Niña sentada 1929. Colección particular.
Vistas
las notas, sobre todos estos eventos
culturales, he vuelto a revisar el Catálogo Razonado que sobre Luis Castellanos
escribí y que el Centro Cultural Conde Duque de Madrid publicó junto a una esplendida
exposición antológica, en 1996. En una de las conferencias fue citado –el
artista Luis Castellanos- primeras
vanguardias española. Este es un buen motivo para no olvidar que en 2015 será
el centenario de su nacimiento, pese a su juventud participó en diferentes
movimientos, dejando escritos e investigaciones y una corta obra pero muy
interesante, ya que falleció con treinta
y un años.
Luis
Castellanos nace en Madrid 1915 y muere en 1946. Si nos fijamos bien, reparamos
en que nace un año después del inicio de la primera guerra mundial y muere un
año después del fin de la segunda. Y, todavía peor, entre ambas está la
nuestra, que le afecta de plano pues en 1936 está en edad militar. Al menos queda
en el lado republicano, por él preferido a juzgar por sus manifestaciones: “Si entre mis oyentes hay algún
revolucionario que considera… que yo me he pasado al enemigo ni mucho menos.
Estoy como siempre con la revolución y precisamente por esto tengo el deber de
decir claramente mis pensamientos en todas las cuestiones que se refieren a
ella” dice en su conferencia leída en el Ateneo de Madrid el 23 de Junio de
1934 “Polémica sobre la pintura
soviética de hoy” (esta publicada completa en el catálogo razonado).
Luis Castellanos heroica (rebelión anarquista) 1933. óleo sobre cartón 52 X 74 cm. Colección particular.
REALIDAD Y REALISMO
Luis Castellanos leyó este ensayo en la
inauguración de su exposición de pinturas y dibujos en el Museo de Arte Moderno
de Madrid el 7 de Junio de 1946.
En ciertas tendencias del arte moderno
se advierte una preferencia temática por una realidad inventada ajena a la realidad
real, antagónica.
Ese
neorrealismo (Neorrealismo debe de ser entendido como
nuevo realismo, otro modo de presentar la realidad, la realidad inventada de la que habla antes, y no en el contexto,
procedente del neorrealismo cinematográfico italiano que se desarrollo a partir
de 1945, socialmente y testimonial, que tuvo eco también en la pintura.) se
caracteriza generalmente por una impersonalidad extremada en la
ejecución. La manera de un Dalí (Hay
que tener en cuenta que este texto fue escrito en 1946, cuando Dalí aún no
había comenzado su decadencia. La manera de Dalí se centraba, según propias
manifestaciones, en reproducir fielmente la realidad para mejor vulnerarla.
Esto es para crear una realidad inventada, en la terminología de Castellanos).
Pero notamos, simultáneamente, que ese
estilo neutral, ese antiestilo,
parcamente descriptivo de su
objetivo, es en pintura un agente poderosamente eficaz de la aparición del
fenómeno que llamamos realidad inventada.
En efecto, un aspecto cualquiera de realidad real, representada mediante esa inhibición de partidismo estético
que llamamos estilo neutral, adquiere
súbitamente la condición de realidad inventada. Por ejemplo, los
grabados de los libros científicos o pedagógicos de fin de siglo, esos grabado
donde la copa, la varilla, el experimento, el perfil del pequeño físico, están
trazados por una mano anónima y exclusivamente
eficaz, tienen la particularidad de sugerir a la sensibilidad afinada esa
conciencia de otra realidad,
inquietantemente distinta de la realidad verídica que tratan de mostrarnos. (Los surrealistas, especialmente, han
explotado ese filón. Max Ernest describió así, hacia 1920, el surgimiento de sus colegas: “Un día
lluvioso, en Colonia del Rin, el catálogo de un establecimiento de material didáctico
llama poderosamente mi atención. Veo anuncios de maquetas y modelos de toda
especie: matemáticos, geométricos, antropológicos, geológicos, mineralógicos,
paleontológicos, etc. Elementos de tan diferente naturaleza que lo absurdo de
su acumulación confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba
alucinaciones, daba a los objetos representados significaciones nuevas y en
rápida metamorfosis”).
La clara percepción de esta recíproca
dependencia entre estilo impersonal o
neutral y realidad otra o inventada
nos lleva a reflexionar sobre ambos fenómenos. En cuanto al estilo neutro pronto llegamos a la
conclusión de que supone nada menos que la síntesis, el esquema destacado y
maduro de veintitantos siglos de arte occidental y cultura occidental y de ahí
su fuerza enorme, su potencial de arraigo, su cargazón evocativa.
