martes, 21 de diciembre de 2021

Benjamín Palencia y Federico García Lorca. Amistad creadora

BENJAMÍN PALENCIA Boceto para el cartel de “La Barraca”, h. 1932 Tinta y lápices de color sobre papel Firmado e inscrito 30.5 x 24.5 cm

En la Galería Guillermo de Osma, se puede ver una exposición brillantemente construida, se desvelan por primera vez en esta muestra por separado la amistad y colaboración entre Palencia y Lorca, y contribuye a un mayor conocimiento de la vinculación de Federico con el arte y las vanguardias, una vinculación salpicada de su complicidad con artistas como Manuel Ángeles Ortiz, Dalí, Bergamín, Moreno Villa o el propio Palencia.

BENJAMÍN PALENCIA Insignia de La Barraca de Benjamín Palencia, h. 1932 Collage de telas en fieltro 11 cm de diámetro.

Comenzamos la visita a la exposición, se muestran más de sesenta obras que arrancan con el Palencia dibujante seguido de su etapa de La Barraca, así como documentación que ilustra la amistad que surgió entre ambos artistas.

Fotografía de Federico García Lorca en su habitación de la Huerta de San Vicente con el cartel de La Barraca realizado por Benjamín Palencia al fondo. Archivo Federico García Lorca.

Alberto y Palencia compartieron durante los últimos años veinte muchas cosas, pero eran artistas muy distintos. Palencia se sentía orgulloso de haber enseñado a Alberto el arte de París, se sentía un artista internacional, sofisticado, y su falta de identidad unitaria era señal de esa condición. Alberto, mucho más homogéneo, lo era en gran medida por conservar prácticamente intacta la pureza del artista ingenuo. Como Federico, Palencia era sin embargo capaz de simultanear la producción de obras que bien podrían parecer salidas de las manos de artistas diversos, el frío realista, el rupestre, el abstracto, el surrealista…

BENJAMÍN PALENCIA Artilugio, h. 1932 Tinta y lápices de color sobre papel Titulado y firmado 48 x 38 cm.

La de Federico y Palencia fue una amistad de siete años los que van de aquel 1925 de las cartas (expuestas en vitrina, merece la pena ver, son graciosas y plásticamente divertidas), al 1932 en que La Barraca se hizo a los caminos. (José Corredor-Matheos, su biógrafo, decía haber oído contar al propio Benjamín de su estancia por unos días en Granada, invitado en casa de Federico, con ocasión de los actos que celebraban el IV Centenario de la Universidad). Pero, sí, entre aquellas fechas, pasaron muchas cosas. Fueron sobre todo los siete años en los que la relación de Federico con la pintura -y con el surrealismo- es más estrecha: son, por supuesto los años con Dalí, a quien encarga los decorados de Mariana Pineda; los años -1928, exactamente- en que proyecta la publicación de un libro de dibujos y en que lee en el Ateneo de Granada su conferencia “Sketch de la nueva pintura” (“… me dan una piedad infinita todos los viejos pintores que diariamente, sin esfuerzo, ni alegría, ni dolor, se ganan el triste pan nuestro de cada día copiando y recopiando a sus modelos (…) Yo les quemaría los cuadros y les echaría a la calle, a la lucha, al fuego del hombre y al amor apasionante de Dios”). (genial…).

Tarjeta postal de Benjamín Palencia a Federico García Lorca Madrid [31 de diciembre de 1925]

El poeta y el pintor vanguardista pasaron por épocas, por lenguajes, por formas y voces, ninguna de todo apropiada, pero todas por un momento fértiles para encauzar su deseo de expresión. Antes que Barthes, que Foucault, parecen sentir que también la identidad personal es un mito.

Dibujo de Payaso con guitarra a tinta negra y lápices de color en carta de Federico García Lorca a Benjamín Palencia Cortijo de Daimuz, Granada, [primera quincena de julio de 1925].

Esta muestra se inauguró el pasado 23 de junio de 2021, en el Centro Federico García Lorca de Granada, hasta el 17 de octubre. Pasando más tarde a Inaugurarse en la Galería Guillermo de Osma el pasado 4 de noviembre de 2021 hasta el 30 de diciembre de este año.

BENJAMÍN PALENCIA Surrealismo Lápiz, ceras y tinta sobre papel Firmado y fechado 1932 44 x 28 cm.

[…] escribe Guillermo de Osma: Este es un paso importante para la normalización entre las galerías y las instituciones, al final todos salimos ganando y esta colaboración es un magnífico ejemplo. Se trata de aprender, de abrir nuestras mentes y nuestros ojos. Se trata de construir y mejorar como lo hicieron Benjamín Palencia y Federico García Lorca.

BENJAMÍN PALENCIA La Tierra (La vida es sueño) Técnica mixta y collage sobre papel Firmado, titulado y fechado 32 46 x 31 cm.

