viernes, 11 de junio de 2021

JEAN ANGUERA. La figura humana

Foto de sala de la exposición de: Jean Anguera

La Galería Leandro Navarro expone por primera vez al escultor JEAN ANGUERA, Paris, 1953), artista de gran bagaje, perteneciente a la Académie des Beaux-Arts, hay algo más grande que ser nieto del maestro Pablo Gargallo. Hijo de Pierrette Gargallo y de Jordi Anguera (quien quiera saber algo sobre las aventuras político-artísticas de este, debe acudir a las memorias de su amigo Xavier Valls o al entretenido discurso académico zaragozano de Cremades, que versa sobre Pierrette, contemplada como obra maestra de Gargallo, y sobre Gargallo, contemplado como obra maestra de Pierrette).

La muestra presenta un conjunto bien seleccionado de treinta y una esculturas en bronce y dibujos a tinta y acrílico sobre papel.

“PAYSAGE DE LA FEMME ASSISE, VERSION II”.
 2010 Tinta china, acrílico sobre papel Hahnemühle. 40 x 121 cm

Entre los primeros logros absolutos de Anguera está el ciclo de las Mujeres tendidas de finales de la década de los noventa del siglo pasado. Ciclo cuyo título podría hacernos pensar en una tradición clasicista, maillolesca o en la creación de las mismas que llevarían luego a cabo Henri Laurens o nuestro Baltasar Lobo, pero nada más lejos de ello, ya que en Anguera la mujer es montaña, es costa, es bahía y agua en el agua es isla, es en definitiva paisaje.

“FEMME TISSÉE À LA PLAINE, VERSION X”.
 2009 Bronce – Ejemplar 1/8. 32,4 x 31,8 x 38,4 cm. Fundidor: Parellada (2016)

La exposición incluye trece papeles de gran formato. Siempre ha sido el dibujo algo muy importantes para los escultores. En algunos, se trata de una fase previa. En otros, de una fase posterior. Es singular al respecto el caso de Giacometti, que a partir de sus dibujos terminó convirtiéndose también en pintor (siguiendo un camino inverso al de Picasso o Matisse, autores de una considerable obra escultórica). Por ese lado va el dibujo de Anguera, cuyos fundamentos se remontan al tiempo se su aprendizaje en el Grande Chumière. Algo de giacommettino ciertamente, tienen sus tintas chinas arañadas como sus esculturas. aunque en él hay también un automatismo que podríamos emparejar, por algún lado con el Henri Michaux, nombre pertinentemente aducido, pero el propósito de sus esculturas, por el gran poeta libanés Salah Stétié. En alguno de los títulos, aparecen referencias al invierno y ciertamente al blanco total, tanto en la tierra nevada, como en el cielo, se palpan en esas obras, que tienen un aire romántico del Norte, “de Friedrich a Rothko”. Otros de los papeles del escultor van por el lado femenino, algunos de ellos, como sucede en algunas esculturas, incorporan ecos de mares de acantilados, de arrecifes de esas islas de la memoria que le sirvieron para titular su exposición de 2006 en el espacio de Ibercaja de Valencia.

“IMPRESSION DU VALLON” 2018.
 Tinta china, acrílico sobre papel Hahnemühle. 60 x 80 cm

Para Anguera, la representación del cuerpo de traducir el vínculo de la realidad afectiva y física con el espacio habitado. Partiendo de esta premisa, crea una suerte de retratos sentimentales en los que figuras masculinas y femeninas se funden con los paisajes. La figura huma es paisaje en la obra de Anguera.

Estas geografías sentimentales emanan, en palabras de Tomás Paredes “un perfume de antigüedad mesopotámica, pasada por el existencialismo”. El universo arcaico de caldeos, sumerios, egipcios, primitivos italianos y flamencos está presente en las esculturas y los dibujos de Anguera, a modo de ruinas de una civilización remota. Es preciso recordar que la Francia del Macizo central donde vive y trabaja junto a su mujer Laure, la presencia de los prehistórico es muy relevante, especialmente en el Museo Arqueológico de Auillac.

“MARCHEUR I, SÉRIE TERRE D’APPUI”.
 2005 Bronce – Ejemplar 1/8 23 x 13 x 10 cm Fundidor: Parellada (2020)

En cuanto al proceso técnico, Anguera modela, con maestría la arcilla para después pasarla a bronce (fundirla). Juan Manuel Bonet en el espléndido texto del catálogo de la exposición señala, el artista se sirve de la duda y la intuición para escapar “la línea recta de las ideas”.

“FEMME ÉTENDUE 7 SÉRIE GÉOGRAPHIE SENTIMENTALE”.
 2011 Bronce – Ejemplar 1/8. 8,5 x 9,5 x 25 cm. Fundidor: Parellada (2020)

Franco- español plenamente integrado a su país de nacimiento, Aguera le decía esto, en 2012, al escritor y periodistas zaragozano Antón Castro, que le interrogaba para el Heraldo de Aragón: “España para mí, es el país, es la casa, el lugar a donde me gusta retornar. España es el corazón y Francia es la razón”. A su país de origen alude en un ciclo de 2010 titulado En tierra española, inspirado en Aragón la tierra de su abuelo materno, y más concretamente en la zona del Moncayo. En España su obra se ha visto en 1996 en el Espai Guinovart de Agramunt, y en dos ocasiones en Zaragoza, la primera en 1995 en el Museo Pablo Gargallo, y la última en 2016 en un lugar tan emblemático, y donde se ven tan bien las obras de arte, como la Lonja.

