viernes, 28 de noviembre de 2014

LUIS CASTELLANOS: REALIDAD Y REALISMO

Niña sentada 1929. Colección Manuel Otero Rodríguez.

Termina el año, hago recuento de las conferencias y exposiciones que me llevan a Realidad y Realismo, entre ellas: La invención del Arte Español, siglos XX y XI” en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.  “El I Congreso Internacional Arte y Política,  Asociación Española de Críticos de Arte, en el MNCARS (de la que soy miembro). Grandes exposiciones relacionadas con el Pop Art, en el Museo Thyssen  y Richard Hamilton en el MNCARS. Depero Futurista 1913-1950 en la Fundación Juan March, entre otras, de las que he dado cuenta en este blog.

Vistas las notas, sobre todos  estos eventos culturales, he vuelto a revisar el Catálogo Razonado que sobre Luis Castellanos escribí y que el Centro Cultural Conde Duque de Madrid publicó junto a una esplendida exposición antológica, en 1996. En una de las conferencias fue citado –el artista Luis Castellanos-  primeras vanguardias española. Este es un buen motivo para no olvidar que en 2015 será el centenario de su nacimiento, pese a su juventud participó en diferentes movimientos, dejando escritos e investigaciones y una corta obra pero muy interesante,  ya que falleció con treinta y un años.

Luis Castellanos nace en Madrid 1915 y muere en 1946. Si nos fijamos bien, reparamos en que nace un año después del inicio de la primera guerra mundial y muere un año después del fin de la segunda. Y, todavía peor, entre ambas está la nuestra, que le afecta de plano pues en 1936 está en edad militar. Al menos queda en el lado republicano, por él preferido a juzgar por sus manifestaciones: “Si entre mis oyentes hay algún revolucionario que considera… que yo me he pasado al enemigo ni mucho menos. Estoy como siempre con la revolución y precisamente por esto tengo el deber de decir claramente mis pensamientos en todas las cuestiones que se refieren a ella” dice en su conferencia leída en el Ateneo de Madrid el 23 de Junio de 1934 “Polémica  sobre la pintura soviética de hoy” (esta publicada completa en el catálogo  razonado).

Luis Castellanos heroica (rebelión anarquista) 1933. óleo sobre cartón 52 x 74 cm. Colección M. Otero Rodríguez.


REALIDAD Y REALISMO

Luis Castellanos leyó este ensayo en la inauguración de su exposición de pinturas y dibujos en el Museo de Arte Moderno de Madrid el 7 de Junio de 1946. 


En ciertas tendencias del arte moderno se advierte una preferencia temática por una realidad inventada ajena a la realidad real, antagónica.

Ese  neorrealismo (Neorrealismo debe de ser entendido como nuevo realismo, otro modo de presentar la realidad, la realidad inventada  de la que habla antes, y no en el contexto, procedente del neorrealismo cinematográfico italiano que se desarrollo a partir de 1945, socialmente y testimonial, que tuvo eco también en la pintura.) se  caracteriza generalmente por una impersonalidad extremada en la ejecución. La manera de un Dalí (Hay que tener en cuenta que este texto fue escrito en 1946, cuando Dalí aún no había comenzado su decadencia. La manera de Dalí se centraba, según propias manifestaciones, en reproducir fielmente la realidad para mejor vulnerarla. Esto es para crear una realidad inventada, en la terminología de Castellanos).

Pero notamos, simultáneamente, que ese estilo neutral, ese antiestilo, parcamente  descriptivo de su objetivo, es en pintura un agente poderosamente eficaz de la aparición del fenómeno que llamamos realidad inventada.

En efecto, un aspecto cualquiera de realidad real, representada  mediante esa inhibición de partidismo estético que llamamos estilo neutral, adquiere súbitamente  la condición de realidad inventada. Por ejemplo, los grabados de los libros científicos o pedagógicos de fin de siglo, esos grabado donde la copa, la varilla, el experimento, el perfil del pequeño físico, están trazados por una mano anónima  y exclusivamente eficaz, tienen la particularidad de sugerir a la sensibilidad afinada esa conciencia de otra realidad, inquietantemente distinta de la realidad verídica que tratan de mostrarnos. (Los surrealistas, especialmente, han explotado ese filón. Max Ernest describió así, hacia 1920,  el surgimiento de sus colegas: “Un día lluvioso, en Colonia del Rin, el catálogo de un establecimiento de material didáctico llama poderosamente mi atención. Veo anuncios de maquetas y modelos de toda especie: matemáticos, geométricos, antropológicos, geológicos, mineralógicos, paleontológicos, etc. Elementos de tan diferente naturaleza que lo absurdo de su acumulación confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados significaciones nuevas y en rápida metamorfosis”).