Exposición comisariada por Enrique Andrés Ruiz y Guillermo de Osma, editado catálogo con gran documentación de la época y las obras.

Fotografía de Benjamín Palencia reproducida en Niños, Madrid, Índice, 1923.

© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Benjamín Palencia y Federico García Lorca. La amistad creadora. Galería Guillermo de Osma. Documentación y fotografías, prensa Galería. Hasta el 30 de diciembre 2021.

viernes, 10 de diciembre de 2021

BELKIS AYÓN. Calografías

Mágica e impresionante la artista Belkis Ayón (La Habana, 1967-1999), acabamos de pasearnos por la primera exposición retrospectiva en España y Europa en el Museo Reina Sofía, que reúne unas 80 obras producidas entre 1986 y 1999, que profundizan en la corta pero intensa trayectoria de la artista, y que incluyen una selección de aproximadamente cincuenta colografías. Ésta es una técnica de grabado poco usual, basada en matrices construidas a modo de collages, que Ayón desarrolló hasta generar un lenguaje artístico único caracterizado por una gran riqueza de matices y texturas difíciles de obtener por cualquier otro medio.

La muestra aborda la trayectoria de la artista desde sus primeras experiencias con el mito Abakuá, como imaginario que la acompaña desde la presentación de su tesis en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro en 1988, hasta las series de marcado carácter escenográfico y obras de gran formato que presentan multitud de personajes y transitan en un complejo universo visual y simbólico que sincretiza la mitología y el ritual Abakuá, con los principales elementos iconográficos de la religión católica. Entre medias se verá la transición de sus grabados al blanco y negro en los años 90 como vehículo de expresión más adecuado para expresar el drama existencial que trasluce su obra y en los que aborda los temas acuciantes de esa época: la censura, la violencia, la intolerancia, la exclusión, las desigualdades, los mecanismos de control o las estructuras de poder. Ayón alcanzó su madurez como artista en un momento de profunda crisis en Cuba provocada por la caída del telón de acero y el colapso del socialismo en Europa.

Sus primeras obras sobre el tema Abakuá datan de 1985, cuando la artista aún cursaba tercero de grabado en la Academia de San Alejandro de La Habana. La mayoría de las obras de este periodo fueron realizadas en color y siguen formatos y técnicas que respondían a las demandas académicas -litografía, xilografía, linóleo y colografía-. Se trata de composiciones geométricas que, con gran economía de medíos, traducen visualmente las lecturas de la artista sobre el tema Abakuá.

Las primeras colografías

Ayón en 1988 realiza por primera vez colografías de gran formato ensamblando hasta nueve secciones impresas y las presenta en la exposición Propuesta a los veinte años celebrada en la galería de La Habana. La técnica de la colografía, también conocida como calagrafía (del griego colla -goma- y graphein- dibujar, escribir), es una técnica por método aditivo que consiste en pegar, a la manera del collage, muy diversos materiales a una plancha, generalmente de cartón, que debidamente entintada y presionada posteriormente en el tórculo da como resultado una gama casi infinita de formas texturas. Dichas piezas eran toda una novedad en Cuba, dadas las dimensiones y el uso de los planos de color, estos últimos próximos a la estética Pop del cartel cubano y a la obra gráfica de Umberto Peña y de Rafael Zarza realizada en los años 60 y 70. Pero, sobre todo, la singularidad del contenido y el enfoque con que era tratado anunciaban ya a una artista que transgredía los mitos para adaptarlos a su tiempo y circunstancias.

La obra La cena (1988-1991) resume como ninguna otra, tres momentos clave que vertebran la trayectoria artística de Ayón. El primero, la lección de la temática Abakuá durante su etapa de estudiante y la consiguiente articulación de un lenguaje de mediación para conectarse con su propio contexto en términos éticos, estéticos e ideológicos. La segunda, resulta de la lección de la colografía como herramienta técnica que acrecentaba las posibilidades expresivas. El tercero tiene que ver con el abandono del color en favor del blanco y negro con sus casi infinitas degradaciones de grises, que trasmitían de manera más adecuada el drama existencial de sus personajes, en cuyo reflejo se vislumbra el suyo propio. La cena amplia la lectura que fusiona el mito Abakuá y sus protagonistas con otras religiones y sistemas simbólicos tales como el cristianismo primitivo y su versión institucional que comparten códigos de representación incuestionables.

La década de los 90

1993 fue uno de los años más productivos e intensos de la trayectoria de Ayón. Es en este momento cuando la artista transciende las connotaciones locales de la religión Abakuá -y del “legado afrocubano”- acercándose a una espiritualidad más universal. Es también el momento en el que Belkis se inserta definitivamente en el grupo de artistas cubanos que emergía de la profunda crisis del “Período Espacial¨.