Un gran encuentro con la obra de este brillante escultor: La figura humana es paisaje en la obra de Jean Anguera.

“L’INCONNU DANS L’ATELIER, HOMME REPLIÉ SUR LUI-MÊME”.
2000 Bronce – Ejemplar 1/8. 34,2 x 47,4 x 33,4 cm. Fundidor: Parellada (2017)

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Jean Anguera. Galería Leandro Navarro. Se puede visitar hasta el 16 de julio 2021. Texto de Juan Manuel Bonet, (que ha sido mí guía), se puede ver online y catálogo PDF.  Documentación y fotografías de la Galería.

martes, 8 de junio de 2021

Caminar junto a GEORGIA O’KEEFFE

Georgia O'Keeffe. Fotografía de: Alfred Stieglitz

La primera retrospectiva en España de Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, Wisconsin, 1887- 1986, Santa Fe, Nuevo México, Estados Unidos), una de las máximas representantes del arte norteamericano del siglo XX. Se puede visitar en el Museo Thyssen-Bornemisza, es la pinacoteca con más obra de la pintora fuera de su país.

Con una selección de unas 90 obras, la exposición ofrece un recorrido completo por su trayectoria artística, comisariada en Madrid por Marta Ruiz del Árbol, conservadora del área de Pintura Moderna del Museo, pretende reivindicar a Georgia O’Keeffe como una artista viajera. Una pintora para la que el viaje es, además de propiciador de nuevos temas, parte fundamental de su proceso creativo.

Georgia O'Keeffe Paisaje de Black Mesa, Nuevo México. 
Desde la casa de Marie II, 1930 (Black Mesa Landscape, New Mexico.
Óleo sobre lienzo. 61,6 x 92,1 cm Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Burnett Foundation. © Georgia O’Keeffe Museum
Photo: Courtesy of the Georgia O’Keeffe Museum

La muestra se divide en 8 secciones:

Obra Temprana.

El recorrido por las salas comienza con una selección de las obras con las que Georgia O’Keeffe sorprendió a la élite cultural y artística de Nueva York en el año 1916, cuando se mostraron por primera vez en la Galería 291. “Al final una mujer sobre papel”, exclamó el galerista y fotógrafo Alfred Stieglitz al ver estas obras en las que, a través de formas abstractas, la artista evocaba el crecimiento y movimiento de la naturaleza. Realizadas mientras trabajaba como profesora en Carolina del Sur y en Texas, eran su paso decidido para separarse definitivamente de sus maestros e iniciar un camino propio que deslumbró desde el principio por su modernidad y originalidad.

En este periodo temprano, O’Keeffe destacó por dominio de la técnica de la acuarela. Las montañas de Carolina del Sur y las planicies de Texas aparecen en unas obras de intenso colorido en las que muestra ya su interés por la naturaleza y la abstracción por las líneas del infinito. A ellas se suman en la sala algunos desnudos, cuyos colores parecen dialogar con sus paisajes.

Georgia O'Keeffe Era amarillo y rosa II, 1959 (It Was Yellow and Pink II)
Óleo sobre lienzo. 91,5 x 76,2 cm The Cleveland Museum of Art, legado de Georgia O'Keeffe
© The Cleveland Museum of Art Photo: © Courtesy of The Cleveland Museum of Art

Nueva York / Abstracción

“Descubrí que podía decir cosas con colores y formas que no podía decir de otra manera, cosas para las que no tenía palabras”.

La segunda sección de la exposición presenta las pinturas que realizó a partir de 1918 cuando, tras abandonar su puesto de profesora en Texas, se instala en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Se trata de unas abstracciones orgánicas en las que investiga las relaciones entre forma y color, y que la alzaron como una pionera de la abstracción pictórica. Algunos de estos lienzos muestran su interés por crear un equivalente visual a la música. Otros hacen referencia a su intensa experiencia con el paisaje texano, y también encontramos sus primeras abstracciones florales. Cuando se expusieron en Manhattan, a comienzos de la década de 1920, estas obras provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en su trabajo.

Georgia O'Keeffe Desde las llanuras II, 1954
(From the Plains II) Óleo sobre lienzo. 122 x 183 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
© Georgia O’Keeffe Museum.

Nueva York / Lago George

“Estoy dividida entre mi marido y mi vida junto a él y algo relacionado con el aire y la naturaleza (…) que está en mi sangre”.

Desde finales de la década de 1910, O`Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo, un contraste, entre los inviernos y las primaveras en Nueva York y los veranos y otoños en Lake George, que se refleja en su pintura.

Instalada en un moderno rascacielos, la pintora comienza a interesarse por la gran ciudad, que se erige en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia. Las vistas que dedica a Manhattan son obras excepcionales en su trayectoria, caracterizada básicamente por su interés en representar la naturaleza.

