jueves, 22 de diciembre de 2022
EN EL OJO DEL HURACÁN / Vanguardia en Ucrania, 1900-1930
Hoy
hemos caminado al Museo Nacional Thyssen Bornemisza al encuentro de esta muestra,
emoción y recuerdo hacia el pueblo ucraniano.
La
exposición presenta una completa visión del arte ucraniano de Vanguardia en las
primeras décadas del siglo XX, mostrando las diferentes tendencias, desde el
arte figurativo hasta el futurismo o el constructivismo. El desarrollo de la
vanguardia en Ucrania tuvo lugar en un complejo contexto sociopolítico en el
que colapsaron imperios, estalló la primera guerra mundial y las revoluciones
de 1917, a las que siguió la guerra de independencia de Ucrania (1917-1921) y
la posterior creación de la Ucrania soviética. La despiadada represión
estalinista contra la intelectualidad ucraniana llevó a la ejecución de docenas
de escritores, directores de teatro y artistas, mientas que el “Holodomor”, la
hambruna provocada por el hombre en 1932 y 1933, mató a casi cinco millones de
ucranianos.
A
pesar de este trágico contexto histórico, el arte ucraniano vivió en esos años
un verdadero renacimiento y un periodo de experimentación artística. En el
ojo del huracán recupera este capítulo esencial pero poco conocido del arte
de vanguardia occidental, reuniendo alrededor de 70 obras entre las que se
encuentran pinturas, dibujos, collages o diseños teatrales.
Se
presentan ejemplos de figuras de renombre internacional que nacieron y
comenzaron sus carreras en Ucrania, como Alexandra Exter, Wladimir
Beranoff-Rossiné y Sonia Delaunay que desarrollo su carrera en Francia.
Comisarios:
Konstantin Akinsha, Katia Denysova y Olena Kashuba-Volvach, han hecho el
estudio más completo realizado hasta la fecha del arte ucraniano de vanguardia,
que cuenta con numerosos e importantes préstamos del National Art Museum of
Ukraine y del Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine, y con el que el Museo Nacional
Thyssen-Bornemisza quiere celebrar el dinamismo y la diversidad de la escena
artística ucraniana, al tiempo que salvaguarda el patrimonio del país durante
la intolerable ocupación actual de su territorio por parte de Rusia. Tras su
presentación en Madrid, la muestra viajará al Museum Ludwig de Colonia.
Una vez leída la introducción pasamos a disfrutar de la exposición que está organizada cronológicamente y dividida en siete secciones que iremos unificando.
Cubofuturismo,
Se
presenta la obra de los jóvenes artistas ucranianos que cambiaron elementos del
cubismo francés y del futurismo italiana dando lugar a una versión autóctona,
caracterizada por su dinamismo compositivo y la simplificación de las formas, y
por el movimiento gradual hacia la abstracción y la abundancia de color
heredada de las tradiciones folclóricas y el arte decorativo ucraniano. Destaca
especialmente Alexandra Exter, que estuvo en París en varias ocasiones a partir
de 1906 y entabló amistad con muchos de los pioneros del cubismo y el futurismo,
a su regreso a Kyiv, llevó consigo estas nuevas tendencias difundiéndolas en
los artistas locales. Davyd Burliuk y Vadym Meller viajaron igualmente a París,
y también a Múnich, donde Meller estuvo en contacto con el circulo
expresionista de El Jinete Azul; Burliuk es autor del primer manifiesto
de la vanguardia rusa y ucraniana del siglo XX.
La
asociación Kultur Lige se fundó en Kyiv en 1918 para promover el
desarrollo de la cultura yiddish contemporánea en todas las facetas. Su sección
de arte reunió a jóvenes artistas judíos de numerosas ciudades ucranianas que
propugnaban una síntesis de la tradición artística judía y los logros de la
vanguardia europea. Originada en el contexto político excepcional de la
República Popular de Ucrania (1917-1920), pero dejó de existir a mediados de
esa década bajo la creciente presión del régimen soviético. Esta sección reúne
la obra de algunos de sus principales representantes, como Marko Epshtein o
Issakhar, Ber Ryback quien participó activamente en la asociación desde sus
inicios y adoptó tendencias artísticas radicales para reflejar la cultura y el
estilo de vida de su pueblo; en 1926 emigró a Francia y se unió a la comunidad
artística conocida hoy como la Escuela de París.
