viernes, 29 de junio de 2018

VICTOR VASARELY / Abstracto geométrico


Victor Vasarely (Pécs, 1906- París 1997) es una de las figuras más destacadas del arte abstracto geométrico. Sus experimentos con estructuras especialmente ambiguas y ópticamente dinámicas y sus efectos en la percepción visual irrumpieron en el panorama artístico de mediados de la década de 1960 con la etiqueta de Op Art, dando origen a una tendencia efímera pero de extraordinaria popularidad.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta esta exposición monográfica, organizada con fondos del Museo Vasarely de Budapest, del Museo Victor Vasarely de Pécs, de la Fundación Vasarely de Aix-en-Provence y otros destacados préstamos de colecciones privadas. El comisario de la muestra es Márton Orosz, conservador del Museo de Bellas Artes de Budapest y director del Museo Vasarely, la exposición ofrece una visión global de la vida y obra del artista húngaro, quien realizó lo mejor de su producción en Francia.


Caminar entre las obras es fácil y ameno, la exposición está organizada en ocho secciones siguiendo un orden cronológico.

Estructuras vega

El primer espacio está dedicado, a esta serie una de las más conocidas emblemáticas, realizadas en la cumbre de su carrera y cuyo nombre deriva de la estrella que más brilla en las noches estivales del hemisferio norte.

Estos cuadros se basan en distorsiones cóncavo-convexas de una retícula, en una compleja combinación del cubo y la esfera que remite simbólicamente al movimiento de dos direcciones de la luz que emana de estrellas, al funcionamiento de las galaxias que han nacido por condensación y de un universo que se expande.


Periodo gráfico

Dotado de una extraordinaria capacidad para el dibujo, de 1929 a 1930 Vasarely estudia en la escuela Mühely de Budapest, dirigida por Sándor Bortnyik, pintor y diseñador gráfico  conectado  con la Bauhaus de Weimar. Wasarely se interesa por los problemas formales del arte geométrico y adopta como maestros espirituales a Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Kazimir Málevich, El Lissitzky y Lászlo Moholy-Nagy. Este primer periodo se prolonga hasta 1939, sus imágenes todavía no son abstractas.

Estudios precinéticos y Naissances

Con motivo de una exposición en la Galería Denise René de París en 1951, Vasarely se plantea por primera vez trasladar sus composiciones espaciales a una escala monumental. Utilizando métodos de la fotografía, amplia sus dibujos a pluma y los coloca en series que cubren paredes enteras. A partir de estos trabajos, el artista crea la serie Naissances (Nacimientos), que consiste en superponer los negativos de los dibujos para crear inquietantes y aleatorias configuraciones. En sus Ouvres profondes cinétiques (Obras profundas cinéticas) emplea el mismo método con planchas de vidrio, acrílico  o plástico transparente.


Belle-Isle / Cristal/ Denfert

Vasarely en 1947, pasa el verano en Belle Île, isla situada frente a la costa de Bretaña, donde descubre la geometría interna de la naturaleza. A partir de apuntes, que ponen de manifiesto una viva imaginación, pinta evocadores cuadros a base de colores muy unificados. En esos mismos años inicia el periodo Crystal, que se inspira en la estricta geometría de las  casa de piedra de Gordes, población medieval del sur de Francia cuyas formas intentan trasladar al lienzo con ayuda de la axonometría.


Periodo Blanco y Negro (Arte cinético)

Inspirándose en la composición suprematista  Blanco y Negro de Kazimir Malévich (1915), que encarnaba la armonía de la espiritualidad y que se ha interpretado muchas veces como –punto final- un cuadro que rota sobre su eje hasta parecer un rombo, sería el punto de partida de sus obras cinéticas.


Sistemas universales a partir de un alfabeto plástico

Musée des Arts Décoratifs de París en 1963, Vasaraly presenta los resultados de sus estudios sobre la Unidad plástica. Este concepto se basa en la interacción de forma y color. El artista consideraba las formas-color como células o moléculas a partir de las cuales se construyó el universo: “la unidad de forma-color […] es a la plasticidad lo que la onda-partícula es a la naturaleza”, declaró.


