viernes, 12 de diciembre de 2014

RONI HORN. Todo dormía como si el universo fuera un error.

El título  que Roni Horn ha escogido para su exposición en Madrid y Barcelona, es una frase del Libro del desasosiego, que el escritor portugués Fernando Pessoa inicio en 1913 y que dejó incompleto a su muerte en 1935: un libro emparentado con la tradición del romanticismo alemán, fragmentario, nacido de un estado de postración, que tiende a lo secreto y lo incomunicable y que, a raíz  de su recuperación  en español en 1984 y en inglés en 1991, se ha convertido en una de las grandes referencias literarias de nuestro tiempo.

La incomodidad de estar en el mundo, y la inteligencia que empuja a la artista a interrogarse sobre cosas, la identidad y la relación con su entorno, son características esenciales de la obra de Roni Horn. Nacida en Nueva York en  1955, Horn  se sirve del dibujo, la escultura, la fotografía  y la instalación. Gran lectora y escritora, ha incorporado el lenguaje, como una parte importante de su trabajo. La sutileza de sus obras invita a los espectadores a afinar los sentidos, sumergirse en el silencio, captar las pequeñas diferencias que hacen tambalear las ideas preconcebidas, cuando Horn utiliza un material como el vidrio fundido, juega con la ambigüedad de su estado: se trata de un sólido, pero al mismo tiempo es un líquido. La imagen del agua se asocia a la vida, pero puede ser también un lugar de peligro y de muerte. La transformación, la mutación, la doble naturaleza de las cosas, son todas ellas fundamentales para entender el arte.

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Identidad

Los dibujos de Roni Horn son también un testimonio de transformación y apariencias cambiantes. Else 9 (2010), Else 11 (2010), If 6 (2010), Such 1 (2012), 1 (2012) o But 1 presentan estructuras densas, muy trabajadas, con pigmentos puros, fragmentadas, como diagramas de una pieza desmembradas. Las anotaciones a lápiz trasmiten  la idea de obra en curso.

El gran formato de estos dibujos crea un contraste con la fragilidad de las formas que representan. Roni Horn ha hablado de la importancia de la improvisación en el dibujo y de la búsqueda de un camino personal, un proceso de introspección que te hace preguntarte constantemente si estás huyendo de alguna cosa o bien descubriendo otra […] Todo esto tiene que ver con mí capacidad para focalizar mis energías físicas y mentales en un punto concreto sin sufrir distracciones psicológicas o estrés (entrevista para el Canal Lousiana, Dinamarca 2012).

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Her, Her, Her and Her (2002) retrata, en sesenta y cuatro fotografías, el espacio laberíntico de un vestuario de un complejo de piscinas cubiertas de Reikiavik. Puertas que se abren y se cierran, mirillas, espejos, pasillos y habitaciones revestidas de azulejos blancos. Un flujo visual de realidades invisibles, un espacio neutro que anticipa el deseo del voyeur.

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La exposición está dividida en ocho espacios y uno final educativo. En Madrid se muestran veinticinco obras creadas entre  1996 y 2011. Dos de estas obras se presentan exclusivamente en CaixaForum Madrid: You are the Weather (1996) y Pi (1998).

Agua, clima, turbulencia.

Las series de fotografías You are the Weather (1996) y You are the Weather, Part 2 (2010-2011) retratan los gestos mínimos de una  mujer mientas se sumerge en distintas aguas termales en Islandia. Roni Horn establece una correlación entre la temperatura del agua y los estados de ánimo que forma un clima interior. La pieza evoca la sentencia de Heráclito según la cual nunca podremos sumergirnos dos veces en las mismas aguas. Esa fijación  por el detalle que trastoca el sentido aparece también en Dead Owl (1997), obra en la que el espectador forma un triángulo frente a dos imágenes  que son idénticas y, al mismo tiempo, sutilmente distintas.

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Still Water (The River Thames, for Example) (1999) se compone de quince imágenes que reproducen el río Támesis a su paso por Londres. El color y la textura varían según la imagen, en función de la luz y de las mareas. Una inspección detenida permite ver unos pequeños números, como notas al pie, que se relacionan con los textos sobre el agua inscritos en la parte inferior de cada fotografía. El efecto de las mareas convierte el Támesis en un río rápido, vertiginoso, peligroso.

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Poesía en el espacio

Las obras reunidas en White Dickinson (2006-2010) transforman en escultura unos versos de la poetisa norteamericana Emily Dickinson (1830-1886): “I give you a Pear that Was given me- Would that it were a Pair, but Nature is penurious”. Dickinson desarrolló su obra con una autosuficiencia inusual, indiferente a las opiniones de los otros artistas y a la participación del público. Versos graves que adquieren una consistencia corpórea, una presencia inquietante, cerrada sobre sí misma. Al mismo tiempo, la posición de las esculturas apoyadas en la pared trasmite una sensación de precario equilibrio.