Georgia O'Keeffe Calle de Nueva York con luna, 1925 (New York Street with Moon)
Óleo sobre lienzo. 122 x 77 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © Georgia O’Keeffe Museum

Flores y mundo natural

“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tienen tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no”.

Esta sección está dedicada a sus célebres pinturas de flores, uno de los temas sobre los que investigó de forma recurrente desde mediamos de la década de 1920. Lirios, amapolas, estramonios o aros comparten espacio con otros objetos naturales, como hojas o conchas, que la artista recolectaba durante sus paseos para después trasladarlos al lienzo. Con estas atrevidas composiciones, con las que pretendía que los ajetreados habitantes de la ciudad se pararan a mirar los pequeños detalles, O’Okeeffe se convirtió en una de las pintoras estadounidenses más aclamada por la crítica y público. En 2014, en una subasta en Sotheby’s “Estramonio. Flor blanca n.1” (1932), incluida en la exposición, alcanzó el récord de convertirse en la obra más cotizada hasta la fecha de una mujer artista.

Georgia O'Keeffe Estramonio. Flor blanca nº 1, 1932 (Jimson Weed/White Flower No. 1)
Óleo sobre lienzo. 121,9 x 101,6 cm Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas
© Georgia O’Keeffe Museum
Photography by Edward C. Robison III

Georgia O'Keeffe Lirio blanco n. 7, 1957 (White Iris No. 7)
Óleo sobre lienzo. 102 x 76,2 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
© Georgia O’Keeffe Museum.

Primeras visitas a Nuevo México

“Cuando llegué a Nuevo México supe que era mío. En cuanto lo vi supe que era mi tierra. Nunca había visto nada así, pero encajaba conmigo exactamente”.

En el verano de 1929, Georgia O’Keeffe viajó al norte de Nuevo México, una experiencia que cambiaría su vida para siempre. El paisaje, la fuerte presencia de la cultura nativa americana y el pasado como territorio hispano de la región inspiraron una nueva dirección en su arte.

La orografía del lugar, la arquitectura vernácula, las cruces perdidas en la naturaleza, o los huesos de animales muertos que encontraba en sus caminatas, poblaron sus pinturas durante los años siguientes. Estas obras suponen el regreso a un paisaje que recuerda su experiencia temprana en Texas.

Georgia O'Keeffe Cabeza de carnero, malva real blanca. Colinas (Cabeza de carnero y malva real blanca, Nuevo México)1935 Óleo sobre lienzo. 76,2 x 91,4 cm 
Brooklyn Museum, legado de Edith y Milton Lowenthal
© Georgia O’Keeffe Museum

Explorando Nuevo México

Durante las siguientes dos décadas, la artista pasó la mayoría de los veranos en Nuevo México, el paisaje que rodeaba su casa de adobe en Ghost Ranch, una zona en pleno desierto que había descubierto en 1934, se convirtió en protagonista de muchas de sus obras, junto a otros dos enclaves que fueron también con frecuencia objeto de sus pinceles: el que llamaba “White Place” y otro más alejado, dentro de la nación Navajo, que denominaba “Black Place” y que fue objeto de representaciones especialmente abstractas.

Georgia O'Keeffe Black Place I, 1944 Óleo sobre lienzo. 66 x 76,5 cm
 San Francisco Museum of Modern Art. Donación de Charlotte Mack
© Georgia O'Keeffe Museum. Photograph: Ben Blackwell

Viajes por el mundo

En la séptima sección nos encontramos una selección de obra final. Por un lado, se presenta la serie que dedicó a pintar el patio de la hacienda que adquirió en el pequeño pueblo de Abiquiú, en 1945, unos años antes de que Nuevo México se convirtiera en su hogar permanente, en 1949.

Por otro lado, y en contraposición, se muestran algunos lienzos relacionados con los múltiples viajes que realizó en el último tercio de su vida. Desde que visitara España en 1953 y 1954, la artista, que hasta entonces nunca había abandonado el continente americano y pocas veces Estados Unidos, comenzó a viajar por todos los continentes. Las largas horas de vuelo de estos viajes internacionales inspiraron una serie de vistas desde la ventana del avión. Junto a los horizontes de múltiples tonos, realizó unas abstracciones que recuerdan imágenes aéreas de ríos serpenteantes.

Georgia O'Keeffe Puerta negra con rojo, 1954 (Black Door with Red)
Óleo sobre lienzo . 121,9 x 213,4 cm.
 Chrysler Museum of Art, Norfolk, VA. Legado de Walter P. Chrysler, Jr.
© Georgia O’Keeffe Museum

El taller

Al regreso de sus viajes y paseos, Georgia O’Keeffe entraba en su estudio, un lugar en el que le gustaba trabajar en soledad. Allí, alejada de otras miradas, continuaba un cuidado y meticuloso proceso creativo que se desvela gracias a la investigación de la técnica de los cinco lienzos de la colección Thyssen-Bornemisza. Los resultados del equipo multidisciplinar, formado por restauradores, conservadores y químicos tanto del Museo Nacional Thyssen- Bornemisza como del Georgia O’Keeffe Museum, se exponen en la última sala de la exposición junto a algunos de los objetos que se conservan de su taller, prestados para la ocasión.