La clara percepción de esta recíproca dependencia entre estilo impersonal o neutral y  realidad otra o inventada nos lleva a reflexionar sobre ambos fenómenos. En cuanto al estilo neutro pronto llegamos a la conclusión de que supone nada menos que la síntesis, el esquema destacado y maduro de veintitantos siglos de arte occidental y cultura occidental y de ahí su fuerza enorme, su potencial de arraigo, su cargazón evocativa.

En cuarenta siglos de civilización, el egipcio fundamenta su estilo sobre el plano de lo métrico. Su sistema representativo es para él tan real como para nosotros nuestro sistema, basado y erigido sobre el plano de lo óptico. La fotografía  y la cinematografía no son  más que variantes mecánicas de procedimiento en el modo occidental de ver y representar la realidad. Para los pueblos antiguos no parece existir la perspectiva (No existe lo que nosotros los occidentales hemos consagrado como perspectiva desde el Renacimiento, esto es la construcción de un espacio pictórico preexistente en el que se alojan los objetos y los seres, determinando rigurosamente las relaciones de tamaño según el lugar y la distancia de unos con otros. En otros pueblos y tiempos la ordenación y tamaño de las figuras vienen dadas por otras convenciones que no son con miras a captar la apariencia visual sino de orden espiritual, místico o jerárquico.); para nosotros, en cambio, la estereométrica sólo tiene en el campo de la técnica utilitaria, nunca en la representación normal y general de la realidad. Y ¿es más importante la perspectiva que la estereométrica en cuanto a la variedad de representación del objeto? Todo depende de la actividad mental ancestral en que coloca al hombre la cultura en la que ha nacido. De aquí que sí hacemos caso omiso de las mil variantes que cada ejecutante ha aplicado en lo largo de la historia a la representación de la realidad y reducimos tal suma de experiencias a un conjunto general, nos encontramos con que   no hay tal multiplicidad de estilos en el arte; es infinitamente mayor la homogeneidad que le proporciona su sentido óptico de la realidad que la diferenciación local o personal de cada una de sus tendencias. Tal lazo de sangre, que ata la obra maestra de un Leonardo o un Velázquez, con el último y más humilde grabado de un tratado escolar de física y que quizá no esté tan al margen de la estética como puede creerse, el que, en suma, mantiene viviente todo proceso creativo pasado o actual como célula indisoluble del gran sistema gráfico de Occidente, del gran tejido morfológico que forma nuestro modo de aprehender la realidad visual.

Bodegón 1944

El pintor occidental entiende el mundo que le rodea como una vasta suma de motivos a que aplicar su cámara oscura natural, el sentido de su vista. Ese mundo, se presenta ante sus ojos como un conjunto de zonas coloreadas diversamente. Las variaciones de intensidad en las partes iluminadas o sombrías en combinación  con la reducción aparente de las extensiones, correspondiente a su alejamiento del punto de observación, en una palabra, los datos de la función visual, él sabe anotarlos fielmente sobre una superficie; conoce el modo de reproducir lo que ve, tal como lo ve. Detrás del globo ocular hay el hombre y ese hombre, a través de las épocas, aumenta o disminuye gradualmente la importancia de ese ojo fundamental.

Hay pintura hecha para los ojos, que se queda en los ojos, que no penetras adentro; hay pintura para la cual el ojo es el medio de penetrar en la más profunda zona de la conciencia del ser. Pero de uno a otro extremo, el realismo, eso que llamamos realismo, copia de la realidad, imitación de lo visto por la vista, es la actividad previa de entendimiento en que estamos situados fatalmente. Toda  especulación estética en pintura gravita sobre este  supuesto; toda realidad presente o imaginaria está pensada o percibida ópticamente en perspectiva y en claroscuro. ¿Quiere decir esto que estamos incapacitados para alcanzar el encanto de los pueblos antiguos en la rígida solemnidad de su arte? Quiere decir que sólo el encanto es lo que podemos alcanzar. Su verdadera profundidad está mucho más lejana y se adentra en la íntima constitución. He aquí la explicación del fin de las experiencias abstractas en el arte de nuestros días. (No queda claro si se refiere con “fin” a “término” o a “finalidad”)  Se renunció a hacer arte figurativo, se renunció al empleo de la tercera dimensión y el neoplasticismo de un  Mondrian dejó reducido el problema pictórico a un juego científico de valores simples. Nosotros creímos que ese era el principio de un nuevo arte, pero el tiempo nos ha enseñado que el arte no es una teoría sino una oscura y tremenda fuerza que hunde sus raíces en el fondo de los siglos y lleva  su mensaje siempre igual, como un eco, hasta el fin de las civilizaciones.