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Roni Horn, próxima al conceptualismo y al minimalismo, ha seguido un camino personal. Desde hace tiempo pasa algunas temporadas en Islandia, donde ha encontrado un espacio idóneo  para desarrollar su trabajo: un paisaje esencial y preservado, que le permite explorar las relaciones entre identidad y lugar. Horn afronta esta búsqueda conceptual con una doble exigencia: La ética del trabajo y la crítica.  Más allá de sus valores plásticos, su obra interpela a la conciencia: la del espectador, y también la suya propia.

PEMIO JOAN MIRÓ 2013

Creado en el año 2007, el premio Joan Miro, organizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona, y la Obra Social “La Caixa”, es una referencia del arte contemporáneo internacional que a lo largo de convocatorias ha consolidado una línea de rigor, novedad, creatividad y compromiso. Olafur Eliasson, Pipilotti Rist, Mona Hatoum y Roni Horn, premiada en la edición del 2013, son artistas destacados del panorama internacional. Esta es la primera vez que la exposición del Premio Joan Miró se presenta en Madrid, y asimismo la primer muestra retrospectiva de Roni Horn que puede verse en España tras sus recientes exposiciones en el Whitney Museum de Nueva York y en la Tate Modern de Londres.

La exposición  ha sido concebida y diseñada por la propia Roni Horn. Conmueve con una práctica polifacética  que vincula  aspectos de la naturaleza el paisaje y la cultura popular con mecanismos de percepción  y comunicación.

Mariví Otero

CaixaForum, Madrid del 14 de Noviembre de 2014 al 1 de marzo de 2015.

Bibliografía: Roni Horn. Exposición: “Todo dormía como si el universo fuera un error”. Dossier de prensa. CaixaForum Madrid.

sábado, 6 de diciembre de 2014

Territorios sentimentales. Arte e identidad

Carmen Pena López, autora de Territorios sentimentales. Arte e identidad, publicado por: Ensayo/ Biblioteca Nueva.



Carmen Pena López, desde el inicio de su brillante carrera de investigadora, ha ahondado las raíces míticas de los tópicos estéticos  y los estereotipos nacionalistas que los historiadores han emitido acerca de la identidad y del significado de lo español en el arte.
[…] En su ensayo trata la imagen de España, tal como ha sido estimada y valorada por los exégetas del arte español, tanto nacionales como extranjeros.


viernes, 28 de noviembre de 2014

LUIS CASTELLANOS: REALIDAD Y REALISMO

Niña sentada 1929


Termina el año, hago recuento de las conferencias y exposiciones que me llevan a Realidad y Realismo, entre ellas: La invención del Arte Español, siglos XX y XI” en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.  “El I Congreso Internacional Arte y Política,  Asociación Española de Críticos de Arte, en el MNCARS (de la que soy miembro). Grandes exposiciones relacionadas con el Pop Art, en el Museo Thyssen  y Richard Hamilton en el MNCARS. Depero Futurista 1913-1950 en la Fundación Juan March, entre otras, de las que he dado cuenta en este blog.

Vistas las notas, sobre todos  estos eventos culturales, he vuelto a revisar el Catálogo Razonado que sobre Luis Castellanos escribí y que el Centro Cultural Conde Duque de Madrid publicó junto a una esplendida exposición antológica, en 1996. En una de las conferencias fue citado –el artista Luis Castellanos-  primeras vanguardias española. Este es un buen motivo para no olvidar que en 2015 será el centenario de su nacimiento, pese a su juventud participó en diferentes movimientos, dejando escritos e investigaciones y una corta obra pero muy interesante,  ya que falleció con treinta y un años.

Luis Castellanos nace en Madrid 1915 y muere en 1946. Si nos fijamos bien, reparamos en que nace un año después del inicio de la primera guerra mundial y muere un año después del fin de la segunda. Y, todavía peor, entre ambas está la nuestra, que le afecta de plano pues en 1936 está en edad militar. Al menos queda en el lado republicano, por él preferido a juzgar por sus manifestaciones: “Si entre mis oyentes hay algún revolucionario que considera… que yo me he pasado al enemigo ni mucho menos. Estoy como siempre con la revolución y precisamente por esto tengo el deber de decir claramente mis pensamientos en todas las cuestiones que se refieren a ella” dice en su conferencia leída en el Ateneo de Madrid el 23 de Junio de 1934 “Polémica  sobre la pintura soviética de hoy” (esta publicada completa en el catálogo  razonado).

REALIDAD Y REALISMO

Luis Castellanos leyó este ensayo en la inauguración de su exposición de pinturas y dibujos en el Museo de Arte Moderno de Madrid el 7 de Junio de 1946. 



En ciertas tendencias del arte moderno se advierte una preferencia temática por una realidad inventada ajena a la realidad real, antagónica.

Ese  neorrealismo (Neorrealismo debe de ser entendido como nuevo realismo, otro modo de presentar la realidad, la realidad inventada  de la que habla antes, y no en el contexto, procedente del neorrealismo cinematográfico italiano que se desarrollo a partir de 1945, socialmente y testimonial, que tuvo eco también en la pintura.) se  caracteriza generalmente por una impersonalidad extremada en la ejecución. La manera de un Dalí (Hay que tener en cuenta que este texto fue escrito en 1946, cuando Dalí aún no había comenzado su decadencia. La manera de Dalí se centraba, según propias manifestaciones, en reproducir fielmente la realidad para mejor vulnerarla. Esto es para crear una realidad inventada, en la terminología de Castellanos).