Algoritmos y permutaciones

En 1953, Vasarely consideró la necesidad de que sus obras se multiplicaran y tuvieran una amplia difusión.

En el Manifiesto amarillo de 1955 resumió sus ideas sobre las posibilidades de recreación, multiplicación y expansión. Gracias a su multiplicabilidad y permutabilidad, un conjunto básico de elementos podía transformarse, mediante un algoritmo, en un número infinito de composiciones distintas. Las programaciones con que se registraría ese proceso partirían de que los colores, los tonos y las formas que constituían cada imagen pudieran representarse numéricamente e, incluso, guardarse en una computadora para recuperarlos cuando se deseara. Aunque nunca había trabajado con la informática, de sus principios se deriva la posibilidad de crear imágenes con esa tecnología.


Vasarely a principios de la década de 1960, propuso el empleo de un lenguaje visual universal que denominó Folclore planetario. Colores y formas dispuestos regularmente y numerados al estilo de los productos industriales. Como el mismo señaló, las obras de arte no pertenecían solo a los museos y galerías, sino que necesarias en todos los segmentos de la vida urbana. Su visión, que se basaba en las ideas de Le Corbusier y Fernand Léger y proclamaba una síntesis de las diferentes disciplinas artísticas, consistía en los componentes básicos de las ciudades del futuro fueran obras plásticas monumentales, producidas en serie. La primera de sus integraciones arquitectónicas se llevó a cabo en Venezuela en 1954, en el campus de la Universidad Central de Caracas. Vinieron después instalaciones plásticas monumentales en edificios de Bonn, Essen, París y Grenoble.


Múltiples  

Una parte importante de la filosofía de Vasarely está relacionada con su negativa a distinguir entre obra de arte original y reproducción. Convencido de que las obras cobraban una nueva vida cuando se multiplicaban, consideraba los Múltiples –objetos basados en el mismo prototipo y producidos en  un proceso de fabricación que el artista supervisaba hasta el más mínimo detalle-.

A Vasarely le gustaba especialmente la serigrafía; sus estampas, firmadas y numeradas, se podían adquirir en el mercado, al igual que los Múltiples, integrados por láminas coloreadas a mano o reproducidas industrialmente y montadas en soportes de madera o metal.


Espléndida exposición, pero o quitan obra o amplían el espacio.

© Mariví Otero 2018
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Victor Vasarely. El nacimiento del Op Art. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid. Del 7 de junio al 9 de septiembre de 2018. Oficina de Prensa.

martes, 19 de junio de 2018

DADÁ ruso 1914-1924. Primera Guerra Mundial 1914, hasta la muerte de Lenin 1924.

Nosotros hemos abandonado el Futurismo, y nosotros, los más valientes entre los valientes hemos escupido en el altar de su arte” Kazimir Malévich 1915.


A pesar de que se ha solido mantener el término “futurista” para referirse a la primera vanguardia rusa y aunque la mayoría de los relatos canónicos sitúan la irrupción del Dadá en distintas ciudades occidentales (Zürich, París, Berlín o Nueva York), el discurso de esta muestra se orienta a dar mayor atención al contexto artístico de la Rusia pre y posrevolucionaria y a reivindicar su protagonismo dentro del radicalismo estético del Dadá.

Es una exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en cuya organización ha contado con la colaboración de la Comunidad de Madrid, hace hincapié en el carácter multimedia  del arte ruso de la época –abarcando pinturas, dibujos, material impreso, cine, obras musicales y recitales de poesía – y en sus implicaciones políticas durante la primera guerra mundial, las dos revoluciones rusas y el cambio de liderazgo de Lenin a Stalin.