En noviembre de 1995 Belkis presentó en la iglesia de St. Barbara de la ciudad alemana de Breinig un conjunto de sus obras titulado Sostenme en el dolor realizadas en su mayor parte en ese año 1993 del que hablamos. La artista sustituyó las escenas tradiciones del vía crucis católico de la iglesia, ubicadas en la nave central del templo, por catorce de sus obras de temática Abakuá. A cada pieza añadió un segundo título referente a pasajes bíblicos, dando al mito africano original una nueva lectura. El conjunto tomó el título de Vía crucis, según consta en la anotación de la artista encontrada en el reverso de un cartel de la muestra. Belkis creó así una nueva narrativa reemplazando al Cristo bíblico por su alter ego Sikán.

La serie de grabado que Belkis Ayón realiza a partir de 1997 constituye la última producción de una carrea truncada trágicamente por el suicidio de la artista en 1999. En este periodo trabajó intensamente tratando de renovar cuestiones formales y temáticas de su obra, Con el título Desasosiego/Restlessness (Couturier Gallery, Los Ángeles, marzo, 1998) su última exposición en solitario reunió una serie de colografías en forma de tondos, en las que se eludía el habitual repertorio Abakuá, dando paso a imágenes auto referenciales asociadas a experiencias personales.

Comisariada por Cristina Vives. Museo Reina Sofía en colaboración con Belkis Ayón Estate.


© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Belkis Ayón. Colografías. Museo Reina Sofía. 16 de noviembre de 2021 al 18 de abril de 2022. Documentación y fotografía, Gabinete de Prensa del Museo.

viernes, 3 de diciembre de 2021

AD REINHARDT: “El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás”

Ad Reinhardt, Yellow Painting [Pintura amarilla], 1949.Óleo sobre lienzo, 101,6 × 152,4 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, donación anónima, 1980 (81.2763) © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021

Es una cita que refleja la manera de pensar de uno de los artistas abstractos más radicales del siglo XX, aunque bastante desconocido para el gran público. La Fundación Juan March dedica la primera exposición en España a AD REINHARDT, no solo muestra una amplia selección de su obra -que incluyó de forma decisiva en movimientos como el minimalismo y el conceptualismo- sino también de su ingente trabajo como profesor, ilustrador, ensayista y autor de textos y viñetas.

Ad Reinhardt, ilustración de la portada de The Columbia Jester, vol. XXXIV, n.° 2 (noviembre de 1933). Biblioteca Fundación Juan March, Madrid © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021

AD REINHARDT (Búfalo, Nueva York, 1913- 1967, Nueva York) consagró su pintura a una abstracción cada vez más radical. En paralelo a su vocación pictórica, este ilustrador, ensayista y profesor, desarrolla una obra literaria y pedagógica fuera de lo común, combativa y atenta a las cuestiones ideológicas, políticas y sociales de su tiempo. Miembro de la primera generación de la Escuela de Nueva York, practicó una estricta separación entre el arte y la vida, una división que tendrá su reflejo en esta exposición, que quiere ser, en palabras de uno de los comisarios de la muestra, el director de Museos y Exposiciones de Fundación Juan March, Manuel Fontán del Junco, “una exposición radical sobre un artista radical”.

Ad Reinhardt, Brick Painting [Pintura de ladrillos], 1950. Óleo sobre lienzo, 152,4 × 101,6 cm. IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia (1992.089) © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Comenzamos la visita a la exposición, la primera sección (El arte es el arte…) está dedicada en exclusiva a la obra plástica de REINHARDT, que discurre por un camino muy particular dentro de la gran tendencia de abstracción del siglo XX y desemboca en una renuncia radical a toda referencia externa. En sus obras de finales de los años treinta y analizó la pintura cubista y otras tendencias abstractas, representadas esencialmente por artistas como Jean Hélion, Stuart Davis, Paul Klee y Piet Mondrian.

Ad Reinhardt, No. 15, 1952. Óleo sobre lienzo, 275 × 102,2 cm. Albright-Knox Art Gallery Collection, Búfalo, Nueva York, donación de Seymour H. Knox, Jr., 1958. © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021

En los años cuarenta explora las posibilidades de la geometría y del color, de los gestos caligráficos y de las pinceladas más suaves y delicadas, que dieron lugar a obras a las que expresivamente denominó alfombras orientales, y cuando éstas adoptaron un formato vertical y estrecho, pergaminos chinos. Ambas tipologías anunciaban ya el impacto profundo de sus posteriores y numerosos viajes al extranjero (especialmente los realizados entre 1952-1967). Como estudiante del arte y la cultura de Asia y del islam, REINHARDT descubrió, por una parte, el arte islámico, y, por otra, encontró en el espacio abstracto de la pintura china su propia alternativa al cubismo.

Ad Reinhardt, Untitled (Persian Rug) [Sin título (Alfombra persa)], 1946. Óleo sobre lienzo, 127 × 50,8 cm. Colección particular © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Su pintura de la década de los cincuenta se caracterizó por una percepción renovada de la obra de Mondrian y por su afinidad con Josef Albers, lo alejó definitivamente de los expresionistas abstractos de su generación. Sus lienzos ganaron en rotundidad mediante una progresiva reducción cromática formal, y sus pinturas rojas, azules y negras de este periodo, aparentemente monocromáticas pero ricas y densas en matices.