Georgia O'Keeffe. Fotografía de: Alfred Stieglitz

Esta gran muestra ha sido posible gracias al apoyo de más de 35 museos y colecciones internacionales, principalmente americanas, entre los que sobresale el Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, por su generoso préstamo y apoyo incondicional. Tras su paso por Madrid, la muestra viajará al Centre Pompidou de París y, posteriormente, a la Fondation Beyeler de Basilea. Cuenta además con el patrocinio de la Terra Fondation for American Art y de JTI.

Llegamos al final de la muestra de esta brillante artista: Georgia O’Keeffe.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuentes: GEORGIA O’KEEFFE. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 20 de abril a 8 de agosto 2021. Departamento Prensa Museo: Documentación y fotografías. 

jueves, 13 de mayo de 2021

Gonzalo Chillida, en los años cincuenta

Galería José de la Mano. Gonzalo Chillida, en los años cincuenta.

La Galería José de la Mano presenta Ver y no dejarse ver, Gonzalo Chillida en los años cincuenta: título del texto del comisario de la exposición Alfonso de la Torre, para el catálogo. Un excepcional conjunto de obras sobre papel (32 dibujos) y dos esculturas. La mayor parte inéditas, del artista vasco.

Gonzalo Chillida Juantegui (San Sebastián, 1926-2008) a principios de 1951, se incorpora al Colegio de España en París, donde permaneció hasta finales de junio. Volvería en el otoño del siguiente año 1952, alojado hasta junio de 1953.

París voilà. Habitación número 34, estudio-taller 135 en una la de las torres del quinto piso del Colegio de España. Como revelan diversas fotografías, entre los encuentros uno hubo de resultar esencial: el sucedido con Pablo Palazuelo, con quien coincidió 1952 y 1953, recién retornado el madrileño desde Villaines y período previo a la marcha al mítico trece de la rue Saint-Jacques. En muchos aspectos, coinciden ciertas notas iniciales de las trayectorias de eso dos caballeros de la soledad.

Sin título. 1959.
Tinta china sobre cartulina. 329 x 504 mm
Firmado y fechado “G.CHILLIDA/ 59” (a lápiz, ángulo inferior derecho).

Su paso por París supuso dejar temporalmente a un lado la pintura figurativa encarando una intensa experimentación formal, de tal manera que, cuando retorna con nosotros, su vida como artista se había transformado. De ello da fe la fotografía tomada nada más regresar, en la ganbara de su estudio en Guipúzkoa (1955-1958) en cuyo caballete se aprecia, cuidadosamente colocado, un cuadro abstracto, constructivo y de estructura horizontal pareciere un paisaje geométrico constituido como un territorio de líneas y planos en agitadas fugas por los límites de la superficie pictórica, lienzo muy palazuelino y hermanado con ciertos dibujos lineales ahora expuestos en la Galería de José de la Mano.

Estudio de Gonzalo Chillida en Etxe-Ondo, Villabona (Gipuzkoa). 1955-1958. Fotografía: Cortesía © Archivo Gonzalo Chillida. A la derecha: Pablo Palazuelo. “Alto” (1954). Colección particular.

En el recorrido por la exposición encontramos dibujos con tintas negras, de evidente remembranza naturalista, Gonzalo Chillida viaja entre un territorio en equilibro que va de lo ilegible a lo legible y, así, aquellos nos devuelven a su pasión por los fósiles, fragmentos encapsulados del mundo vegetal y animal, desde una admiración por la naturaleza frecuente en los artistas vascos. Destaca el comisario: Como muestran otros dibujos descendientes semejare de las tintas-alfabeto de Michaux, artista expuesto con frecuencia en el barrio latino, Gonzalo nos devuelve a la querida naturaleza, dibujos como huellas, quizás ramas u hojas meciéndose desde el hueco, fluidos. Y, en otras pinturas estoy pensando, en su ciclo conocido como “Formas”, hay una cierta proximidad al quehacer de artista como Deyrolle, Palazuelo, Poliakoff o Jacques Villon. En tanto sus níveas esculturas de esta década, tallada en el yeso, evocan paisajes, visiones desde la altura esas formas blanco-sobre-blanco que nuevamente, muestran no son voces solitarias en su obra, hechos aislados, sino que podrían interrelacionarse con pinturas en ese tiempo.

Formas. c. 1960.
Relieve en yeso. 6 x 26 x 15,5 cm.
Firmado “CH” (inciso, ángulo inferior derecho); “G. CHILLIDA/ CH” (a tinta sepia, en la base).
Museo de Bellas Artes de Bilbao. Comodato de la familia Chillida Ameztoy, DEP2944.

Queda un conjunto de dibujos con color que llamo “neoplasticistas”, esencial mundo de bandas desplazadas hacia límites del espacio pictórico desde leves movimientos evocadores de notaciones musicales, como aquellos ritmos de danzas rusas de Theo Van Doesburg. Ejercicios de verdaderos viajes lineales interiores, silencioso universo de líneas evocador de los artistas de De Stijl y en detalles a las composiciones con líneas de Mondrian, circa 1916-1917.

Sin título. c. 1955-1959.
Tinta sobre cartulina. 501 x 702 mm.