El hecho cierto es que recién acabada la batalla de “L’art nouveau” estas nociones de realidad-realismo, se nos ofrecen nuevas, recientes y aptas para emprender una obra poderosa y llena de sentido. Más lo que importa subrayar es el camino que ha conducido a una importante suma de mentalidades a este nuevo plano de la aptitud creadora. Independientemente de su teórica formalista –bien aleccionadora y depurativa por otra parte –el Arte Nuevo, entiéndase de Cezanne a Dalí-, (Luis Castellanos hacia 1933, cuando formo parte del “grupo Arte Constructivo” fundado por Torres García, pintó obras abstractas. Aquí parece dar por concluida la experiencia, e incluso la del “Art Noveau”, dando a entender que el camino de la pintura es doble, figurativo, y reducido a lo que al principio enuncia como realidad inventada y realidad real)  tuvo la especial virtud de resucitar una realidad un ámbito especial saturado de algo esencialmente distinto al aire consabido y verídico de la pintura impresionista o en anecdótica del siglo XIX. Ese algo de vacío, de sombrío, de inquietante, de estupefacto, que hay en gran parte de la obra moderna no totalmente separada de lo figurativo y que si surgía imprevistamente entre sus truncadas guitarras, sus arlequines desconcertantes o sus desnudos hipertróficos y pensativos, proyectaba el recuerdo, irreprimiblemente, sobre el pasado.  El museo dejaba de ser el polvoriento almacén  de las recetas y se empezaba a poblar de resonancias nuevas. ¿Qué realidad era la de un Mantegna, la de un Giorgione, la de un Zurbarán? ¿No flotaba un aire tremendo, inaprehensible, entre los antiguos personajes? ¿No se alojaban eternidades de estupor en las sombras perennes de sus vastos espacios? ¿No había algo más, mucho más que maestría, esa maestría que la pintura corazón en mano había juzgado caducada?

Composición constructiva 1935

Entonces se vino a entender, que esa realidad inventada que apuntaba el arte moderno era esencial a la más importante pintura de todos los tiempos, pero quizá hasta hace muy poco no se ha precisado esta idea con claridad suficiente.

Hay en la pintura dos sistemas de realidad posibles: realidad local-temporal, y realidad sin lugar y sin momento. Realidad que capta el aspecto y realidad que cala en le permanencia. Realidad formada de datos y realidad formada de normas.

En la primera, el ojo copia directamente su propia función. En la segunda es el espíritu el que habla según un modo óptico de expresión, ya transformado en signo el objeto real. Yo puedo situar mi caballete frente a la perspectiva de una calle para describirla pictóricamente. Yo, en cambio, puedo inventar pictóricamente  una calle en perspectiva desde el centro de mi reflexión. ¿Qué dos realidades son estas? Yo puedo anotar esa fracción de tempo inconmensurable que es el presente, dejarlo ahí suspenso en su precipitarse, detenido en su transcurrir. Yo puedo, en cambio, inventar un ámbito sin edad, sin pasado, sin presente ni futuro; construido mediante la operación de juicio común al pintor que vivió hace veinte, quince, diez, tres o dos siglos. ¿Qué realidad pesa más? ¿Cuál  de ellas hemos de escoger? Esto debe responderlo cada cual.

Notemos sin embargo un particular fenómeno. Toda réplica pictórica de la realidad fugar, toda descripción inmediata del presente vivo, rehúye la precisión. Del mismo modo que, según antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa de la precisión del estilo, antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa de la precisión del estilo, tanto más impreciso se torna, tanto más se disgrega en manchas adyacentes sin estructura íntima, cuanto más se dirige el pintor a anotar la impresión del fugaz minuto presente. Velázquez introdujo este gran cisma en la pintura y desde entonces realismo e impresionismo se confunden lastimosamente.