Tras una ardua investigación y recuperación de abundante material inédito, se muestran casi 500 obras entre las que se encuentran unas 250 pinturas, collages y dibujos, 73 fotografías, 150 documentos y publicaciones, así como 22 películas y audios.

Todos estos trabajos se produjeron durante el máximo apogeo del Dadá, entre la Primera Guerra Mundial y la muerte de Lenin en 1924, y su autoría pertenece a cerca de 90 artistas rusos y de otros países europeos como Natan Altman, Iván Kluin, Gustav Klutsis, El Lisitzki, Kazimir Malévich, Vladimir Mayakovski, Iván Puni, Aleksandr Ródchenko, Olga Rózanova, Varvara Stepánova, Vladimir Tatlin, Iliá Zdanévich. Natalia Goncharova o Francis Picabia, Kutr Schwiters, Man Ray y Tristan Tzara, entre otros.


La exposición está dividida en tres secciones, siendo el recorrido cronológico que arranca en 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial y en los años previos a la revolución rusa, mostrando las primeras manifestaciones protodadá y otras obras que reflejan el impacto del conflicto bélico europeo.

Protodadá y Primera Guerra Mundial

Los artistas rusos de la época renegaron abiertamente del futurismo y pese a que incluso Marinetti, su fundador, les tachó en 1914 de “falsos futuristas”, tradicionalmente se ha asociado la vanguardia rusa con el movimiento italiano.

La comisaria de la exposición Margarita Tupitsyn, en el catálogo de la exposición recupera la siguiente cita del libro de Hans Richter Dadá. Arte y Anti-arte: “Curiosamente, parece ser que las tendencias dadá hicieron su primera aparición en Rusia, donde la influencia futurista seguía siendo muy fuerte”. También señala Tupitsyn que el crítico Nikolái Jardzhiev,  contemporáneo de Malévich, coincidía en sus últimos escritos con la idea de Richter al identificar característica  y acciones  protodadaístas en la influyente opera Victoria sobre el sol (1913).


La primera parte de la exposición se cetra en la abstracción alógica desarrollada a partir de la concepción del ready-made o el collage y presenta diversos trabajos relacionados con Victoria sobre el sol, una de las primeras óperas del absurdo en Lenguaje zaum (transracionalismo) de Aleksei Kruchónij y Velimir Jlébnikov (libreto), Kazimir Malévich (diseño) y Mijail Matiushin (música).

Así, como obras que reflejan los nuevos tipos de composición moderna que emprendieron los artistas rusos, cuatro cuadros (1915), de Malévich; o dibujo con línea  y compás 1915, de Ródchenko una de las piezas formalistas en blanco y negro trazadas con regla que no aspiraban a ser un objeto para la  percepción ininterrumpida, sino un concepto.

Al igual que los dadaístas europeos, los vanguardistas rusos detestaron y sufrieron la Primera Guerra Mundial, cuyo estadillo, en 1914, intensificó la conciencia de la importancia política de su revuelta cultural. Alekséi Kruchónij, Kazimir Malévich, Vladimir Mayakovski y Olga Rózanova promovieron campañas contra la guerra, creando carteles y collages que denunciaban el militarismo y la brutalidad alemana como se puede ver en la sala final de esta primera sección.


Triunfo de la Revolución

El crítico formalista Roman Jakobson y el historiador del arte Abram Efros establecieron un vínculo entre la estética radical de Dadá y la Revolución de Octubre. La actitud nihilista de los vanguardistas en relación con las normas establecidas les hacía receptivos a la nueva realidad política que implicaba la Revolución.

Esta sección está dedicada a esta época comienza con la película El asalto al Palacio de Invierno (1920) de Nikolái Yevreinov, y con la portada original del álbum  conmemorativo del levantamiento Octubre 1917-1918. Los héroes  y víctimas de la revolución, con texto de Vladímir Mayakovski, con algunas de las ilustraciones que aparecen en él –dos de ellas originales también- de Kseniya Boguslávskaia, Iván Puni, Vladímir Kozlinski y Serguéi Makletsov. Entre su contenido tenemos el primer intento de “agitpoesá” de Mayakovski y escenas de cambios sociales brutales que yuxtaponen a representantes de las clases derrocadas y a quienes los derrocaban. La burla de los primeros se quiebra con los actos y la miseria de los segundos tanto en imágenes como en palabras.