En cuarenta siglos de
civilización, el egipcio fundamenta su estilo sobre el plano de lo métrico. Su sistema representativo es
para él tan real como para nosotros nuestro sistema, basado y erigido sobre el
plano de lo óptico. La
fotografía y la cinematografía no
son más que variantes mecánicas de
procedimiento en el modo occidental de ver
y representar la realidad. Para los pueblos antiguos no parece existir la
perspectiva (No existe lo que nosotros los
occidentales hemos consagrado como perspectiva desde el Renacimiento, esto es
la construcción de un espacio pictórico preexistente en el que se alojan los
objetos y los seres, determinando rigurosamente las relaciones de tamaño según
el lugar y la distancia de unos con otros. En otros pueblos y tiempos la
ordenación y tamaño de las figuras vienen dadas por otras convenciones que no
son con miras a captar la apariencia visual sino de orden espiritual, místico o
jerárquico.); para nosotros, en cambio, la estereométrica
sólo tiene en el campo de la técnica utilitaria, nunca en la representación
normal y general de la realidad. Y ¿es más importante la perspectiva que la
estereométrica en cuanto a la variedad
de representación del objeto? Todo depende de la actividad mental ancestral en
que coloca al hombre la cultura en la que ha nacido. De aquí que sí hacemos
caso omiso de las mil variantes que cada ejecutante ha aplicado en lo largo de
la historia a la representación de la realidad y reducimos tal suma de
experiencias a un conjunto general, nos encontramos con que no hay tal multiplicidad de estilos en el
arte; es infinitamente mayor la homogeneidad que le proporciona su sentido
óptico de la realidad que la diferenciación local o personal de cada una de sus
tendencias. Tal lazo de sangre, que ata la obra maestra de un Leonardo o un
Velázquez, con el último y más humilde grabado de un tratado escolar de física
y que quizá no esté tan al margen de la estética como puede creerse, el que, en
suma, mantiene viviente todo proceso creativo pasado o actual como célula
indisoluble del gran sistema gráfico de Occidente, del gran tejido morfológico
que forma nuestro modo de aprehender la realidad visual.
.JPG)
Bodegón 1944
El pintor occidental entiende el mundo
que le rodea como una vasta suma de motivos
a que aplicar su cámara oscura natural, el sentido de su vista. Ese mundo, se
presenta ante sus ojos como un conjunto de zonas coloreadas diversamente. Las
variaciones de intensidad en las partes iluminadas o sombrías en
combinación con la reducción aparente de
las extensiones, correspondiente a su alejamiento del punto de observación, en
una palabra, los datos de la función visual, él sabe anotarlos fielmente sobre
una superficie; conoce el modo de reproducir
lo que ve, tal como lo ve. Detrás del globo ocular hay el hombre y ese
hombre, a través de las épocas, aumenta o disminuye gradualmente la importancia
de ese ojo fundamental.
Hay pintura hecha para los ojos, que se queda en
los ojos, que no penetras adentro; hay pintura para la cual el ojo es el medio
de penetrar en la más profunda zona de la conciencia del ser. Pero de uno a
otro extremo, el realismo, eso que
llamamos realismo, copia de la realidad, imitación de lo visto por la vista, es
la actividad previa de entendimiento en que estamos situados fatalmente.
Toda especulación estética en pintura
gravita sobre este supuesto; toda realidad
presente o imaginaria está pensada o percibida ópticamente en perspectiva y en claroscuro. ¿Quiere decir esto que
estamos incapacitados para alcanzar el encanto de los pueblos antiguos en la
rígida solemnidad de su arte? Quiere decir que sólo el encanto es lo que
podemos alcanzar. Su verdadera profundidad está mucho más lejana y se adentra
en la íntima constitución. He aquí la explicación del fin de las experiencias
abstractas en el arte de nuestros días. (No queda claro si se refiere con “fin” a
“término” o a “finalidad”) Se renunció a hacer arte figurativo, se
renunció al empleo de la tercera dimensión y el neoplasticismo de un Mondrian dejó reducido el problema pictórico a un juego científico de valores simples. Nosotros creímos que ese era
el principio de un nuevo arte, pero el tiempo nos ha enseñado que el arte no es
una teoría sino una oscura y tremenda fuerza que hunde sus raíces en el fondo
de los siglos y lleva su mensaje siempre
igual, como un eco, hasta el fin de las civilizaciones.
El hecho cierto es que
recién acabada la batalla de “L’art
nouveau” estas nociones de realidad-realismo, se nos ofrecen nuevas,
recientes y aptas para emprender una obra poderosa y llena de sentido. Más lo
que importa subrayar es el camino que ha conducido a una importante suma de
mentalidades a este nuevo plano de la aptitud creadora. Independientemente de
su teórica formalista –bien aleccionadora y depurativa por otra parte –el Arte
Nuevo, entiéndase de Cezanne a Dalí-, (Luis Castellanos hacia
1933, cuando formo parte del “grupo Arte Constructivo” fundado por Torres
García, pintó obras abstractas. Aquí parece dar por concluida la experiencia, e
incluso la del “Art Noveau”, dando a entender que el camino de la pintura es
doble, figurativo, y reducido a lo que al principio enuncia como realidad
inventada y realidad real) tuvo la especial virtud de resucitar una
realidad un ámbito especial saturado de algo esencialmente distinto al aire
consabido y verídico de la pintura impresionista o en anecdótica del siglo XIX.