Ad Reinhardt, Abstract Painting, Red [Pintura abstracta, Rojo], 1952. Acrílico sobre lienzo, 127 × 50,8 cm. Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts, donación de Frank Stella (Phillips Accademy, 1954).

Que acabarían desembocando en la siguiente década en sus pinturas negras de formato cuadrado, las que le han hecho más celebre. La exposición de estas últimas de manera conjunta sugiere una búsqueda espiritual. Desde 1960 y hasta su fallecimiento en 1967 REINHARDT se consagró a ellas en exclusiva.

Ad Reinhardt, Abstract Painting [Pintura abstracta], 1962. Óleo sobre lienzo con marco del artista, 152,4 × 152,4 cm. Colección del Museum of Contemporary Art Chicago, donación de William J. Hokin (1981.44). © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

La segunda sección (“…y todo lo demás es todo lo demás”) es esa otra actividad a la que se dedicó para ganarse la vida y poder pintar con la libertad con la que lo hacía. La sala negra está dividida en seis secciones con títulos que aluden a frases o actividades del propio REINHARDT, como “Mirar no es tan fácil como parece” o “Las palabras en el arte son palabras”, y permite acercarse a las facetas de su actividad que realizó al margen de la pintura, por ejemplo sus ilustraciones para publicaciones ideológicamente comprometidas y revistas comerciales; sus ilustraciones para el periódico progresista PM; sus críticas a determinadas instituciones museísticas o sus trabajos como autor de cómics de arte en revistas como ARTnews, Trans/formation y Art d’aujourd’hui. Una serie de tiras cómicas sobre historia y teoría del arte publicadas con gran dosis de ironía bajo el título “How to Look” (Cómo mirar) en el mencionado periódico PM. También una selección de las diapositivas de contenido artístico que REINHARDT utilizaba como herramienta educativa en sus clases y conferencias, y algunas de sus cartas, postales y textos manuscritos sobre arte.

Ad Reinhardt, “Cómo mirar una pintura cubista”, PM, 27 de enero de 1946. © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Ad Reinhardt y Bridget Riley (eds.), portada de la revista Poor. Old. Tired. Horse. [Pobre caballo viejo cansado], n.º 18 (1966). Archivo Lafuente, Santander © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Comisarios de la muestra Lynn Zelevansky, Manuel Fontán del Junco y María Toledo Gutiérrez.

Hacía más de cuarenta años que no se hacía una exposición en Europa y nunca en España. Y después, porque en los últimos años hay en la Fundación Juan March una cierta línea de exposiciones dedicadas no a celebridades, y sí a lo que en cine llaman los secundarios de lujo: REINHARDT es uno de ellos, como Josef Albers o Lyonel Feininger, nunca expuestos en nuestro país o en Europa, resume Manuel Fontán del Junco.

© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: AD REINHARDT. Fundación Juan March, Madrid. 15 de octubre 2021 a 16 de enero 2022. Documentación y fotografías, departamento de prensa de la Fundación: Camila Fernández.

viernes, 26 de noviembre de 2021

Manuel Rivera. Caleidoscopio. Telas, Tiritañas y Estorzuelos


“RECUERDO 1” 1993 Técnica mixta (tela metálica y alambre) sobre bastidor de aluminio) 65 x 50 cm Procedencia: Legado Manuel Rivera. Bibliografía: Manuel Rivera, Catálogo Razonado de pintura. A. de la Torre. Fundación Azcona. Diputación de Granada. Madrid 2009. Cat. (987) P-93-40, ill pg 552.

La galería Leandro Navarro ha presentado esta exposición dedicada a la obra de Manuel Rivera (Granada, 1927-1995, Madrid), artista fundador del grupo El Paso, con sus telas metálicas, ha triunfado universalmente. La muestra por la que estamos paseando, continúa la trayectoria de exposiciones del artista. Dicha trayectoria se inició en 2004 con la realizada con motivo del décimo aniversario de su muerte y continuó en 2011 con Confluencias, (la primera exposición de ese ciclo es ésta, en la que se ponen por primera vez en mutua relación pinturas, diseños y esculturas de Manuel Rivera y del argentino León Ferrari (Buenos Aires, 1920- 2013, Buenos Aires), creadores de unos corpus de obra muy distinta, pero que desde finales de los cincuenta, coincidieron en cuestiones importantes sobre el nuevo concepto de “lo moderno”, sobre la manera de incorporar materiales industriales en sus prácticas escultóricas) y en 2017 con una última enfocada a su obra en papel.