Los artistas y poetas de este período se dedicaron a prácticas paralelas basadas en la razón y la anti razón, el sentido y el sinsentido, el diseño racional y los collages aleatorios, el teatro del absurdo y el político, el cine paródico y el propagandístico, todo ello con el objetivo de construir un mundo nuevo, desarrollando una nueva visión de la ciudad y del hombre como puede apreciarse en los fotomontajes de El Lisitzki, Ródchenko o Gustav Klutsis en esta parte de la muestra.

Se cierra esta sección con la muerte de Lenin y la obra Insurrección de Kliment Redkó, pero antes vuelve a recuperar el lenguaje zaum a través de los nadistas, una de las ramas del Dadaísmo ruso que se autoproclamaba “el Dadá de Occidente”. La asociación nadista, que incluía a Borís Zimenkov, Susanna Mar, Yelena Kikolaeva, Riúrick Rok, Serguéi Sadikov y Oleg Erberg, solamente se mantuvo de 1920 a 1922.


Dada Brigde

El final de la Primera Guerra Mundial reconcilio a la comunidad artística internacional y dio fin a la separación Oeste-Este. Fue en ese momento cuando se tomó conciencia de que las tendencias dadaístas habían cristalizado para dar lugar a un proyecto común.

La exposición tiende un largo puente entre dadaístas y los artistas rusos que visitaron París, Berlín y Nueva York a principios de los años veinte o vivieron en esas ciudades. Iliá Ehrenburg y Viktor Shoklovski, otros destacados vanguardistas rusos se mudaron  a Europa o pasaron algún tiempo allí. Todos ellos tuvieron contacto inmediato con los dadaístas y en distinto grado contribuyeron a la expansión de la reserva conceptual dadaísta.

Natalia Goncharova, El Lisitzki, Mijail Lariónov, Iván Puni, Serguéi Sharshun y Iliá Zdanévich, de ellos hay obras de aquella época en este apartado, se alistaron en distintas facciones dadaístas, expusieron en la galería berlinesa Der Sturm (firme promotora del Dadá) y organizaron actos fundamentales del dadaísmo como Velada del Corazón Barbudo (1923).

Mayakovski despeño un papel especialmente amalgamador entre el entorno ruso y el europeo. En 1922 se marchó a Berlín coincidiendo con la inauguración, el 15 de octubre, de la Primera Exposición de Arte Ruso en esa ciudad, en la muestra se incluyeron obras de todos los principales no objetivistas, lo que incluyó en los parámetros formales del dadaísmo y en el creciente interés de este movimiento por el modelo politizado del arte no objetivo. Durante su estancia en el país germano trabajó con Kurt Schwitters -de quien se muestran algunas litografías- Hans Arp, Raul Hausmann y Tristán Tzara, representado en la sala en un lienzo de Robert Delaunay.


El Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin se convirtió en el paradigma del antiarte para los dadaístas y, gracias los viajes europeos de Mayakovski y del crítico Ósip Brik, circularon por Rusia publicaciones dadá y reproducciones de obras fundamentales. Mientras, en Estados Unidos, Katherine S.Dreier, legendaria coleccionista entregada a la promoción del Dadá en Nueva York, considera a la vanguardia soviética relevante e influyente para sus planes. El iconoclasta David Burliuk, que llegó a Nueva York en 1921 tras escapar a la purga de los anarquistas, se sumó a Dreier y sus artistas, y al poco tiempo sus cuadros se exponían  en el piso de la coleccionista junto a los de Marcel Duchamp.