Pero notamos, simultáneamente, que ese estilo neutral, ese antiestilo, parcamente  descriptivo de su objetivo, es en pintura un agente poderosamente eficaz de la aparición del fenómeno que llamamos realidad inventada.

En efecto, un aspecto cualquiera de realidad real, representada  mediante esa inhibición de partidismo estético que llamamos estilo neutral, adquiere súbitamente  la condición de realidad inventada. Por ejemplo, los grabados de los libros científicos o pedagógicos de fin de siglo, esos grabado donde la copa, la varilla, el experimento, el perfil del pequeño físico, están trazados por una mano anónima  y exclusivamente eficaz, tienen la particularidad de sugerir a la sensibilidad afinada esa conciencia de otra realidad, inquietantemente distinta de la realidad verídica que tratan de mostrarnos. (Los surrealistas, especialmente, han explotado ese filón. Max Ernest describió así, hacia 1920,  el surgimiento de sus colegas: “Un día lluvioso, en Colonia del Rin, el catálogo de un establecimiento de material didáctico llama poderosamente mi atención. Veo anuncios de maquetas y modelos de toda especie: matemáticos, geométricos, antropológicos, geológicos, mineralógicos, paleontológicos, etc. Elementos de tan diferente naturaleza que lo absurdo de su acumulación confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados significaciones nuevas y en rápida metamorfosis”).

La clara percepción de esta recíproca dependencia entre estilo impersonal o neutral y  realidad otra o inventada nos lleva a reflexionar sobre ambos fenómenos. En cuanto al estilo neutro pronto llegamos a la conclusión de que supone nada menos que la síntesis, el esquema destacado y maduro de veintitantos siglos de arte occidental y cultura occidental y de ahí su fuerza enorme, su potencial de arraigo, su cargazón evocativa.

En cuarenta siglos de civilización, el egipcio fundamenta su estilo sobre el plano de lo métrico. Su sistema representativo es para él tan real como para nosotros nuestro sistema, basado y erigido sobre el plano de lo óptico. La fotografía  y la cinematografía no son  más que variantes mecánicas de procedimiento en el modo occidental de ver y representar la realidad. Para los pueblos antiguos no parece existir la perspectiva (No existe lo que nosotros los occidentales hemos consagrado como perspectiva desde el Renacimiento, esto es la construcción de un espacio pictórico preexistente en el que se alojan los objetos y los seres, determinando rigurosamente las relaciones de tamaño según el lugar y la distancia de unos con otros. En otros pueblos y tiempos la ordenación y tamaño de las figuras vienen dadas por otras convenciones que no son con miras a captar la apariencia visual sino de orden espiritual, místico o jerárquico.); para nosotros, en cambio, la estereométrica sólo tiene en el campo de la técnica utilitaria, nunca en la representación normal y general de la realidad. Y ¿es más importante la perspectiva que la estereométrica en cuanto a la variedad de representación del objeto? Todo depende de la actividad mental ancestral en que coloca al hombre la cultura en la que ha nacido. De aquí que sí hacemos caso omiso de las mil variantes que cada ejecutante ha aplicado en lo largo de la historia a la representación de la realidad y reducimos tal suma de experiencias a un conjunto general, nos encontramos con que   no hay tal multiplicidad de estilos en el arte; es infinitamente mayor la homogeneidad que le proporciona su sentido óptico de la realidad que la diferenciación local o personal de cada una de sus tendencias. Tal lazo de sangre, que ata la obra maestra de un Leonardo o un Velázquez, con el último y más humilde grabado de un tratado escolar de física y que quizá no esté tan al margen de la estética como puede creerse, el que, en suma, mantiene viviente todo proceso creativo pasado o actual como célula indisoluble del gran sistema gráfico de Occidente, del gran tejido morfológico que forma nuestro modo de aprehender la realidad visual.

Bodegón 1944

El pintor occidental entiende el mundo que le rodea como una vasta suma de motivos a que aplicar su cámara oscura natural, el sentido de su vista. Ese mundo, se presenta ante sus ojos como un conjunto de zonas coloreadas diversamente. Las variaciones de intensidad en las partes iluminadas o sombrías en combinación  con la reducción aparente de las extensiones, correspondiente a su alejamiento del punto de observación, en una palabra, los datos de la función visual, él sabe anotarlos fielmente sobre una superficie; conoce el modo de reproducir lo que ve, tal como lo ve. Detrás del globo ocular hay el hombre y ese hombre, a través de las épocas, aumenta o disminuye gradualmente la importancia de ese ojo fundamental.

