realizado grabaciones de los encuentros en que estos razonan su elección. Para ello, en lugar de ser el propio Badiola el entrevistador, los interlocutores han sido otros artistas más jóvenes, manteniendo así una posición descentralizada en este proceso. El resultado de este singular sistema colectivo  de discusión ha dado lugar a la estructura que define el dispositivo expositivo en sus relaciones materiales, especiales, temporales y textuales.


Desde los años ochenta ha trabajado en diversos proyectos.

 […] Evidentemente, Badiola tiene un cierto interés por la dirección  minimal, pero no es, de ningún modo, devoto del tipo de filosofía racionalista que es la clave del trabajo de estos últimos. Toma de ellos el sentido de imagen vacía, de la presencia fenomenológica, pero no le interesa su forma de interpretar el mundo como “una cosa detrás de otra”. Badiola se inclina hacia “la discontinuidad, la diferencia, el distanciamiento”, y advierte contra la retórica falsa, contra “cualquier puesta en escena”, y contra una neo-figuración que simplemente llegue a un cuando con el mundo en vez de proponer un medio de acceso a él.

Tras su apasionada defensa de Oteiza en el catálogo de La Caixa, Badiola podría aparecer como un discípulo del escultor vasco, pero tal lectura es excesivamente simple. El propio Badiola ha dejado perfectamente claro que probablemente esté más interesado en el hombre que en la obra. Destaca que Oteiza trató de hacer un balance de la vanguardia de hoy, como proyecto, tendría poca validez. Lo que Oteiza le proporciona es una visión vitalista del arte, una fe que el arte sigue teniendo la capacidad de renovar “la naturaleza estancada que amenaza la cultura”. ¡Badiola está, en efecto dispuesto a quemar etapas! Su obra se ha vuelto más compleja en la forma  de abordar los aspectos temáticos, públicos y simbólicos. El cuidado y la claridad son, a mi parecer, sus rasgos metodológicos más comprometidos, y éste no es un logro insignificante, en una época en que es obvio faltan en la sociedad misma. Sus propias palabras apuntan a esta complejidad cada vez más fecunda: “Intento debatir un estado hibrido en el cual la escultura no se justifica en la belleza, en la manufactura o el estilo, pero tampoco en una demostración de un enunciado conceptual, un subproducto metalingüístico, se trataría de un estado en el cual la escultura se manifieste desde su funcionamiento íntimo, desde su estructura, y lo que esto pueda significar o implicar en cuanto a consideraciones más amplias, extra-artísticas incluso” […]

Uno y cuatro Rusos, 1988. Construcción en acero. 
Asociación de Colección de arte Contemporáneo - Museo Patio Herreríano.

La muestra, que se presenta ahora en el Palacio de Velázquez, está estructurada en ocho grandes áreas que resumen las cuestiones fundamentales del devenir del artista a lo largo de 35 años: “He realizado diferentes tipos de retrospectivas, me pareció que este era el momento adecuado para que todas las cuestiones vivenciales que de algún modo dan sentido a mi propio trabajo  se pusieran en un primer plano” afirma el artista.

Alrededor de unas 60 obras entre fotográficas, dibujos, piezas escultóricas e instalaciones multimedia, que abarcan desde los años ochenta hasta la actualidad. La presentación no es estrictamente cronológica  ni exclusivamente temática –presenta obras de diferentes épocas- sino que responde a problemáticas que han buscado respuestas de manera acumulativa a lo largo del tiempo, como refleja su estructuración en distintas secciones. Si bien, como apunta el propio artista “los límites entre las secciones son muy permeables: hay piezas que dependiendo del aspecto en el que te fijes podrían estar en varias secciones a la vez” 

Coffee Table Piece, 1990. Construcción en acero pintado y mesa de Isarnu Noguchi.
Colección Carmen Riera del Centro de Arte Contemporáneo - Ayuntamiento de málaga.


A lo largo de la exposición  se advierte algún tipo de evolución, de progreso, no deja de estar permanentemente contrapunteada por una especie de flashbacks y flashforwards, de manera que avanzan cosas que se van a tratar luego o se vuelve sobre aspectos que ya se habían tratado.

                                                          

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez
Fotos: Mariví Otero

Bibliografía: Power, K. Badiola: el perfil de una mirada.VIII Salón de los 16. 1988. Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid.
Txomin Badiola. Otro Family Plot. Palacio de Velázquez. Madrid. Del 22 de septiembre de 2016- 26 de Febrero de 2017. Gabinete de Prensa. Museo Reina Sofía. Madrid.