“AUTORRETRATO” 1973 Técnica mixta (Tela metálica, alambre y metal) fotografía y óleo sobre madera 28 x 34 cm Procedencia: Legado Manuel Rivera. Exposiciones: Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1956-1981, Manuel Rivera, Marzo-Abril 1981; Madrid, Galería Almirante, Manolo Rivera , enero-febrero 2000, cat num 23.; Viena, Museo Harrach, Manuel Rivera. Mayo-Junio 2002, ill.pg 33 Bibliografía: Manuel Rivera, Catálogo Razonado de pintura. A. de la Torre. Fundación Azcona. Diputación de Granada. Madrid 2009. Cat. (548) P-73-2, ill pg 331

Caleidoscopio, la muestra actual por la que estamos paseando nos ofrece obras inéditas y gira en torno al políptico homónimo que abre la exposición.

Esta es una obra que se erige como ejemplo del llamativo uso de la malla metálica como vehículo de expresión por parte del artista. Estamos entre quienes entienden las telas metálicas de Rivera como obra escultórica, inequívocamente tridimensional. La necesidad de obtener un volumen real en un espacio real ha guiado y guía todo proceso de Rivera, que nunca ha aceptado la bidimensionalidad del plano. Esta necesidad volumétrica y especial lo llevó a efectuar perforaciones sobre la superficie del lienzo, y, una vez descubiertas las facultades ópticas de la combinatoria de las mallas de metal, a la construcción de objetos tridimensionales no solo realizados con planos superpuestos, sino con estructuras y garfios metálicos que han dramatizado progresivamente los trabajos de Rivera.

“CALEIDOSCOPIO” 1981 Técnica mixta (Tela metálica, alambre y metal) y óleo sobre madera 200 X 162 cm. Políptico: Cuatro obras de 100 x 81 cm. Procedencia: Legado Manuel Rivera. Exposiciones: Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1956-1981, Manuel Rivera, Marzo-Abril 1981 ill.pg 187; Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Manuel Rivera, abril-junio 1997 ill.pg 93; Roma, Academia di Spagna, Manuel Rivera, (1924-19995) Mayo-Junio 1999 cat num 14; Viena, Museo Harrach, Manuel Rivera. Mayo-Junio 2002 cat pg 65; Silos, Abadía de Santo Domingo, marzo-mayo 2025, ill programa de mano y ill p 67, cat p 87.Bibliografía: (entre otras): Miguel Logroño, “Abrazar el vértigo”, Madrid, 1981; Daniel Giralt Miracle, “Las epifanías de Manuel Rivera” En Silos 2005. Manuel Rivera, Catálogo Razonado de pintura. A. de la Torre. Fundación Azcona. Diputación de Granada. Madrid 2009. Cat. (705) p-81-1, ill.pg 410. 

Rivera manifiesta en su creación intereses mucho más profundos, que podemos resumir en su deseo de interpretación personal de sensaciones (obras sobre estaques y paisajes granadinos), de encontrar los signos de un misterio entrevisto (sus series de espejos y tabernáculos), y su decisión de expresarse sobre el sentido del hombre en el universo (sus referencias sexuales evidentes).

“ESPEJO EN ÉXTASIS” 1967 Técnica mixta (Tela metálica, alambre y metal) y óleo sobre madera 100 x 81 cm Etiqueta al dorso de la Galería Juana Mordó Procedencia: Estudio Manuel Rivera, Galería Juana Mordó, Madrid; Galería Guereta, Madrid, Col. Carmen de Icaza, Madrid; Galería Leandro Navarro, Madrid. Bibliografía: Manuel Rivera 1943-1994, Catálogo Razonado de Pinturas. A. de la Torre. Fundación Azcona. Diputación de Granada. Madrid 2009. Cat num. 416, P-67-4 ill. Pg.266.

Otras de las obras que podemos ver en la exposición, como las Tiritañas, con la superposición de mallas sujetas de bastidores de aluminio entre las que se crean espacios vibraciones y cambios de luz que otorgan un papel protagonista a la visión del espectador.

“TIRITAÑA X” 1975 Técnica mixta (Tela metálica y alambre) y óleo sobre bastidor de aluminio 65 x 81 cm Procedencia: Legado Manuel Rivera.
 Exposiciones: Madrid, Galería Juana Mordó, Manuel Rivera. Obras 1956-1975. Madrid diciembre 1975-enero 1976. Cat num 77; Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Oeuvres 1956-1976, Febrero-marzo 1976. Bibliografía: Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotécas 1956-1981. Manuel rivera, Madrid Marzo-Abril 1981, cit pg.122; Manuel Rivera, Catálogo Razonado de pintura. A. de la Torre. Fundación Azcona. Diputación de Granada. Madrid 2009. Cat. (620) P-75 -19, ill.pg.367.