A su retorno a España, Gonzalo Chillida abandona estas geometrías visibles en tanto ejerce una pintura que observa la naturaleza, el paisaje, desde un punto de vista progresivamente abstracto, sometido a eso que Celaya llamó el vértigo de la quietud, como paisajes y arquitecturas devenidos objetos: Castilla en lontananza, rocas o playas, barcas y pueblos que, además del citado Vázquez Díaz, en lo pictórico encajarían con el desencarnado lirismo de Díaz Caneja, Ortega Muñoz o ciertas zonas de Benjamín Palencia. Paisajes inquietantes poblados de arquitecturas.

Tras quince años practicando el oficio de pintor, a partir de 1962, fecha de la primera exposición individual, la pintura de Gonzalo Chillida es acogida en el contexto de la pintura de ese tiempo, de tal forma que su recorrido puede ser considerado clásico: artista integrado en la recién inaugurada Galería Juana Mordó (1964) donde tuvo inmediatamente una muestra individual. En el primer catálogo del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966) ya fueron incluidas algunas de sus pinturas. Gonzalo visitó el Museo abstracto por primera vez en marzo de 1967, como consta en el libro de firmas, haciendo frecuentes viajes a Cuenca.

Sin título. c. 1959
Tinta china sobre cartulina. 503 x 702 mm.

En palabras de su hermano Eduardo Chillida “de una sensibilidad excepcional”.  El comisario de la muestra añade “claro está, pintor de pintores.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Ver (Gonzalo Chillida en los cincuenta) y no dejarse ver. Galería José de Mano. del 22 de abril- 5 de junio 2021. Comisario e investigación: Alfonso de la Torre. Documentación y fotografías de la galería: Alberto Manrique.

TRILOGÍA MARROQUÍ. 1950-2020

Esta exposición se inscribe en uno de los ejes programáticos del Museo Reina Sofía, la investigación decolonial. Constituye una primera tentativa de ampliar el foco de estos análisis dirigiendo la mirada a la orilla sur del Mediterráneo, cuna de la civilización occidental. Y, de manera más específica, a Marruecos, un país milenario que dista apenas de 14 kilómetros de España.

La muestra ha sido organizada en el marco del programa de cooperación cultural entre España y Marruecos en el ámbito de los Museos, promovida por la Fundación Nacional de Museos del Reino de Marruecos y el Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España, en colaboración con Mathaf: Arab Museum of Modern Art- Qatar Museums y Qatar Foundation. Trilogía marroquí 1950-2020 ofrece un relato de las experiencias artística en Marruecos desde medianos del siglo XX centrándose especialmente en tres centros urbanos, Tetuán, Casablanca y Tánger. las 250 obras expuestas, producidas entre 1950 y 2020, junto con los documentos de archivo, describen una trayectoria histórica de profusa efervescencia cultural.

Comisarios de la muestra: Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía y Abdellah Karroum.

Tras cuarenta años de protectorado francés y español, el primer periodo abarca una fase extremadamente agitada, que se extiende desde los años de la independencia hasta 1968, durante la cual el campo artístico se articula en torno a los debates suscitados por la aparición de la corriente nacionalista y la imperiosa construcción de un discurso identitario. Estos dos aspectos constituirán el trasfondo conceptual de la modernidad artística marroquí durante las décadas de 1960 y 1970. El planteamiento de estos artistas consistía en cuestionar el academicismo artístico tradicional transmitido a través de la enseñanza del arte en Marruecos.

Tras la independencia

La exposición tiene tres secciones, comienza con la primera centrada en los años 1950-1969, en la etapa pre y postcolonial de Marruecos, un país que desde 1912 hasta 1956, estuvo dividido en un protectorado francés y otro español. Después de cuarenta y cuatro años, cuando se declaró un estado independiente, se abrió en la nación un periodo de esperanza. la generación de artistas marroquíes nacidos entre 1930 y 1940 se empapó del espíritu de la lucha por la independencia y, tras ella, se situó en la vanguardia de la apertura cultural.

Su deseo de dar un salto hacia adelante implicaba el cuestionamiento del academicismo, así como el replanteamiento de una innovación basada tanto en elementos autóctonos como en referencias internacionales. Algunos artistas eran autodidactas, pero las carreras de la mayoría de las figuras destacadas estaban vinculadas a uno de los dos centros artísticos fundamentales del país (y en algunos casos a ambos): Las escuelas nacionales de Bellas Artes de Tetuán y de Casablanca.

En concreto en la de Tetuán se formó a la primera generación de pintores marroquíes, como Ahmed Amrani, Mohamed Ataallah, Mohamed Chabaa y Mohamed Melehi, algunas de cuyas obras pueden verse en esta primera sección. Algunos de ellos prosiguieron su preparación en instituciones españoles como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid e incluso estudiaron también en Italia, Francia y los Estados Unidos.

Amrani, por ejemplo, durante sus estudios en España, pasaba horas en el Museo del Prado donde estudió las obras de Goya y de Velázquez, acabo desarrollando una expresividad que debe mucho a la influencia del pintor aragonés, como se observa en Protesta (1969). Por su parte, Mohamed Melehi, gracias a una beca que recibió de la Fundación Rockefeller en 1962, viajó a Estados Unidos y estudió en la Universidad de Columbia, donde conoció artistas locales como Jasper Johns y Frank Stella. Este fue el momento en que su práctica artística dio un giro estético caracterizado por la introducción del color, en un esfuerzo por equilibrar la expresión y el minimalismo. En IBM (1962), Alunizaje (1963) y Nostalgia solar (1962) trata de entablar un diálogo entre el arte, la ciencia y la tecnología.