Hay pintura hecha para los ojos, que se queda en los ojos, que no penetras adentro; hay pintura para la cual el ojo es el medio de penetrar en la más profunda zona de la conciencia del ser. Pero de uno a otro extremo, el realismo, eso que llamamos realismo, copia de la realidad, imitación de lo visto por la vista, es la actividad previa de entendimiento en que estamos situados fatalmente. Toda  especulación estética en pintura gravita sobre este  supuesto; toda realidad presente o imaginaria está pensada o percibida ópticamente en perspectiva y en claroscuro. ¿Quiere decir esto que estamos incapacitados para alcanzar el encanto de los pueblos antiguos en la rígida solemnidad de su arte? Quiere decir que sólo el encanto es lo que podemos alcanzar. Su verdadera profundidad está mucho más lejana y se adentra en la íntima constitución. He aquí la explicación del fin de las experiencias abstractas en el arte de nuestros días. (No queda claro si se refiere con “fin” a “término” o a “finalidad”)  Se renunció a hacer arte figurativo, se renunció al empleo de la tercera dimensión y el neoplasticismo de un  Mondrian dejó reducido el problema pictórico a un juego científico de valores simples. Nosotros creímos que ese era el principio de un nuevo arte, pero el tiempo nos ha enseñado que el arte no es una teoría sino una oscura y tremenda fuerza que hunde sus raíces en el fondo de los siglos y lleva  su mensaje siempre igual, como un eco, hasta el fin de las civilizaciones.

El hecho cierto es que recién acabada la batalla de “L’art nouveau” estas nociones de realidad-realismo, se nos ofrecen nuevas, recientes y aptas para emprender una obra poderosa y llena de sentido. Más lo que importa subrayar es el camino que ha conducido a una importante suma de mentalidades a este nuevo plano de la aptitud creadora. Independientemente de su teórica formalista –bien aleccionadora y depurativa por otra parte –el Arte Nuevo, entiéndase de Cezanne a Dalí-, (Luis Castellanos hacia 1933, cuando formo parte del “grupo Arte Constructivo” fundado por Torres García, pintó obras abstractas. Aquí parece dar por concluida la experiencia, e incluso la del “Art Noveau”, dando a entender que el camino de la pintura es doble, figurativo, y reducido a lo que al principio enuncia como realidad inventada y realidad real)  tuvo la especial virtud de resucitar una realidad un ámbito especial saturado de algo esencialmente distinto al aire consabido y verídico de la pintura impresionista o en anecdótica del siglo XIX. Ese algo de vacío, de sombrío, de inquietante, de estupefacto, que hay en gran parte de la obra moderna no totalmente separada de lo figurativo y que si surgía imprevistamente entre sus truncadas guitarras, sus arlequines desconcertantes o sus desnudos hipertróficos y pensativos, proyectaba el recuerdo, irreprimiblemente, sobre el pasado.  El museo dejaba de ser el polvoriento almacén  de las recetas y se empezaba a poblar de resonancias nuevas. ¿Qué realidad era la de un Mantegna, la de un Giorgione, la de un Zurbarán? ¿No flotaba un aire tremendo, inaprehensible, entre los antiguos personajes? ¿No se alojaban eternidades de estupor en las sombras perennes de sus vastos espacios? ¿No había algo más, mucho más que maestría, esa maestría que la pintura corazón en mano había juzgado caducada?

Composición constructiva 1935

Entonces se vino a entender, que esa realidad inventada que apuntaba el arte moderno era esencial a la más importante pintura de todos los tiempos, pero quizá hasta hace muy poco no se ha precisado esta idea con claridad suficiente.

Hay en la pintura dos sistemas de realidad posibles: realidad local-temporal, y realidad sin lugar y sin momento. Realidad que capta el aspecto y realidad que cala en le permanencia. Realidad formada de datos y realidad formada de normas.

En la primera, el ojo copia directamente su propia función. En la segunda es el espíritu el que habla según un modo óptico de expresión, ya transformado en signo el objeto real. Yo puedo situar mi caballete frente a la perspectiva de una calle para describirla pictóricamente. Yo, en cambio, puedo inventar pictóricamente  una calle en perspectiva desde el centro de mi reflexión. ¿Qué dos realidades son estas? Yo puedo anotar esa fracción de tempo inconmensurable que es el presente, dejarlo ahí suspenso en su precipitarse, detenido en su transcurrir. Yo puedo, en cambio, inventar un ámbito sin edad, sin pasado, sin presente ni futuro; construido mediante la operación de juicio común al pintor que vivió hace veinte, quince, diez, tres o dos siglos. ¿Qué realidad pesa más? ¿Cuál  de ellas hemos de escoger? Esto debe responderlo cada cual.

Notemos sin embargo un particular fenómeno. Toda réplica pictórica de la realidad fugar, toda descripción inmediata del presente vivo, rehúye la precisión. Del mismo modo que, según antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa de la precisión del estilo, antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa de la precisión del estilo, tanto más impreciso se torna, tanto más se disgrega en manchas adyacentes sin estructura íntima, cuanto más se dirige el pintor a anotar la impresión del fugaz minuto presente. Velázquez introdujo este gran cisma en la pintura y desde entonces realismo e impresionismo se confunden lastimosamente.