Y nos paramos en los Estorzuelos (Tomás Paredes, lo explica muy bien en el catálogo dedicado a la exposición): palabra que inventa Rivera para identificar creaciones de 1993-94. Sugerencias relacionadas con alas, vuelos, sueños, con la llama oscura entre trigales. Collages sujetos al bastidor, pero también vistas de interiores, recuerdos, soleás, cantes por tangos en garganta del Agujetas. Rivera vivía el flamenco y eso se percibe aquí y en toda su obra. Los estorzuelos tienen relación con las Metamorfosis, con las Transparencias, con la serie Recuerdo: son testimonio de coherencia, de estilización, de magia compositiva y conceptual; 39 maneras de bailar por seguiriyas.

“ESTORZUELO 24” 1993 Técnica mixta (tela metálica, alambre, metal y tejidos) y metacrilato y óleo en bastidor de aluminio. 37,5 x 50 cm Procedencia: Legado Manuel Rivera; Galería Rayuela, Madrid. Exposiciones: Galería Rayuela, Telas metálicas, Estorzuelos, Collages. Abril-junio 2007. Bibliografía: Manuel Rivera, Catálogo Razonado de pintura. A. de la Torre. Fundación Azcona. Diputación de Granada. Madrid 2009. Cat. (971) P-93-24 ill pag 544.

ESTORZUELO 26” 1993 Técnica mixta (tela metálica, alambre, metal y tejidos) y metacrilato y óleo en bastidor de aluminio 60 x 50 cm 
Procedencia: Legado Rivera Exposiciones: Madrid, ARCO 1999, Stand de la Galería Thessa Herold; Madrid, Galería Rayuela, Manuel Rivera, Telas metálicas, Estorzuelos, Collages, abril—junio 2007 Bibliografía: A. de la Torre, Manuel Rivera 1943-1994, Catálogo Razonado de Pinturas. Fundación Azcona – Diputación de Granada cat. Nº (973) P-93-26, P.545.

La galería Leandro Navarro ejerce la labor de representación del Legado de Manuel Rivera, habiendo demostrado un fuerte compromiso con su obra a lo largo de los años no solo a través de la organización de exposiciones sino también con la habitual inclusión de su obra de ferias como ARCO Madrid, ARCO Lisboa, Art Basel Miami Beach y Frieze Masters en Londres. Por ello, en la organización de esta muestra también han prestado su inestimable colaboración Elena y Marisa, hijas del artista.


Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo físico y digital, que incluye textos de Tomás Paredes y Guillermo Busutil.

© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Manuel Rivera. Caleidoscopio. Galería Leandro Navarro. Del 10 noviembre 2021 al 7 de enero 2022. Documentación y fotografías de la Galería. Marín-Medina,J.: La Escultura Española Contemporánea (1800-1978). EDARCON. Depósito Legal: M-14142-1978.

viernes, 19 de noviembre de 2021

Magallanes, Marilyn, Mickey y fray Dámaso. 500 años de conquistadores RockStar.

El artista filipino Kidlat Tahimik ha creado este proyecto especialmente para el Palacio de Cristal del Parque del Retiro de Madrid. Museo Reina Sofía. Que revisa el pasado del edificio, la historia del colonialismo en Filipinas y la influencia del imperialismo cultural en la actualidad. Nacido en la ciudad filipina de Baguió, Eric Oteyza de Guía (1942) cambió su nombre por el de Kidlat Tahimik “relámpago silencioso” en tagalo lengua oriunda del centro y sur de la isla de Luzón. A lo largo de su trayectoria ha trabajado como cineasta, performance, escritor y artista, elaborando mitos y fábulas contemporáneas de crítica al colonialismo, el capitalismo, la globalización y el imperialismo cultural.

La muestra se articula a través de un gran escenario épico compuesto de tres conjuntos escultóricos que remiten a otros tantos momentos clave en la historia del colonialismo en Filipinas: en 1521, la llegada de la expedición de Magallanes y la muerte de éste a manos de los nativos. En 1887, la creación del Palacio de Cristal para la exposición General y el contexto revolucionario del Héroe nacional filipino José Rizal; y por último el choque cultural actual entre el colonialismo americano y la resistencia indígena a la importación de modelos culturales extranjeros como Spiderman, Mickey Mouse o Marilyn Monroe.

Tahimik define el termino tagalo Kapwa como la esencia y el fundamento de la cultura filipina. La Kapwa es la comunidad, el trabajo colectivo y el respeto al prójimo como forma de entender la estructura social. Este proyecto de Tahimik para el Palacio de Cristal bebe de esta filosofía y es el resultado de un trabajo comunitario a cargo de un equipo de colaboradores de su entorno y artesanos locales ajenos al mundo del arte.

Kidlak Tahimik. Magallanes, Marilyn, Mickey y fray Dámaso. 500 años de conquistadores RockStar.
Foto: Mariví Otero.

Caminamos por el Palacio de Cristal, entre tres conjuntos escultóricos, tres batallas culturales.