Otro de los autores importantes de aquel momento es Ahmed Cherkaoui, que aunó las tradiciones iconográficas marroquíes y lo estético modernista, lo que lo convirtió en un precursor clave del Grupo de Casablanca, que estuvo activo a mediados de la década de 1960. En los lienzos de Cherkaoui, como Las tres hermanas (1963) y Talismán nº3 (1966), están presentes los tatuajes amazigh que adornan los rostros y cuerpos de las mujeres imazighen en Marruecos. también pueden observarse en esta primera sección de la muestra la abstracción y la caligrafía árabe características del arte islámico que predominan en la obra de Jilali Gharbaoui o la neofiguración que se aleja de las representaciones clásicas del cuerpo que refleja Torturas (1961) una pintura de Farid Belkahia.

Aquí en esta sección también se recoge el momento en el que los actores culturales marroquíes de diversos ámbitos trataron de utilizar las revistas como medio para descolonizar la historia y convencionalismos del país. Gracias a publicaciones señeras como Souffles (1966-1972), Lamalif (1966-1988) e Intégral (1971-1978), se crearon espacios en los que era posible debatir la modernidad, la construcción nacional y otras cuestiones fundamentales.

Trilogía Marroquí. 1950-2020. Revista Souffles (1966 - 1972).

Trilogía Marroquí. 1950-2020. Revista Intégral (1971 - 1978).

Desarrollo multidisciplinar de las artes

La segunda sección de la trilogía abarca un periodo complejo, conocido como los años del plomo (1970-1999), marcado por los conflictos internos, la arabización gradual de la vida cultural, la anexión del Sáhara occidental y el incremento del control estatal. Se abre con la película Antes del ocaso (2019), de Ali Essafi, un documental sobre la vida cultural de los años setenta que reúne una importante selección de materiales de archivo -obras de arte, películas, música, voces etc. -para recrear el ámbito de aquellos momentos de la historia de Marruecos.

La producción cultural marroquí de entonces experimentó un increíble desarrollo en todos los campos (arte, literatura, teatro. cine música, etc.) que condujo a la colaboración entre actores clave. Nuevos festivales, bienales, exposiciones, colectivas temporales y una constelación de publicaciones independientes y representaciones teatrales llenaron la región de efervescencia creativa.

De aquella época se muestran aquí trabajos como La ceremonia del matrimonio (1983), de Chaïbia Talal, artista que retrata a las mujeres en muchas de sus obras. Con gruesas pinceladas de colores vivos, saca a la luz escenas de compromiso social. A Chaïbia no le gusta la expresión naif, que a menudo se utiliza para describir la obra de las artistas autodidactas, entre los que se encuentran muchas mujeres no occidentales, como Fatíma Hassan, cuya obra Escena (1992) se puede ver en este espacio, comparten esa petición.

En esta sección dos, seguimos descubriendo el cine, la película Sobre algunos sucesos sin importancia (1974), de Mostafa Derkaoui, otro documental, en este caso de ficción, que solo llegó a proyectarse una vez, en París en 1975. En ella, la ciudad de Casablanca es el plató en el que Derkaoui y otros jóvenes cineastas entrevistan a poetas, artistas, actores y gente anónima por la calle. El cuestionario sobre cómo podría ser un cine nacional marroquí emergente pasa por muy diversos registros. Al tratar de encontrar la verdadera función del cine, la película reflexiona sobre una sociedad en construcción.

En los años ochenta, las artes marroquíes empezaron a respirar los aires renovados de prácticas vanguardistas como la instalación artística y el uso de materiales modestos y objetos encontrados. En este apartado se puede ver Mi vida (1984-2021), una obra autobiográfica de Mohamed Larbi, pescador, artista y ciudadano de Tetuán. Sus obras contienen mundos en miniatura que abordan cuestiones relativas a su vida personal, la cosmología y diversas preocupaciones sociales.

La generación 00

La tercera sección denominada Generación 00 -artistas en activo en la primera década del siglo XXI- sería testigo del ascenso del populismo y de la aceleración de la innovación tecnológica, y también de los ataques terroristas de Casablanca y de la Primavera Árabe. Esta generación de artistas trabaja tanto en Marruecos como en el extranjero, y se servía de internet y medios de alcance planetario para centrar la atención en las realidades sociales locales y globales.

Así, en esta tercera sección de la exposición figuran obras como Al Jazeera (2007), de Mounir Fatmi quien trabaja con diversos medios, sobre todo la cultura y la instalación, a fin de cuestionar la información que trasmiten las imágenes. Junto a otras obras como la película Beau geste (2009) de la artista Yto Barrada, que a través de fotografías, películas, esculturas e instalaciones explora las circunstancias sociales y políticas, junto a algunos acontecimientos históricos de su ciudad natal, Tánger, y otros lugares de Marruecos, la exposición muestra propuestas artísticas como El espectáculo ha terminado (2011) de Karim Rafi.