Mas, a fin de cuentas, esto que entendemos por precisión en el estilo, por neutralidad frente a la dispersión  múltiple del manierismo personalista, no es sino la conciencia de poseer un modo de operar pictóricamente, que el correr de los siglos ha venido a convertir en universal. Yo casi reduciría su teorética  a un empleo absoluto y riguroso del claroscuro y de la perspectiva sobre formas racionales, distribuidas con orden, compuestas con esa simetría dorada (Se refiere a la “sección aúrea” que desde los años treinta ha venido empleando en sus obras más significativas. No tuvo tiempo para el ensayo que promete pues murió cuatro meses después de la lectura de este texto) que será objeto de un próximo ensayo a publicar.

El espíritu santo (alegoría) 1944

Yo he  tentado la fortuna en el empeño de ligar estos tres aspectos  del problemático mundo post-moderno: a) Realidad intemporal e inespacial. b) Manera neutra, escolástica. c) Concepción compositiva geométrica, arquitectónica, según esa fuerte corriente neopitagórica salida de las tendencias constructivas y neoplásticas de la Escuela de París. Lentamente, creo que voy adentrándome en un nuevo modo de crear la realidad. Esta realidad me lleva sin cesar a preferir la sombra a la luz, el silencio al sonido, el vacío al volumen, la quietud al movimiento. Esta magia de lo negativo la siento como precursora de un estado de conciencia apto para hacer de la pintura, no un juego, sino un acto reverente y tremendo del espíritu. Si alguien puede volver a pintar o a ser así, creo que el Occidente aun puede decir su última palabra.


Luis Castellanos formará parte de la selección de artistas de la exposición "Campo cerrado. Arte Español 1939-1953, comisriada por Lola Jiménez Blanco, que se celebrará el MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, a partir del mes de abril.


Bibliografía: Castellanos, L. Realidad y Realismo. Arte Moderno Actual nº 1. 1946. Editorial Alejo Climent, S. L., Barcelona.

Notas de Mariví Otero.

Mariví Otero

viernes, 7 de noviembre de 2014

DEPERO FUTURISTA (1913-1950)



En la Fundación Juan March de Madrid, la exposición Depero Futurista (1913-1950) dedicada a la obra y la figura de Fortunato Depero (Fondo, provincia de Trento, 1892 – Rovereto, 1960) y que, a través de ella, quiere plantear una visión renovada de la que ha sido llamada -la vanguardia de vanguardias-: el futurismo italiano.

El futurismo italiano:

Es el primer movimiento de vanguardia. Se denomina así al movimiento que confiere al arte un interés  ideológico y que deliberadamente prepara y anuncia una alteración radical de la cultura y las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica.

El movimiento se abre con el manifiesto literario de F.T. Marinetti (1878-1944) en 1909; le sigue un año después, el manifiesto de la pintura futurista, firmado por G.Balla (1874-1958), C. Carrà (1881-1966) U. Boccioni (1882-1916) –que será también el teórico del movimiento-, G. Severini (1883-1966) y L. Russolo (1885-1947). Se adhirió al movimiento en 1913, pero se separo bruscamente de él dos años después. A. Soffici (1879-1964), que había estado  en París en contacto con los cubistas. También en el 13 de incorporo al movimiento E. Prampolini (1894-1956), a quien se debe la unión del Futurismo con los demás movimientos vanguardistas de entreguerras. En 1914 publicó A. Sant’Elia (1888-1916) el manifiesto de la arquitectura futurista. A. Prampolini, Bragaglia, F. Depero y Dudreville se debe la extensión de la poética futurista al campo de la escenografía y la dirección teatral y al cine. Momentáneamente, fueron atraídos a la órbita del Futurismo -que entre 1910 y 1916 recogió  y coordinó todas las fuerzas vivas del arte italiano –algunos jóvenes artistas que después evolucionaron en otras direcciones, como G. Morandi, O. Rosai,  A. Martini, P. Conti y R. Melli.

[…] En los manifiestos futuristas se pide la destrucción de las ciudades históricas (por ejemplo, Venecia) y de los museos, y se ensalza la ciudad nueva, concebida como una inmensa máquina en movimiento. La revolución  que se auspicia es en realidad la revolución industrial o tecnológica, o sea, una revolución todavía burguesa. En la nueva civilización de las máquinas, los intelectuales-artistas deberán representar el impulso espiritual del “genio”. Bajo el gusto por el escándalo y el desprecio hacia  la burguesía se oculta un inconsciente oportunismo, y esta contradicción explica todas las demás. Los futuristas se llaman anti-románticos y predican un arte fuertemente emotivo que exprese “estados de ánimo”; exaltan la ciencia y la técnica, pero las quieren íntimamente poéticas o “liricas” Se proclaman socialistas pero no se preocupan por las luchas obreras e incluso ven en los intelectuales vanguardistas a la aristocracia del futuro. Son internacionalistas, pero anuncian que el “genio italiano” salvará  la cultura mundial. En el momento de su elección política prevalece el nacionalismo; quieren la guerra como “higiene del mundo” y participan en ella como voluntarios (Boccioni y Sant’Elia perdieron la vida en el campo de batalla); tras la guerra, el movimiento se desintegra y algunos de sus mayores exponentes se pasan al bando opuesto, a movimientos anti-futuristas como el “metafísico” […]

Después de repasar los manifiestos futuristas, entenderemos mejor  el mundo de Fortunato Depero.