Las obras proceden de numerosos museos y colecciones particulares de Rusia del resto de Europa como el Museo Stedelijk de Ámsterdam, el Centre Pompidou de París, el Museo de Mayakovski de Moscú, el Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin, la Galería Tretyakov, el Archivo Estatal Ruso de Literatura y Arte, Museo Literario Estatal Ruso Vladímir Dahl o el Archivo Lafuente, entre otros.

En 2005 pude disfrutar de la espléndida exposición DADA, comisariada por: Laurent Le Bon, en el Centre National D’Art et de Culture Georges-Pompidou. De la que tengo el catálogo, que recoge la documentación y obras del movimiento DADA.


Dadá ruso 1914-1924. Es una gran exposición.



Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Dada ruso 1914-1924. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 6 de junio de 2018 al 22 de octubre de 2018. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.

ALFREDO TESTONI. Muros y retratos psicológicos (1950). PHE18

Montmartre [París], 1954
Gelatina de plata sobre papel
289 x 237 mm

La Galería José de la Mano, un año más recupera el legado de otro fotógrafo para la edición de PHotoEspaña2018, tras una ardua búsqueda, ha logrado reunir 14 obras del fotógrafo uruguayo Alfredo Testoni (Montevideo, 1919-2003, Montevideo).

Muros y retratos psicológicos.

La serie de los Muros, iniciada en 1954, Testoni toma instantáneas en lugares como Roma, París, Punta del Este, y otros destinos exóticos como Líbano o Persia, en las que podemos descubrir fragmentos de muros agrietados y corroídos por la climatología, que amplia, mostrando nuevas facetas al dejar a un lado la percepción convencional y apuntando hacia una abstracción matérica o al informalismo español.

Nº 2 Collage mural [Shiraz, Persia], 1959
Gelatina de plata sobre papel
287 x 237 mm

En la serie de los Retratos psicológicos en la que Testoni demuestra una de sus facetas más creativas. La serie la inicia en 1948 con el retrato al artista plástico  Francisco Matto (incluido en la exposición). A partir de aquí,  retratará  diferentes personajes del mundo de la cultura y del ámbito artístico, son conocidas sus fotografías del pintor Joaquín Torres García y su taller.

Nº 1 Retrato de un arqueólogo y antropólogo que se hizo objeto de su colección [Retrato de Francisco Matto Vilaró], 1948
Gelatina de plata sobre papel
202 x 250 mm

En estos años, y siempre a través de Luis González Robles, Testoni tuvo bastante relación con España, participando en 1955 en la III Bienal Hispanoamericana de Barcelona (donde obtiene el tercer premio). En noviembre de 1962, expone en el Instituto de Cultura Hispánica, Madrid. Esta exposición de la Galería José de la Mano presenta copias vintage de gran parte de las fotografías expuestas en Cultura Hispánica.

Resistencia final Nº 4 [Múnich], 1959
Gelatina de plata sobre papel
287 x 237 mm

Testoni se inicio en 1935 como reportero gráfico en el diario El Pueblo, de Montevideo, aunque desarrollo desde los años cuarenta la mayor parte de su actividad en los diarios La Mañana, El Diario y en el vespertino Últimas Noticias. Como reportero destacó como el mejor fotógrafo que registró el partido Brasil-Uruguay, de la final del Mundial de 1950, en el entonces recién inaugurado estadio de Maracaná en Río de Janeiro.

 En 1938 fundó el Estudio Testoni, fue una de las figuras fundamentales para la fotografía se incorpora definitivamente al ámbito de las artes plásticas en su país natal, campo en el que supo agregar a su virtuosismo un continuo carácter experimental. Formó parte a la agrupación de artistas uruguayos Grupos de los 8.

Nº 2 Paisaje de la negra libertad [Estocolmo], 1959
Gelatina de plata sobre papel
218 x 293 mm

Las fotografías que se presentan en esta exposición pertenecen a un momento singular de su trayectoria, los años cincuenta, centrados en su particular atracción por las texturas informales y retratos psicológicos. Capturas instantáneas  de un gran artista.