Acabamos el recorrido de Trilogía Marroquí con la película (Bab Sebta Puerta de Ceuta 2019), de Randa Maroufi, producida en un “garaje” que la artista convirtió en estudio para captar los movimientos coreográficos de las personas que cruzan la frontera de Ceuta.

En este recorrido se muestra la diversidad de las expresiones artísticas del Marruecos moderno poniendo de relieve las figuras destacadas de cada época, desde la transición a la independencia (1950-1969) y los denominados Años del plomo (1970-1999) hasta la actualidad (2000-2020).

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez. 

Fuente: Trilogía Marroquí. 1950-2020. Museo Reina Sofía. Madrid. 30 de marzo al 27 de septiembre de 2021.  Documentación y fotografías: Gabinete de Prensa del Museo Reina Sofía.

jueves, 6 de mayo de 2021

CHARLOTTE JOHANNESSON. Llévame a otro mundo

El Museo Reina Sofía ha presentado la primera exposición monográfica en España dedicada a la artista sueca Charlotte Johannesson (Malmö- Suecia, 1943), artista textil y pionera de la gráfica digital, cuya obra está considerada un exponente temprano en conjugar la artesanía y la tecnología digital en la producción de imágenes.

Artista autodidacta. Johannesson estudió en una escuela de artes y oficios de Malmö donde recibió formación en artesanía tradicional, en la que, según recuerda, “no te permitían tener ideas propias”, En 1966 fundó su empresa /taller/galería textil llamada Cannabis (ya que experimentaba creando tejidos de esa planta), en la que comenzó a trabajar junto a su marido, el artista Sture Johannesson. Sus primeras obras son tapices realizados en un telar vertical, tomando cono inspiración a la tejedora sueco-noruega Hannah Ryggen.

En los 70 da el salto del textil tradicional al diseño creado por ordenador, y ya en 1978 Johannesson viajó a California y compró un Apple II Plus, con él comenzó a dibujar antes de que existieran programas para ello.

Poco después, la artista y su pareja fundaron en su casa su propia el Digitalteatern (activo entre 1981-1985) un taller experimental pionero en la producción de imágenes por ordenador. Sture se centraba en los aspectos técnicos, mientras que Charllotte creaba las imágenes por ordenador.

Apple, a partir de 1984 presentó una nueva generación de ordenadores con una interfaz gráfica cerrada, lo que supuso que la artista se sintiera más limitada para explorar su creatividad. El Digitalteatern fue perdiendo fuerza y acabó cerrando, y Johannesson abandonó en gran medida sus actividades artísticas.

Llévame a otro mundo: Del textil tradicional a la impresión digital

La exposición empieza en la sala donde se exhiben tapices y estampas de su primera época.

Desde el inicio de su producción artística se alejó de la concepción convencional de la tejeduría como artesanía decorativa y domesticada, prefirió explotarla como medio de creación y protesta en el que, a través de eslóganes y mensajes propagandísticos, la convierte en medio de denuncia política. Así, Chile eko i skallen (Chile eco en el coco, 1973) Expresa la consternación de la artista ante el golpe de Estado de Chile de 1973, mientras que el consenso estancado de la política parlamentaria se resume enérgicamente como No Choice amongst Stinking Fish (No hay elección entre el pescado maloliente, 1973), una obra creada con motivo de las elecciones generales suecas de ese mismo año.

Johannesson en sus tapices, cuestiona el canon artístico dominante de la época utilizando un material y una técnica tradicionalmente asociados al mundo femenino y a lo artesanal, imágenes procedentes de tebeos y medios de comunicación, convirtiéndolos en vehículo de denuncia feminista como en I’m No Angel (No soy un ángel, 1974).

La segunda sala muestra impresiones y gráficas digitales de los años ochenta creadas en Digitalteatern. La composición en el telar, por su carácter binario y programado, favoreció la evolución del trabajo de Charlotte Johannesson hacia el campo digital, puesto que las dos técnicas se valen de la programación mediante un código binario, e incluso el número de los pixeles de las primitivas pantallas 280x192 y el de puntos de telar vertical usado por la artista coinciden (de hecho, las tarjetas perforadas usadas para programar el telar Jacquard fueron una fuente de inspiración conceptual para los ordenadores).

Entre sus graficas digitales destacan las series Faces of the 1980s (Caras de los ochenta) retratos de personajes populares como Boy George, Bjorn Borg, Ronald Reagan o David Bowie, Me and my computer (Yo y mi ordenador, 1981-1986) en las que combina imágenes del hiperespacio autorretratos, figuras mitológicas o referencias tecnológicas.

En la tercera sala del recorrido puede verse una reconstrucción de esta exposición, con algunas de las obras y tapices creados para este proyecto, como, por ejemplo ¡Achtung! Actions Speak Louder tan Words (Atención- Las acciones hablan más alto que las palabras, 1976). Una proyección. En este mismo espacio documenta con fotos e imágenes la trayectoria y el trabajo de Charlotte Johannesson y su marido.