La exposición: Depero futurista (1913-1950), pretende mostrar, a través de casi 300 obras –objetos, documentos y fotografías de Depero y otros artistas- que proceden de colecciones públicas y privadas de Italia, Europa y Estados Unidos, entre las que destacan por su número e importancia las de la Colección Mattioli, Suiza y el MART, el Museo di arte moderna e contemporánea di Trento e Rovereto –el museo del que forma parte la Casa de Arte Futurista fundada por Depero- además de las valiosas aportaciones de los Musei Civici de Milan, Brescia y el Archivo Depero. Por una parte, se muestra al “Tutto Depero” (así tituló el propio artista uno de los últimos balances personales de su obra), y, por otra, presentar a Depero como la figura esencial que es para entender tanto la evaluación del movimiento futurista hasta final de los años cuarenta como su actualidad en el siglo XXI.

Depero se aplicó la proclama trasformadora de su Ricostruzione futurista dell’universo como quizá ningún otro futurista: fue mucho más que un pintor que abrazara con entusiasmo el credo futurista y dejase atrás  sus primeros pasos en la pintura de clara raíz simbolista. Fue un artista constructor de todo un universo futurista, artista polifacético, multimedial, total y global: fue incansablemente pintor, escultor, dramaturgo y escenógrafo, escritor, poeta, ensayista, diseñador gráfico y publicitario, creador de arquitecturas tipográficas y pabellones de ferias, de libros, revistas y logotipos comerciales, creador de juguetes y tapices, empresario cultural –creador de uno de los primeros museos de artista del mundo, la Casa d’Art Futurista en Rovereto- e inventor de uno de los primeros libros de artista de la historia, el célebre “libro atornillado” de 1927, el “museo portátil”.

Experimentó con todos los géneros y soportes, invento algunos –como los célebres quadri in stoffa, cuadros-tapiz hechos con tejidos- y los mezcló todos: pintura, grabado, dibujo, escultura, tipografía, libros ilustrados, collages y fotocollages, escenografías y figurines y “conjuntos plásticos motorruidistas” (un verdadero antecedente, ya en 1916, de lo que hoy llamamos “instalaciones”); tablas onomalingüísticas y poesía parolibre y lírica para declamar en la radio, además de intentar (sin conseguirlo) producir una summa de todas las artes en su proyecto New York, film vissuto (Nueva York, película  vivida), el libro su experiencia neoyorquina que incluiría textos, reproducciones e imágenes en movimiento.


Vivió en su Rovereto natal, pero también en Capri, Viareggio, Roma y París. Abandonó Italia para conquistar Nueva York, a la que llamó  “nuova Babele”, en la que vivió y trabajó entre 1929 y 1931, y a la que volvería en 1947. Depero fue durante décadas una especie de director y guionista de una película, la de su vida, que convirtió en una extraordinaria conjugación de biografía y arte.


Depero es, sin duda, un artista enormemente contemporáneo. Verdadero precursor de una serie de rasgos tan propios del artista actual como el arte concebido como trabajo multimedia y colectivo, la “autopublicidad”  del artista en los medios o la práctica del diseño gráfico, entre otros.

Espléndida exposición, acompañada de un buen catálogo, con ensayos interpretativos de su obra e incluso a los importantes textos históricos  que la encuadran y la ilustran

Mariví Otero
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Bibliografía: Giulio Carlo Argan. El Arte Moderno. Tomo 2. Edición castellana: Fernando Torres-Editor, Valencia 1975.
                    Depero Futurista 1913-1950. Dossier de prensa, Fundación Juan March.10 de Octubre 2014- 18 de Enero       
                   2015. Madrid. 



viernes, 17 de octubre de 2014

En Estampa, con Enrique Garcia-Herraiz


Ya conocéis a mí amigo,  compañero investigador y críticos de arte ambos pertenecemos a las asociaciones AMCA, AECA y AICA. Garcia Herraiz hace años ha fundado un premio (diploma) para Estampa que otorga AMCA (Asociación Madrileña de Críticos de Arte).

El sábado día 11, nos encontramos por la mañana en la entrada de la Feria también nos esperaba mi amiga Alicia Campanero, que es tía de artista, aunque este año su galería no participo en Estampa.



En esta veintidós edición, el Programa General está configurado este año por más de 70 galerías de reconocido prestigio, fundamentalmente de ámbito  nacional.

Como en la pasada edición, el programa Drawing Up Estampa al cuidado este año del comisario y crítico  Mariano Navarro (tiempo que no coincidimos). Este programa busca estimular el dibujo contemporáneo como vehículo de comunicación visual y pensamiento plástico, acceso ideal de conocimiento de nuevos artistas e iniciación de colecciones.

Galería Fernando Pradilla Madrid

México es el país invitado de esta nueva edición de Estampa. En colaboración con el Instituto de Cultura de México en España y su Embajada, Manuel Rocha (México DF, 1968) comisaría La Deconstrucción  del Paisaje, una muestra de fotografía de artistas representados por las galerías tanto emergentes como consolidadas. Trabajos muy interesante, México tiene grandes fotógrafos, en mi blog he publicado sobre Gabriela Iturbide, me declaro eterna aprendiz de fotógrafa.