El primer conjunto escultórica, situado en la zona derecha del palacio, toma como punto de partida la expedición de Magallanes (1480-1521) y la muerte de éste en los enfrentamientos con los indígenas de la isla filipina de Mactán. Lapulapu, el datu o jefe tribal de la isla. se opuso a la colaboración con los conquistadores y es visto como un símbolo de resistencia celebratoria del triunfo de la cultura oriunda sobre el invasor, una cuestión que vertebra toda la trayectoria de Tahimik. En la instalación podemos ver a Magallanes cayendo al suelo rodeado de las figuras de Lapulapu y su esposa, la reina Bulakna que atesta el golpe de gracia al explorador portugués. Según el propio artista: “La batalla entre Magallanes y Lapulapu es también una batalla cultural”.

El segundo conjunto escultórico, situado al fondo del palacio, hace alusión al contexto concreto de la Exposición General de las Islas Filipinas de 1887, para la que fue construido el Palacio de Cristal. La iniciativa, liderada por el Ministerio de Ultramar, tenía por objeto exhibir la vida y cultura del archipiélago filipino, dependiente de España en aquel momento. En el marco del evento, donde se mostraban la flora, fauna y poblaciones del archipiélago, se programaron una serie de actuaciones de los indígenas Igorrotes grupo étnico al que pertenece Tahimik, exhibidos como una especie exótica. Este hecho fue denunciado y calificado como zoo humano por José Rizal, el precursor de la Independencia filipina, que se encontraba entonces en Madrid. Dentro de la instalación, Tahimik presenta a Rizal como el joven estudiante de medicina que era entonces, tomando nota en su cuaderno del abusivo trato que de sus compatriotas estaban recibiendo. Sin embargo, al contrario que las tradicionales representaciones del héroe nacional, Tahimik decide vestirlo con un taparrabos, simbolizando así su unión con su cultura de origen.

Kidlak Tahimik. Magallanes, Marilyn, Mickey y fray Dámaso. 500 años de conquistadores RockStar.
Foto: Mariví Otero.

El tercer conjunto describe los choques culturales contemporáneos en forma de batalla entre la resistencia indígena filipina e iconos americanos como Marilyn o Mickey Mouse, conocidos mundialmente a través de la pantalla. El artista ya había abordado el tema de este “Caballo de Troya de Hollywood” en la instalación presentada en la 14 Bienal de Sharjah (2019), donde el enfrentamiento se libraba entre Inhabian (diosa del viento de la tribu Igorrote) y Marilyn Monroe (representada igualmente como diosa del viento, en este caso de Hollywood). Tahimik explica así el concepto de la instalación: Es una guerra cultural que continua aun hoy en día, en la que Hollywood domina todas nuestras historias. Esta era una forma de decirle a Hollywood que se fuera, que tenemos nuestras propias narrativas, que estamos hartos de sus historias de sexo y violencia, y que tenemos nuestra propia mitología.

En la parte izquierda del palacio encontramos personajes muy presentes en las imágenes del Hollywood actual, como Spiderman, Capitán América o Mujer Maravilla. Estos superhéroes siguen colonizándonos, son como un virus cultural. resume Tahimik. Los ha representado subidos sobre cohetes de la armada americana, con los que se baten contra numerosas deidades protectoras locales.

Kidlak Tahimik. Magallanes, Marilyn, Mickey y fray Dámaso. 500 años de conquistadores RockStar.
Foto: Mariví Otero.

Suspendido en la parte central del palacio, un anillo celestial de deidades indígenas contempla estas tres luchas culturales. Esta estructura circular realizada con materiales de cestería remite al dapay, lugar circular de transmisión oral, donde los ancianos de la aldea pasan el testigo a las siguientes generaciones. Estas deidades miran hacia abajo sabiendo que la guerra cultural no morirá, y que resistiremos. nuestra cultura es fuerte, concluye Tahimik.

Kidlak Tahimik. Magallanes, Marilyn, Mickey y fray Dámaso. 500 años de conquistadores RockStar.
Foto: Mariví Otero.

Kidlat Tahimik ha sido galardonado con numerosos premios en festivales cinematográficos internacionales, entre ellos el premio de la crítica internacional de la Berlinale (1977) o, más recientemente, el The Prince Claus Laureate Award (2018). En la Bienal de Sharjah de 2019 presentó su instalación Ang Ma-bagyong Sabungan ng 2 Bathala ng Hangin, A Stormy Clash Between 2 Goddesses of the Winds (ww III – the Protracted Kultur War), que obtuvo amplio reconocimiento.


© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Kidlat Tahimik, Magallanes, Marilyn, Mickey y fray Dámaso. 500 años de conquistadores RockStar. Museo Reina Sofía. Palacio de Cristal, Parque del Retiro de Madrid. 28 de octubre 2021- 6 de marzo de 2022. Gabinete de prensa del Museo: Documentación y fotografías. Taller: Kidlat Kahimik y Sally Gutiérrez, los pasados días 2,3,5 y 6 noviembre, 2021. (posiblemente se hayan hecho videos de estas actividades).

viernes, 12 de noviembre de 2021

El Hijo pródigo de MURILLO y el arte de narrar en el Barroco andaluz

El hijo pródigo expulsado por las cortesanas Bartolomé Esteban Murillo Óleo sobre lienzo, 104,5 x 134,5 cm h .1660-65 Dublín, National Gallery of Ireland

El Museo Nacional del Prado expone tres importantes series narrativas creadas en Andalucía en las décadas centrales del siglo XVII destinadas a clientes particulares: la que describe la parábola del Hijo pródigo Murillo; La que narra la historia de José, realizada por Antonio del Castillo, ambas completas y conservadas en la National Gallery de Dublín y el Prado, respectivamente; y la dedicada a la vida de san Ambrosio, de Valdés Leal. 

La exposición incluye otras obras que pertenecieron a series de este tipo, que con el paso del tiempo han sido desmembradas y dispersadas. Con todo ello se puede percibir tanto la importancia que tuvieron estas obras seriadas en la pintura andaluza del momento, como el papel que jugaron los coleccionistas y patronos particulares para el desarrollo de la misma.

San Ambrosio niega al emperador Teodosio la entrada al templo Juan de Valdés Leal Óleo sobre lienzo, 166 x 110,5 cm h. 1673 Madrid, Museo Nacional del Prado.

Durante las décadas centrales del siglo XVII se produjo en Andalucía un tipo de cuadros que son muy representativos tanto del alto nivel creativo alcanzando por los principales pintores, como de las expectativas y el gusto de una de las partes más activas de su clientela. Se trata de obras organizadas en serie, en general de mediano tamaño y encargadas por particulares para interiores domésticos u oratorios privados. Varias de ellas describen el desarrollo de una “historia”, bien sea la biografía más o menos completa de un personaje, o las etapas de un acontecimiento biográfico concreto.

Cristo y la samaritana Alonso Cano Óleo sobre lienzo, 166 x 205 cm h. 1635-37 Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Eso hace que tengan un extraordinario interés para entender los recursos compositivos empleados por sus autores, y su capacidad como narradores de episodios seriados. Entre los artistas que cultivaron este tipo de series se encuentran Bartolomé E, Murillo (1617-1682), Antonio del Castillo (1616-1668), Juan Valdés Leal (1622-1690) o Alonso Cano (1601-1667), es decir, cuatro de los protagonistas principales del Barroco pictórico andaluz.

La castidad de José Antonio del Castillo Óleo sobre lienzo, 109 x 145 cm h. 1650 Madrid, Museo Nacional del Prado

Para acercarnos a esta peculiar producción artística se ha organizado esta exposición, que tiene como puntos de referencia tres de esos ciclos: el que describe la parábola del hijo pródigo, por Murillo; el que cuenta las peripecias de José en Egipto. por Antonio del Castillo, y el que narra la biografía de san Ambrosio, por Valdés Leal. 

José ordena la prisión de Simeón Antonio del Castillo Óleo sobre lienzo, 109 x 143 cm h. 1650 Madrid, Museo Nacional del Prado

Una cuarta sección reúne obras pertenecientes a otras series, en las que se muestra cómo las mismas fueron instrumentos importantes para la representación del paisaje, de los “afectos” o de la vida cotidiana.

Estas obras exigen una lectura atenta, pausada y secuenciada, y que tienen una naturaleza excepcionalmente narrativa, invita al espectador a ensayar un acercamiento a la pintura antigua distinto al que es actualmente más habitual, pero que resulta más cercano a aquel que existía en la época entre el público para el que se pintaron estos cuadros.

El hijo pródigo abandonado (El hijo pródigo apacienta a los cerdos) Bartolomé Esteban Murillo Óleo sobre lienzo, 104,5 x 134,5 cm h. 1660-65 Dublín, National Gallery of Ireland El hijo pródigo apacienta los cerdos Jacques Callot Estampa 6 de La Vie de L’enfant Prodigue faite Par noble J.Callot, et mise en lumière Par Israel son amy, Dediée A Monseigneur Armand de Maillé Marquis de Brezé, Maistre de Camp d’un Regiment [París], Cum privilege Reg. Israel [Israël Henriet] [ex]cudit, 1635 Madrid, Colección particular.

Comisariada por Javier Portús, Jefe de Conservación de la Pintura Española (hasta 1800) del Museo del Prado. 33 piezas del Museo Nacional del Prado, la National Gallery de Irlanda, en Dublín, e instituciones como la Real Academia de Bellas de San Fernando, el Museo de Bellas Artes de Asturias, El Museo de Bellas Artes de Sevilla y la Biblioteca Nacional de España documentan el alto nivel de la calidad que se alcanzó en el cultivo de esta tipología.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: “El Hijo pródigo de Murillo y el arte de narrar en el Barroco andaluz”. Museo Nacional del Prado. Hasta el 23 de enero 2022. Área de Comunicación del Museo: Documentación y fotografías.