A continuación, llegamos a la serie de 15 obras nuevas denominadas “grafitos digitales tejidos” creadas expresamente para esta exposición en colaboración con la diseñadora gráfica Louise Sidenius. Ha reciclado imágenes creadas en el Digitalteatern que no se habían visto ni expuestos desde que dejaron de utilizarse los disquetes: mapamundis, heroínas feministas, hojas de cáñamo o dibujos abstractos.

Ya en la última sala, se muestran los diseños digitales creados por Johannesson mediante una serie de proyecciones.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Charlotte Johannesson. Llévame a otro mundo. Comisarios: Lars Bang Larssen, Mats Stjernstedt. Museo Reina Sofía. 6 de abril al 16 de agosto de 2021. Documentación y fotografías: Gabinete de prensa del Museo Reina Sofía.

PEP AGUT. Meridiano de Madrid: sueño y mentira.

Exposición PEP AGUT. Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Foto: Mariví Otero.

El Museo Reina Sofía presenta este proyecto de Pep Agut (Tarrasa, 1961), creado específicamente para el Palacio de Cristal del Parque del Retiro, en el que el artista reflexiona sobre el contexto histórico en el que fue construido el Palacio (Diseñado por Ricardo Velázquez Bosco) entre los años 1884 y 1887 para la Exposición General de las Islas Filipinas inspirado en el Crystal Palace de Joseph Paxton de Londres (1851). 

Exposición PEP AGUT. Foto: Mariví Otero.

El título de la muestra hace referencia a dos aspectos cruciales para el desarrollo de la exposición. Por un lado, tenemos el “meridiano de Madrid”, que tiene su origen en el año 1884, cuando en octubre tuvo lugar en Washington la Conferencia Internacional en la que se aprobó establecer un meridiano único de referencia, tangente con el Real Observatorio de Greenwich. España promovió en ese mismo año un intento fallido de crear un meridiano local 0º de Madrid (3º 41’ 16’ al oeste de Greenwich, 14 minutos y 41 segundos por delante de aquel). Este meridiano de Madrid fue tomado también como referencia en el catálogo de la Exposición General de las islas Filipinas, inaugurada en 1887. El desastre de 1898 hizo del todo insostenible un meridiano propio; no obstante, en 1942, España, por decisión de Francisco Franco adopta finalmente el huso horario del meridiano de Berlín, por el que todavía se rige hoy en día.

El texto del catálogo editado por el gobierno español para la Exposición General de las Islas Filipinas ha sido una de las fuentes principales de inspiración para Pep Agut a la hora de realizar este proyecto; junta a la obra de dos ilustres artistas españoles que viene a completar, además, la segunda parte de la muestra: Sueño y mentira. Se trata de Goya “El sueño de la razón produce monstruos, (1799)”, y de Picasso “Sueño y mentira de Franco (1937)”.

En la exposición se pueden ver varias columnas de escayola distribuidas por el suelo que reproducen las originales del Palacio, cuyos moldes están hechos en seis partes de las que solo se han montado dos: A partir de la estructura central donde se encuentran estas dos columnas, se van construyendo espacios para expresar diferentes grupos de ideas” cuenta Pep Agut. Los objetos resultantes no dejan de ser una huella del proceso para su construcción, y esa disposición horizontal resta al origen arquitectónico del Palacio todo rastro de funcionalidad. La individualidad de cada columna o la de cada una de las partes de las secciones surgidas de los moldes se completa con una serie de inscripciones realizadas por el artista que comparte herramienta, el buril, con los grabados de Goya y Picasso, ya mencionados. Pep Agut se apoya y continúa de esta manera aquella línea de ese pensamiento crítico desde las artes hacia unas circunstancias políticas que lastran al conjunto de la sociedad.

Pep Agut junto a cada grupo de columnas, ha dispuesto un amplio conjunto de tubérculos de escayola creados a partir de moldes extraídos de raíces naturales, algunos de origen norteamericano y filipino, como los siete que se encuentran en la estructura central. Pep Agut los asocia sarcásticamente (los llama “Franquitos”) con los que se aparecían en la representación que Picasso hizo del dictador en las dieciocho pequeñas viñetas que conforman los grabados mencionados.

Meridiano de Madrid: sueño y mentira, Pep Agut reflexiona sobre todas estas circunstancias desde el momento presente, y nos invita a releer y experimentar aquellos tiempos y sus amplias similitudes con lo que vivimos en la actualidad.

Pep Agut, a lo largo de su trayectoria, ha coordinado y participado en numerosos seminarios, conferencias y debates sobre arte. Su trabajo ha estado presente en la XLV Biennale di Venezia (1993), Prospetk (1996) o la Bienal de Sidney (1998), y ha mostrado su obra de forma individual y colectiva en instituciones como el Tel Aviv Museum of Art (1993) o el MACBA de Barcelona que le dedicó una retrospectiva en el año 2000.

Sirviéndose con frecuencia de la ironía, Pep Agut manifiesta un posicionamiento crítico con respecto a la autoría y el mundo del arte.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: “Pep Agut. Meridiano de Madrid: sueño y mentira”. Museo Reina Sofía. Palacio de Cristal Parque del Retiro. 22 de abril al 29 de agosto 2021. Coordinación: Soledad Liaño. Documentación y fotografías: Gabinete de Prensa del Museo Reina Sofía.