Mas, a fin de cuentas, esto que entendemos por precisión en el estilo, por neutralidad frente a la dispersión  múltiple del manierismo personalista, no es sino la conciencia de poseer un modo de operar pictóricamente, que el correr de los siglos ha venido a convertir en universal. Yo casi reduciría su teorética  a un empleo absoluto y riguroso del claroscuro y de la perspectiva sobre formas racionales, distribuidas con orden, compuestas con esa simetría dorada (Se refiere a la “sección aúrea” que desde los años treinta ha venido empleando en sus obras más significativas. No tuvo tiempo para el ensayo que promete pues murió cuatro meses después de la lectura de este texto) que será objeto de un próximo ensayo a publicar.

El espíritu santo (alegoría) 1944

Yo he  tentado la fortuna en el empeño de ligar estos tres aspectos  del problemático mundo post-moderno: a) Realidad intemporal e inespacial. b) Manera neutra, escolástica. c) Concepción compositiva geométrica, arquitectónica, según esa fuerte corriente neopitagórica salida de las tendencias constructivas y neoplásticas de la Escuela de París. Lentamente, creo que voy adentrándome en un nuevo modo de crear la realidad. Esta realidad me lleva sin cesar a preferir la sombra a la luz, el silencio al sonido, el vacío al volumen, la quietud al movimiento. Esta magia de lo negativo la siento como precursora de un estado de conciencia apto para hacer de la pintura, no un juego, sino un acto reverente y tremendo del espíritu. Si alguien puede volver a pintar o a ser así, creo que el Occidente aun puede decir su última palabra.



Notas de Mariví Otero.
Mariví Otero

Bibliografía: Castellanos, L. Realidad y Realismo. Arte Moderno Actual nº 1. 1946. Editorial Alejo Climent, S. L., Barcelona.

viernes, 7 de noviembre de 2014

DEPERO FUTURISTA (1913-1950)



En la Fundación Juan March de Madrid, la exposición Depero Futurista (1913-1950) dedicada a la obra y la figura de Fortunato Depero (Fondo, provincia de Trento, 1892 – Rovereto, 1960) y que, a través de ella, quiere plantear una visión renovada de la que ha sido llamada -la vanguardia de vanguardias-: el futurismo italiano.

El futurismo italiano:

Es el primer movimiento de vanguardia. Se denomina así al movimiento que confiere al arte un interés  ideológico y que deliberadamente prepara y anuncia una alteración radical de la cultura y las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica.

El movimiento se abre con el manifiesto literario de F.T. Marinetti (1878-1944) en 1909; le sigue un año después, el manifiesto de la pintura futurista, firmado por G.Balla (1874-1958), C. Carrà (1881-1966) U. Boccioni (1882-1916) –que será también el teórico del movimiento-, G. Severini (1883-1966) y L. Russolo (1885-1947). Se adhirió al movimiento en 1913, pero se separo bruscamente de él dos años después. A. Soffici (1879-1964), que había estado  en París en contacto con los cubistas. También en el 13 de incorporo al movimiento E. Prampolini (1894-1956), a quien se debe la unión del Futurismo con los demás movimientos vanguardistas de entreguerras. En 1914 publicó A. Sant’Elia (1888-1916) el manifiesto de la arquitectura futurista. A. Prampolini, Bragaglia, F. Depero y Dudreville se debe la extensión de la poética futurista al campo de la escenografía y la dirección teatral y al cine. Momentáneamente, fueron atraídos a la órbita del Futurismo -que entre 1910 y 1916 recogió  y coordinó todas las fuerzas vivas del arte italiano –algunos jóvenes artistas que después evolucionaron en otras direcciones, como G. Morandi, O. Rosai,  A. Martini, P. Conti y R. Melli.

[…] En los manifiestos futuristas se pide la destrucción de las ciudades históricas (por ejemplo, Venecia) y de los museos, y se ensalza la ciudad nueva, concebida como una inmensa máquina en movimiento. La revolución  que se auspicia es en realidad la revolución industrial o tecnológica, o sea, una revolución todavía burguesa. En la nueva civilización de las máquinas, los intelectuales-artistas deberán representar el impulso espiritual del “genio”. Bajo el gusto por el escándalo y el desprecio hacia  la burguesía se oculta un inconsciente oportunismo, y esta contradicción explica todas las demás. Los futuristas se llaman anti-románticos y predican un arte fuertemente emotivo que exprese “estados de ánimo”; exaltan la ciencia y la técnica, pero las quieren íntimamente poéticas o “liricas” Se proclaman socialistas pero no se preocupan por las luchas obreras e incluso ven en los intelectuales vanguardistas a la aristocracia del futuro. Son internacionalistas, pero anuncian que el “genio italiano” salvará  la cultura mundial. En el momento de su elección política prevalece el nacionalismo; quieren la guerra como “higiene del mundo” y participan en ella como voluntarios (Boccioni y Sant’Elia perdieron la vida en el campo de batalla); tras la guerra, el movimiento se desintegra y algunos de sus mayores exponentes se pasan al bando opuesto, a movimientos anti-futuristas como el “metafísico” […]

