El Museo Nacional del Prado en colaboración con el Museu Nacional d’Art de Catalunya y El Palazzo Barberini de Roma, ha presentado el extraordinario montaje de la exposición que nos permite a los visitantes recorrer las diferentes alturas de la capilla y recrear su decoración. La exposición cuenta con el patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado y la colaboración del Ayuntamiento de Madrid.
Comisariada
en el Prado por Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación del Museo
Nacional del Prado, se ha inaugurado el pasado 8 de marzo, y llegará al MNAC,
en julio, para finalizar su recorrido, en noviembre, en el Palazzo Barberini.
La iglesia
de Santiago de los Españoles fue desde mediados del siglo XVI hasta el siglo
XVIII, cuando comenzó su decadencia, uno de los lugares de mayor importancia
religiosa, simbólica y representativa de la monarquía española en Roma.
A
comienzos del siglo XVII el banquero palentino Juan Enríquez de Herrera (h.
1539-1610) mandó construir en esa iglesia una capilla dedicada a San Diego de
Alcalá, monje franciscano del siglo XV elevado a los altares en 1588 y a quien
Herrera había rogado por la sanación de su hijo enfermo. La construcción de la
capilla discurrió entre 1602 y 1606, momento en el que también se realiza su
pintura al fresco. Esta le fue enfiada a Annibale Carrcci (Bolonia,
1560-1609, Roma), quien venía de decorar con gran éxito la galería del palacio
Farnese.
Carracci
contó
desde el inicio con la ayuda de uno de los pintores de su círculo, Francisco
Albani (1578-1660), colaboración que se vio alterada a finales de 1604 o
principios de 1605 por una grave enfermedad del maestro, que le impidió
continuar su trabajo. a partir de entonces, fue Albani quien, bajo la supervisión
de Carracci, se encargó de la dirección de la pintura.
Como
consecuencia del deterioro de la iglesia, en 1833, se recomendó a Pellegrino
Succi el arranque de los frescos. El escultor Antonio Solá dirigió la operación
y, finalmente, en 1850, consiguió embarcar dieciséis pinturas en el puerto de
Civitavecchia con dirección a Barcelona, donde permanecieron nueve de ellas,
mientras que otras siete viajaron a Madrid. El cuadro del altar fue depositado
en la iglesia de Monserrat de Roma, donde permanece. Desde entonces, es la
primera vez que este conjunto se reúne.
Reconstrucción de la disposición de los frescos de la capilla Herrera en la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma. Foto ©Museo Nacional del Prado.
Recorrido
por las cinco salas que acogen los frescos y dibujos preparatorios:
Evocación
de la visita a la capilla Herrera y frescos en el exterior
En
esta sala se muestran, los dos frescos que se ubicaban en el exterior de la
capilla. Previamente, Carracci había empezado la decoración del
interior, que quedo interrumpidas por razones que no resultan claras. Una vez
concluidas estas dos escenas, regresó a los frescos del interior hasta su
terminación. Se desconoce la razón de estos vaivenes, debidos quizás a las
dificultades para desenvolverse en un recinto ocupado por andamios, o por la
presencia de trabajadores de otros oficios que no dejaban sitio suficiente,
además de ensuciar y humectar en exceso el reducido espacio interior.
Las
pinturas al fresco se iniciaban habitualmente por la parte más alta, para
evitar con ello que sucesivas intervenciones ensuciaran lo ya realizado. Es por
ello por lo que, en el exterior de la capilla. Carracci y Albani
comenzaron su trabajo por el fresco ubicado en el nivel superior. La Asunción
de la Virgen, para continuar con los Apóstoles alrededor del sepulcro vacío de
la Virgen.
Ocupado
en la Asunción, Annibale Carracci sufrió una violenta enfermedad que le
impidió continuar, razón por la cual el fresco de los apóstoles corrió a cargo
de Albani, quien asumió a partir de ese momento la dirección del proyecto.
Ambas pinturas son dos de las más bellas de todo el conjunto, y los apóstoles
alrededor del sepulcro es, además, la más colorista, quizás por su situación en
el exterior de la capilla.
Las
pinturas situadas en la parte baja de los muros del interior de la capilla
En
esta sala en los laterales se muestran dos de los milagros de San Diego: la
Curación de un joven ciego y el Milagro de las rosas, ambos enteramente de
Albani, una vez que la enfermedad de Carracci le hizo responsable del
proyecto. En el altar colgaba el cuadro al óleo de San Diego de Alcalá
intercede por Diego Enrique de Herrera, de atribución muy
controvertida, y a ambos lados San Pedro y San Pablo, frescos
adjudicados habitualmente a Albani o Giovanni Lanfranco.