Catorce obras para una colección.

Nº 1 Escenario para el espacio [Bajo el muelle, Punta del Este, Uruguay], 1958
Gelatina de plata sobre papel
293 x 225 mm

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Alfredo Testoni. Muros y retratos psicológicos (década de 1950). Galería José de la Mano. Madrid. Del 7 de junio al 31 de julio 2018. Fotos: Alberto Manrique.

sábado, 2 de junio de 2018

NAIRY BARGHRAMIAN. Breathing Spell “Un respiro”, en Madrid.


El Museo Reina Sofía presenta, en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro, la primera exposición en España de Nairy Baghramian (Isfahán, Irán, 1971), titulada Breathing Spell (Un respiro). La artista ha creado un proyecto específico para el Palacio de Cristal, en el que a través de sus esculturas e instalaciones, retoma formas y conceptos heredados para debatir cuestiones sobre la funcionalidad, decoración, abstracción o feminismo.

El Palacio de Cristal es como una catedral de vidrio construido por Ricardo Velázquez Bosco en 1887, de clásicas proporciones, sobre una colina de césped. Sus paredes y muros son inmensas y transparentes vidrieras sostenidas por jónicas columnas de hierro, dispuestas en las tres naves sobre una traza de forma de trébol y coronadas por una inmensa cúpula, cuya altura alcanza 22,60 metros. Su majestuosa portada, de gusto clásico y estilo griego y a sus pies se encuentra un lago artificial. Esta descripción del espacio donde se ha instalado la exposición, nos lleva a las claras referencias a la Historia del Arte y a la arquitectura moderna, y más concretamente al minimalismo y surrealismo, la artista visita ese pasado, y parte de él, para cuestionar las diferencias entre función y ornamento, industria y artesanía o trabajo seriado y artístico. Sus esculturas, realizadas con acero, resinas, siliconas o cuero generan formas orgánicas con protuberancias y cavidades que remiten a la fisiología humana.


Si el minimalismo partía de la presencia de “lo que ves es lo que ves”, se puede afirmar que Baghramian plantea que “lo que habitualmente no ves es lo que ahora ves”, una máxima que podría aplicarse, por ejemplo, al edificio firmado por Renzo Piano y Richard Rogers para el Centre Pompidou en París. Precisamente lo contrario de aquello que el arquitecto Rem Koolhaas denominó, en referencia a la arquitectura moderna “arquitectura lobotomizada”: La de las que la pureza de líneas de los revestimientos es el reflejo inverso de la ferviente actividad de su interior.


Así, esta instalación escultórica de Baghramian transita en el límite entre la parte interna del edificio y la superficie exterior, su epidermis; entre la fachada y la interioridad de los muros que ocultan el organismo que no ha de ser mostrado. El Palacio de Cristal parece el lugar idóneo para tales reflexiones: un espacio situado en un punto intermedio entre el Parque del Retiro como coto urbano y el Museo como institución, entre el contexto natural construido y el entorno oficial protegido. En ese punto intermedio es donde se sitúa exactamente el respiro al que alude el título de la exposición, allí donde el aire queda contenido, un espacio ambiguo.


“Un respiro” establece un diálogo crítico con diversos elementos de la modernidad: el surrealismo más organicista y visceral; la obra de Francisco Picabia y su interés por las mecánicas disfuncionales; el constructivismo inicial de El Lissitzki y, ante todo, el minimalismo. Baghramian parte de la referencia al minimal estadounidense, pero en vez de buscar el ensimismamiento en la propia obra, implica al espectador para que complete una narración concebida como fragmentaria.

La obra de Nairy Beghramian ha sido objeto de exposiciones individuales en el Walker Art Center de Minnealolis (2016), en el S.M.A.K de Gante (2016), en el Museo Tamayo de México D.F. (2015), en el Museo Serralves de Oporto (2014) o en el Art Institute de Chicago (2014), entre otras instituciones. Ha participado igualmente en la 54ª Bienal de Venecia (2011) y en Documenta 14, en Kassel y en Atenas (2017).


Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Nairy Bghramian. Breathing Spell (Un respiro). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Coordinación: Soledad Liaño. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. 17 de mayo al 14 de octubre de 2018.

EUSEBIO SEMPERE. Abstracción geométrica


Pintor, escultor y artista gráfico, la obra de Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1923-1985) es el fruto de una continua y rigurosa investigación sobre la geometría y el movimiento, que se caracteriza, desde la composición y la forma, por una poética basada en el dominio de la línea, la luz y el color.

En una entrevista que le hacen para un periódico de Barcelona, Sempere afirmó: “Klee fue mi primer gran descubrimiento; después me deslumbró Mondrian. Pero pienso que hasta 1953, cuando me sumergí en la obra de Kandinsky, no descubrí mi verdadero camino”.

Esta exposición recorre tres décadas del trabajo de Sempere, desde 1949 hasta 1981, con una selección de 164 obras, que incluye acuarelas, gouaches, relieves luminosos, collages, pinturas, móviles, esculturas y proyectos interdisciplinares y se completa con un apartado documental (fotografías, libretas y cuadernos, recortes de prensa, catálogos, almanaques y diversas publicaciones) que ayuda a comprender y contextualizar su trayectoria artística a las generaciones más jóvenes.

Como escriben las comisarias de la muestra: Carmen Fernández Aparicio y Belén Díaz de Rábago: dentro de su programa de revisión de las figuras más significativas del arte español del siglo XX, el Museo Reina Sofía presenta esta retrospectiva de Eusebio Sempere, uno de los representantes españoles más destacados de la abstracción geométrica y de las tendencias ópticas y cinéticas.


París. De la abstracción a la investigación cinética

La exposición se inicia con un conjunto de acuarelas abstractas, realizadas entre 1949 y 1951; unas en la línea del cubismo tardío, a ejemplo de Braque; otras, siguiendo la estela poética y colorista relacionadas con la obra de Kandinsky y Klee. Estas tentativas abstractas  dan paso a un trabajo más personal, que se inicia en torno a 1953 en París. Sempere toma conciencia de que la realidad debe de ser abordada como poliedro y no como superficie plana mediante la tridimensionalidad, el juego óptico y el cinetismo. Así, en las siguientes salas del recorrido se muestran dos tipos de obra que plasman esta investigación del artista sobre el movimiento y la luz como material artístico. Por un lado, se presenta un amplio conjunto de dibujos a  gouache sobre papel, y junto a ellos, una selección de Relieves luminosos de móviles.


Sempere desarrolla en sus gouaches un concepto compositivo que deja fuera la perspectiva, todo es primer plano y las figuras geométricas se multiplican por el papel.

Este conjunto de obras se pueden agrupar según ciertas particularidades formales: en algunas de las composiciones, los círculos, cuadrados y otras formas geométricas aparecen colocados de una forma ordenada; en otras, las figuras geométricas se han multiplicado llenando todo el espacio pictórico, y parecen vibrar por el efecto de su estructura a base de finas rayas que alternan con planos de color; en otros dibujos, las figuras parecen rotar en el espacio provocando una fuerte sensación dinámica; y en otros, sobresale la sensación de inestabilidad de la luz, lo que facilita la idea de movimiento.


Los relieves luminosos móviles son un conjunto único son un conjunto único de obras realizadas mediante planchas de madera pintada, laminas de plástico, bombillas y pequeños motores eléctricos. En algunas de estas obras, el primer plano se define por diseños ovales que aluden al dinamismo de las formas curvas activado por la luz que parece inspirado en la pintura de Kandinsky; otros se basan en una estructura más estática y en un tercer grupo, el primer plano aparece perforado por un entramado de líneas que intensifican las posibilidades de la luz y la sombra y que siguen también, como los otros ejemplos, esquemas formales similares a algunos de sus gouaches.