Después de repasar los manifiestos futuristas, entenderemos mejor  el mundo de Fortunato Depero.

La exposición: Depero futurista (1913-1950), pretende mostrar, a través de casi 300 obras –objetos, documentos y fotografías de Depero y otros artistas- que proceden de colecciones públicas y privadas de Italia, Europa y Estados Unidos, entre las que destacan por su número e importancia las de la Colección Mattioli, Suiza y el MART, el Museo di arte moderna e contemporánea di Trento e Rovereto –el museo del que forma parte la Casa de Arte Futurista fundada por Depero- además de las valiosas aportaciones de los Musei Civici de Milan, Brescia y el Archivo Depero. Por una parte, se muestra al “Tutto Depero” (así tituló el propio artista uno de los últimos balances personales de su obra), y, por otra, presentar a Depero como la figura esencial que es para entender tanto la evaluación del movimiento futurista hasta final de los años cuarenta como su actualidad en el siglo XXI.

Depero se aplicó la proclama trasformadora de su Ricostruzione futurista dell’universo como quizá ningún otro futurista: fue mucho más que un pintor que abrazara con entusiasmo el credo futurista y dejase atrás  sus primeros pasos en la pintura de clara raíz simbolista. Fue un artista constructor de todo un universo futurista, artista polifacético, multimedial, total y global: fue incansablemente pintor, escultor, dramaturgo y escenógrafo, escritor, poeta, ensayista, diseñador gráfico y publicitario, creador de arquitecturas tipográficas y pabellones de ferias, de libros, revistas y logotipos comerciales, creador de juguetes y tapices, empresario cultural –creador de uno de los primeros museos de artista del mundo, la Casa d’Art Futurista en Rovereto- e inventor de uno de los primeros libros de artista de la historia, el célebre “libro atornillado” de 1927, el “museo portátil”.

Experimentó con todos los géneros y soportes, invento algunos –como los célebres quadri in stoffa, cuadros-tapiz hechos con tejidos- y los mezcló todos: pintura, grabado, dibujo, escultura, tipografía, libros ilustrados, collages y fotocollages, escenografías y figurines y “conjuntos plásticos motorruidistas” (un verdadero antecedente, ya en 1916, de lo que hoy llamamos “instalaciones”); tablas onomalingüísticas y poesía parolibre y lírica para declamar en la radio, además de intentar (sin conseguirlo) producir una summa de todas las artes en su proyecto New York, film vissuto (Nueva York, película  vivida), el libro su experiencia neoyorquina que incluiría textos, reproducciones e imágenes en movimiento.


Vivió en su Rovereto natal, pero también en Capri, Viareggio, Roma y París. Abandonó Italia para conquistar Nueva York, a la que llamó  “nuova Babele”, en la que vivió y trabajó entre 1929 y 1931, y a la que volvería en 1947. Depero fue durante décadas una especie de director y guionista de una película, la de su vida, que convirtió en una extraordinaria conjugación de biografía y arte.


Depero es, sin duda, un artista enormemente contemporáneo. Verdadero precursor de una serie de rasgos tan propios del artista actual como el arte concebido como trabajo multimedia y colectivo, la “autopublicidad”  del artista en los medios o la práctica del diseño gráfico, entre otros.

Espléndida exposición, acompañada de un buen catálogo, con ensayos interpretativos de su obra e incluso a los importantes textos históricos  que la encuadran y la ilustran

Mariví Otero
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Bibliografía: Giulio Carlo Argan. El Arte Moderno. Tomo 2. Edición castellana: Fernando Torres-Editor, Valencia 1975.
                    Depero Futurista 1913-1950. Dossier de prensa, Fundación Juan March.10 de Octubre 2014- 18 de Enero       
                   2015. Madrid.