Hacemos nuestro recorrido, vemos en la galería de Alvaro Alcázar,  obras de Canagor entre otros. Juana de Aizpuru (Madrid), Archivo Juana Mordo (Madrid), con obras del equipo Crónica y otros históricos, Pilar Serra (Madrid), con obra original. Joan Prats (Barcelona) Juan Silió (Santander), La Caja Negra (Madrid),  Tasneem Gallery (Barcelona) con obras de varios aristas original y grafica, nos intereso a los tres el artista cubano Luis Gómez. Continuamos, La Fábrica, (Madrid), Galería Rafael Pérez Hernando (Madrid), Galería Fernandez-Braso (Madrid) Galerie Invalidem1 (Berlín), nos sorprenden los trabajos de esta galería,  muestra pintura original, fotografía, escultura. Estas son algunas de las  galerías que hemos visitado, la mayor parte llevaban arte original y poca grafica, son cambios de la feria siempre muy positivos.

Álvaro Alcazar y Enrique García-Herraiz

Nos encontramos con Susana Poyatas Jiménez, la diseñadora granadina, con esplendidos diseños  y una colección de dibujos muy apetecibles, ella fue nuestra artista elegida el pasado año.


Como cada año, debemos encontrar un artista interesante y una galería. Un poco exhaustos decidimos tomar un refresco e intercambiar opiniones de las notas que mi amiga Alicia había tomado, salimos a una carpa dedicada Colecciona, Programa de Coleccionista, donde se impartían conferencias, se podía charlar y tomar un café o un refresco, ya sentados ¡uf! que descanso, nos encontramos a Tatiana la mujer de Luis Caruncho que también disfruto de ese corto relax, nos saludo el Director de Estampa, Chema de Francisco, simpático y afable, pero muy ocupado.

Ya descansados, retomamos a nuestra tarea de ir al encuentro de nuestros seleccionados, sí, más o menos coincidimos los tres.

En la Tasneem Gallery (Barcelona), se encuentran las obras del artista cubano Luis Gómez, él, es el seleccionado, nos recibe la directora Tasneem Salam, nos comenta que Luis Gómez vive en Cuba, ella recibió de manos de Enrique García- Herraiz el diploma de AMCA, para el artista.



Non Siti de Luis Gómez (1968, La Habana, Cuba)

Tesneen Gallery presenta Non Site en Abril de 2011, es la primera exposición individual en Barcelona del artista cubano Luis Gómez. Tomando como  punto de partida el concepto de Robert Smithson del non site-lugar que puede representar a otro al que no se asemeja, y con el cual estable  vínculos físicos y metafóricos, Gómez refleja facetas del comportamiento humano y su entorno, interpretándolos como sucesos que se construyen desde la experiencia. Integrada por tres series de dibujos sobre papel y dos trabajos en video, Non Site atraviesa conceptos vinculados al devenir de la Historia, el tiempo espacio, el consumo y decodificación del conocimiento […]

Para este artista, el arte es un proceso que ocurre durante el encuentro entre la experiencia del espectador y la obra, la cual es entendida como una instancia abierta que acepta diversas interpretaciones. De ahí que la creación de ambientes a través de instalaciones y la utilización del espacio sea una constante en su quehacer. El uso de varios medios, como la fotografía, el dibujo, la pintura o el video es un sello que distingue a su trabajo, en el que los medios son utilizados como instrumentos de investigación.

Luís Gómez 

La galería seleccionada es Invaden1 Galerie (Berlin), habíamos hablado con su directora Beatriz Coloma, nuevamente nos recibe así como el artista Sergio Belinchón. Enrique García-Herraiz, les entrega el diploma en nombre AMCA. El proyecto de galería es muy interesante, así como los artistas representados con obra original, fotografía, escultura y dibujo. Muy buena opción, elegir Berlín.



Web: www.tasneemgallery.com  Galería que representa a Luis Gómez

Mariví Otero
  

viernes, 10 de octubre de 2014

Colección Abelló: El sentido de una colección

El arte de elegir un cuadro y de formar una colección de pinturas es siempre el resultado de unas determinadas preferencias estéticas, de una manera particular y personal de entender lo pictórico y lo que las obras de arte representan dentro de un sistema figurativo o un orden plástico. Detrás  de toda colección, escogida con tiento y sensibilidad artística, hay siempre una o más personas que, con su decisión selectiva, marcan una deliberada posición conceptual y perceptiva de la pintura.

Una colección que, como la que se presenta en Centro Centro Cibeles, Colección Abelló, ha sido formada no como una selección de maestros o de tendencias diversas sino, por el contrario, buscando las analogías y las correspondencias que unen las obras dentro de sus diferencias  de estilo y de época, es un ejemplo de una decidida voluntad artística. Los nexos se deben a las afinidades electivas, tan esenciales a la hora de valorar el arte y gozar con la buena pintura. Entonces la delectación que procura cada obra prima sobre el hecho mismo de la posesión del conjunto, que por sí se magnifica.