Los problemas atributivos que plantea este conjunto tienen dos causas. La primera es su delicado estado de conservación, que ha impedido un satisfactorio análisis formal. Además, la propia concepción del trabajo en el taller de Carracci dificulta la identificación de las distintas manos, la inventio corresponde en exclusiva a Annibale, quien compartió la ejecución con pintores de confianza. Rafael fue el modelo a seguir, tanto en los aspectos formales como en el hecho de Carracci recurriese a los jóvenes más cualificados de su taller, destinados a satisfacer la creciente demanda de sus obras. Solo tenemos noticias de la decepción de uno de sus clientes, que fue, que fue precisamente, Juan Enrique de Herrera.
Las
pinturas de dos medios puntos de la capilla
Nos
encontramos en esta sala con las pinturas de los dos medios puntos de la
capilla, así como con óvalos que decoraban las pechinas. Las dos primeras, la
predicación de San Diego y la aparición de San Diego en su sepulcro, son
habitualmente atribuidas a dos pintores del ámbito de Carracci: Sisto
Badalocchio y Giovanni Lanfranco, respectivamente. La asignación a este último
aparece confirmada por las proporciones alargadas y esbeltas de las figuras del
primer plano, sello característico del artista. La autoría de Badalocchio se
recoge en fuentes escritas del siglo XVII, que narran su fracaso por su
manifiesta falta de pericia en la pintura al fresco. Albani habría retocado el
seco trabajo de Badalocchio para disimular sus defectos. Su delicado estado de
conservación impide confirmar la veracidad de este relato.
En dos
de los óvalos, San Francisco y San Lorenzo, se aprecia la mano de Carracci
y se encuentran entre las pinturas más bellas de todo el conjunto el dedicado a
Santiago es sin duda de Albani, como muestra su característico tipo físico. El
cuarto San Juan Evangelista, desaparecido, se evoca a través de una estampa.
Colaboración
de Carracci y Albani
Se exponen en esta sala cuatro pinturas producto de la colaboración de Carracci y Albani. Sabemos que cada una fue realizada en dos jornadas, en sendas mitades que quedaron marcadas por una llaga vertical en el mortero detectada durante la restauración. Albani pudo iniciar las cuatro escenas. En las dos que tienen lugar al exterior, comenzó por el celaje y siguió, en planos sucesivos, por el paisaje, las arquitecturas y la vegetación más próxima a las figuras. En las de interior pintó los elementos necesarios para su desarrollo -el altar, el horno, la capilla, la hornacina la escalera, etc.- y los fondos arquitectónicos, para lo que se ayudó de líneas incisas de perfil afilado. Carracci pudo realizar las partes más comprometidas, como las cabezas y manos de los protagonistas, y concluir con un repaso general de la pintura.
El
arranque de estos frescos, realizado a partir de 1833, debió comenzar por San
Diego salva al muchacho dormido en el horno, que se llevó de su perfil cóncavo
original a otro plano. Con ello se pretendía exhibir la obra colgada en una
pared, como si de una pintura de caballete se tratara. Tras el mal resultado de
ese ensayo, que fracturó los ángulos inferiores de la obra, se decidió respetar
la curvatura del resto.
Interior
de la linterna
Cierra
la exposición la figura del Padre Eterno que decoraba el
interior de la linterna. Fue el fresco realizado en primer lugar y en él, al
ser un espacio angosto, Carracci cedió su sitio a Albani. Conserva
todavía la estructura de madera original ideada tras el arranque del fresco
para sostener la pintura por su parte posterior, mantener la rigidez del lienzo
de traspaso y evitar posibles deformaciones de la superficie pictórica.
Los
frescos de la capilla Herrera debieron de pintarse en un plazo de tiempo muy
breve. Los custodiados en el Museo del Prado precisaron de dos jornadas cada
uno de ellos, para un total, si sumamos el óvalo perdido, de dieciséis días de
trabajo, algo más si aceptamos que la colaboración entre Annibale y
Albani tuvo necesariamente que ralentizar su tarea. La Asunción requirió cinco
jornadas; los Apóstoles alrededor del sepulcro, ocho, y el Milagro de las
rosas, seis.
Fuente: Annibale Carracci. Los frescos de la capilla Herrera. Museo Nacional del Prado. Hasta el 12 de junio de 2022. Área de comunicación del Museo: documentación y fotografías.