Ese algo de vacío, de sombrío, de inquietante, de estupefacto, que hay en gran
parte de la obra moderna no totalmente separada de lo figurativo y que si
surgía imprevistamente entre sus truncadas guitarras, sus arlequines
desconcertantes o sus desnudos hipertróficos y pensativos, proyectaba el
recuerdo, irreprimiblemente, sobre el pasado. El museo dejaba de ser el polvoriento
almacén de las recetas y se empezaba a
poblar de resonancias nuevas. ¿Qué realidad era la de un Mantegna, la de un
Giorgione, la de un Zurbarán? ¿No flotaba un aire tremendo, inaprehensible,
entre los antiguos personajes? ¿No se alojaban eternidades de estupor en las
sombras perennes de sus vastos espacios? ¿No había algo más, mucho más que
maestría, esa maestría que la pintura
corazón en mano había juzgado caducada?
Composición constructiva 1935
Entonces se vino a entender, que esa realidad inventada que apuntaba el arte
moderno era esencial a la más importante pintura de todos los tiempos, pero
quizá hasta hace muy poco no se ha precisado esta idea con claridad suficiente.
Hay en la pintura dos sistemas de
realidad posibles: realidad local-temporal, y realidad sin lugar y sin momento.
Realidad que capta el aspecto y realidad que cala en le permanencia. Realidad
formada de datos y realidad formada de normas.
En la primera, el ojo copia directamente
su propia función. En la segunda es el espíritu el que habla según un modo
óptico de expresión, ya transformado en signo el objeto real. Yo puedo situar
mi caballete frente a la perspectiva de una calle para describirla
pictóricamente. Yo, en cambio, puedo inventar pictóricamente una calle en perspectiva desde el centro de
mi reflexión. ¿Qué dos realidades son estas? Yo puedo anotar esa fracción de
tempo inconmensurable que es el presente, dejarlo ahí suspenso en su
precipitarse, detenido en su transcurrir. Yo puedo, en cambio, inventar un
ámbito sin edad, sin pasado, sin presente ni futuro; construido mediante la operación de juicio común al pintor que
vivió hace veinte, quince, diez, tres o dos siglos. ¿Qué realidad pesa más?
¿Cuál de ellas hemos de escoger? Esto
debe responderlo cada cual.
Notemos sin embargo un particular
fenómeno. Toda réplica pictórica de la realidad fugar, toda descripción
inmediata del presente vivo, rehúye la precisión. Del mismo modo que, según
antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa de la
precisión del estilo, antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en
razón directa de la precisión del estilo, tanto más impreciso se torna, tanto
más se disgrega en manchas adyacentes sin estructura íntima, cuanto más se
dirige el pintor a anotar la impresión del fugaz minuto presente. Velázquez
introdujo este gran cisma en la pintura y desde entonces realismo e impresionismo se confunden lastimosamente.
Mas, a fin de cuentas, esto que entendemos
por precisión en el estilo, por neutralidad frente a la dispersión múltiple del manierismo personalista, no es
sino la conciencia de poseer un modo de operar pictóricamente, que el correr de
los siglos ha venido a convertir en universal.
Yo casi reduciría su teorética a un
empleo absoluto y riguroso del claroscuro y de la perspectiva sobre formas
racionales, distribuidas con orden, compuestas con esa simetría dorada (Se
refiere a la “sección aúrea” que desde los años treinta ha venido empleando en
sus obras más significativas. No tuvo tiempo para el ensayo que promete pues
murió cuatro meses después de la lectura de este texto) que será objeto de un próximo ensayo a
publicar.
El espíritu santo (alegoría) 1944
Yo he
tentado la fortuna en el empeño de ligar estos tres aspectos del problemático mundo post-moderno: a) Realidad intemporal e inespacial. b) Manera
neutra, escolástica. c) Concepción compositiva geométrica, arquitectónica, según
esa fuerte corriente neopitagórica salida de las tendencias constructivas y neoplásticas
de la Escuela de París. Lentamente, creo que voy adentrándome en un nuevo modo
de crear la realidad. Esta realidad me lleva sin cesar a preferir la sombra a
la luz, el silencio al sonido, el vacío al volumen, la quietud al movimiento.
Esta magia de lo negativo la siento como precursora de un estado de conciencia
apto para hacer de la pintura, no un juego, sino un acto reverente y tremendo
del espíritu. Si alguien puede volver a pintar o a ser así, creo que el
Occidente aun puede decir su última palabra.
Notas de Mariví Otero.
© Mariví Otero 2014
Bibliografía: Castellanos, L. Realidad y Realismo. Arte Moderno Actual nº 1. 1946. Editorial
Alejo Climent, S. L., Barcelona.
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