En el año 1992, pude ver en el Museo de Bellas Artes de Santander, las veintitrés pinturas, de Picasso a Bacon, Grandes Maestros de las Vanguardias Históricas en la  Colección Juan Abelló. Muchas de aquellas pinturas, como el desnudo sentado de Pablo Picasso que era la portada del catálogo se encuentran en esta exposición, en los apartados Picasso y sus contemporáneos y de Miró a Francis Bacon. Historia y modernidad.

Y en el año 1993, de nuevo en el Museo de Bellas Artes de Santander disfrute  de una segunda exposición Obras Maestras de Arte Antiguo en la Colección Juan Abelló S. XV- S. XIX. Pinturas, incluida “Niño sonriente c.1660” de Bartolomé Esteban Murillo, portada del catálogo, se encuentran en los diferentes apartados de esta muestra.


El comisario de la exposición, es el catedrático Felipe Garín LLombart, que ha diseñado un recorrido apasionante, por las 160 obras seleccionadas. Comienza con un homenaje a El Greco, con la obra Estigmatización de San Francisco.

Madrid, Villa y Corte, incluye lienzos que reflejan escenas de  la capital desde el siglo XVII hasta el siglo XIX, La Fuente de la Cibeles, de David Roberts entre otros, escuela madrileña del siglo XVII.

Del gótico al humanismo, recorre los siglos XV y XVI, obras de Bernardo Serra, Jaume Baço Jacomart, Juan de Flandes, el Maestro de Artés, Pedro de Berruguete y Lucas Cranach (extraordinaria obra),  esta sala alberga, según el comisario, -uno de los mayores placeres visuales de la exposición- el Salvator entre san Pedro y san Juan, de Fernando Yáñez de la Almedina, considerada una obra maestra.

Cuando el hombre convierte la naturaleza en arte, obras del siglo XVII, óleos y dibujos, de José de Ribera, Bartolomé Esteban Murillo, Francisco Pacheco, Francisco de Zurbarán. Espacio que el comisario califica  -un espacio casi mágico- presenta  una serie bodegones y floreros de artistas muy representativos y reconocidos del siglo XVII: Bernardo Polo, Juan de Arellano, Pedro de Camprobín (pequeño exquisito) o Antonio Ponce.

Antonio Ponce "bodegón con jarrón de Talavera, flores, alcachofas y frutas" c. 1630 - 50

Las vedute, Goya y su mundo, ya estamos en el siglo XVIII, esta sala alberga obras magistrales de Canaletto y Guardi, además de dos retratos particularmente importantes de Goya, de don Martín Miguel de Goicoechea y doña Juana Galarza, sus consuegros, y un dibujo de la esposa del pintor doña Josefa  Bayeu, cuenta el comisario citando a Carducho, refleja cómo –el dibujo es la perfección del arte.

Canaletto

Naturalismo europeo, esta sala  se desarrolla desde mediados del siglo XIX, hasta los años  veinte del siglo pasado, con obras de pintores españoles como Mariano Fortuny, Ramón Casas, Hermen Anglada Camarasa, Aureliano de Beruete, Santiago Rusiñol, Joaquín Mir o Joaquín Sorolla, compartiendo espacio con sus contemporáneos Pierre Bonard, Toulouse-Lautrec, Van Gogh y un maravilloso Amadeo Modigliani.

Amadeo Modigliani el violonchelista 1909

Picasso y sus contemporáneos, nos encontramos con catorce obras del genio español, entre óleo, aguadas, tintas grafitos, presididos por el “Desnudo sentado”. Dialogan con él obras de Braque, Léger, Juan Gris y Matisse, juanto a dos obras de Dalí.

De Miró a Francis Bacon. Historia de la Modernidad, obras del siglo XX de artistas norte-europeos, que ponen de manifiesto el internacionalismo de la Colección: Edvard Munch, Gustav Klimt, Vasily Kandinsky, Paul Klee, Kees van Dongen, Egon Schiele y George Grosz. En el muro de enfrente, una síntesis de la muy extensa nómina de maestros españoles de la abstracción de la segunda mitad del siglo XX, Antoni Tapiés, Manolo Millares y Pablo Palazuelo. Finalmente en los muros restantes, las obras de Joan Miró, frente a ellas Mark Rothko (Negro, rojo, negro).

Cierra la Colección Abelló, Francis Bacon (1909-1992), una temprana composición de 1933, Tres estudios para un retrato de Peter Beard y el espectacular Tríptico de 1983.


La certera elección y el tino en la opción de las piezas son el parámetro y la piedra de toque de toda colección. Cuando, como es el caso de la muestra que comento, se produce la unidad y la conformidad de las partes, no queda más que el elogio y la admiración por quien o quienes han acertado a reunir  su admirable conjunto.

Colección Abelló. Centro Centro Cibeles. 2 de Octubre 2014 al 1 de Marzo de 2015. Madrid.

Mariví Otero

Bibliografía: Gabinete de prensa Centro Centro Cibeles de cultura y ciudadania. Madrid.