El recorrido de la exposición continúa con obras realizadas a partir de 1960 tras volver a España, en medio de un ambiente pictórico dominado por el informalismo. Comienza entonces una nueva etapa de su carrera. Sempere siguió trabajando con gouache, en soportes de mayor tamaño y con una preparación que aportaba y rugosidad al fondo, e introdujo leves referencias figurativas por ejemplo, al paisaje.

Sempere viajó a EE.UU. en 1964 donde conoció a Josef Albers, y su trabajo toma un nuevo impulso en su obra. Utiliza los mismos esquemas lineales, pero incorpora dos nuevos materiales: el cartón y el hierro. Durante un periodo corto e intenso Sempere realizó una serie de collages, un grupo de obras que requerían un minucioso recortado del cartón.

Esta interacción de planos sucesivos en profundidad, utilizada en los collages, es también la base de la realización de la serie de móviles en varillas de metal, cromado o pintado que expuso ese año en Nueva York.

Pero desde 1965 cuando cuelga las pantallas de su parte superior con alambres, el espectador puede intervenir la obra alterando su configuración gráfica y el efecto de luz. La gran estructura Móvil de 1968, realizada en varillas de hierro con pan de oro, que abre una de las salas, se diferencia del resto de los móviles porque el movimiento se consigue con el desplazamiento de las pantalla, lo que permite una superposición total o parcial de los paneles.


Sempere realizó una serie de estructuras de bulto redondo construidas a base de tubos de metal cromado que figuraban formas cilíndricas, cúbicas o poliédricas que, o bien las suspendía del techo, o bien las colocaba sobre una base giratoria. Una serie que reclama también la participación del espectador para logar la variación de las formas y su centelleo luminoso. Alguna de estas piezas  Móvil (1972-1973) y las Columnas (1974), Circulo y cuadrado y Torre de Babel (ambas de 1969) entre otras.


Proyectos interdisciplinares

Sempere participó, además, variados proyectos en los que buscaba la intersección del arte plástico con la música, la arquitectura, las nuevas tecnologías, la cibernética y la ciencia.

Parte de estos trabajos están en la sala que presenta su trabajo más experimental. La idea de concordancia de las artes, de poesía concreta, musicalidad y objetivación, aparecen por ejemplo en su proyecto para la compañía IBM: una estructura móvil y luminosa sincronizada con la música y la poesía, concreta, elaborada en 1969 por Eusebio Sempere junto con el músico Cristóbal Halfter y el poeta Justo Campal, fue uno de tantos proyectos que no llego a realizarse. También esta su participación en el Proyecto de música electrónica (1967), que realiza con el grupo ALEA de Luis de Pablos; “Seminarios de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas” del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (actual Complutense), en los años 1969-1972, de los que surgen algunas obras realizadas con computadora; y en las exposiciones Antes del Arte. Experiencias ópticas perspectivas estructurales, que organizó Aguilera Cerni en Valencia y Madrid en 1968.


Las obras expuestas proceden de numerosas colecciones particulares y de fondos públicos y centros de arte que conservan conjuntos significativos de obras de Eusebio Sempere, como el Instituto Valenciano de Arte Moderno, la Fundación Juan March, el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, la Fundación Caja Mediterráneo y el Propio Reina Sofía.

UNA TRAS OTRA POR EL ANCHO
ESPACIO, FRANJAS, CONCURRENCIA,
EN EL HORIZONTE NUMEROSO,
LINDERO A SU VEZ,
CAMPO.
Pablo Palazuelo (A Sempere, 1965)


Mariví Otero

Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Eusebio Sampere. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Director del proyecto Manuel Borja-Villel. Del 8 de mayo al 17 de septiembre de 2018. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.
Meliá, J.: Sempere. Ediciones Polígrafa, S.A. I.S.B.N 84.343-0225. Barcelona 1976.
Tras la clausura en Madrid, la muestra viajará a la nueva sede del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAN) en la ciudad de Alcoy.