En las
décadas de 1910 y 1920 Diseño teatral, en las ciudades ucranianas
convivían dramaturgos experimentales, directores y escenógrafos que
revolucionaron el teatro. Dos son las figuras que destacan como catalizadores
de esta transformación: Les Kurbas, director teatral que introdujo un
repertorio europeo moderno en sus producciones e incorporó como escenógrafos a
los artistas más progresistas para explorar las intersecciones creativa entre
los logros de Occidente -especialmente el expresionismo y el constructivismo-
En la sala se representan bocetos y
figurines para diversas representaciones realizados, entre otros, por Vadym,
Anatol Petrytski y Oleksandr Khvostenko-Khvostow, todos ellos vinculados a ese
taller.
Járkiv.
Tras
casi cinco años de una sangrienta guerra de independencia (1917-1921), los
bolcheviques derrotaron a las fuerzas nacionalistas ucranianas y fundaron la
República Socialista Soviética de Ucrania, con Járkov como capital. La ciudad
hasta entonces un centro provinciano se transformó rápidamente en un refinado
núcleo cultural y en trampolín para el ambicioso proyecto de crear una nueva
identidad cultural que fuera a la vez ucraniana y soviética, reuniendo a los
mejores escritores, académicos y artistas. En 1923, se introdujo la política de
ukrainissatsiia (ucranización) que facilitaba el desarrollo de una lengua y una
cultura nacionales. Járkiv se convirtió así en un trampolín para el
ambicioso proyecto de crear una nueva identidad cultural. Borys Rosarev
artistas polifacéticos inspirado por Yermilov, pasó poco a poco de experimentar
con el fauvismo y el suprematismo a crear un arte racional y funcional.
Los
artistas ucranianos habían participado desde 1897 en la Bienal de Venecia,
exponiendo al principio en el pabellón imperial ruso y a partir de 1924 en el
soviético. Ucrania fue la única republica de la URSS que tuvo una sección
propia en ese pabellón, en 1928 y 1930. Las obras neobizantinas de la escuela
de Mykhilo Bolichuk dominaron la sección ucraniana de 1928 y, dos años más
tarde, una de las piezas más destacadas fue Los inválidos (1924), de Anatol
Petrytski. incluida en esta exposición.
Mykhailo
Boichuk (Boichukistas), originario de Haychyna, al oeste de Ucrania, fue
unos de los jóvenes del país que viajó a diversas capitales europeas para
completar su formación; estuvo en las academias de arte de Viena, Cracovia,
Múnich y París. A finales de 1917 abrió un taller de pintura al fresco, al
temple y de mosaicos en la recién fundada Academia de Arte de Ucrania, en Kyiv.
Sus alumnos fueron conocidos como boichukistas y realizaron encargos
estatales para edificios públicos. Poco después serían tachados de
nacionalistas burgueses y muchos de ellos, incluido Boichuk, fueron ejecutados
en las purgas estalinistas de la década de 1930 y la mayor parte de su arte
público destruido. Entre las obras reunidas en la muestra destaca La lechera
(1922-1923), de Mykhailo Boichuk; Mujeres bajo el manzano (1910), de su hermano
Tymofii Boichuk; Fotógrafo (1927), de Ivan Padalka, y Retrato de Oksano
Pavlenko (1926-1927), de Vasyl Sedliar, que estuvo en la Bienal de Venacia de
1928.
El
principal impulsor de las artes visuales en Ucrania en la década de 1920 y 1930
fue el Instituto de Arte de Kyiv, sucesor de la Academia de Arte de
Ucrania, primera institución de enseñanza artística superior en el país,
fundada al proclamarse su independencia en 1917. El cambio de nombre se produjo
en 1924, para adecuarse al nuevo programa ideológico del régimen soviético y
alinear sus métodos educativos a las tendencias artísticas del momento, como el
diseño industrial. Para ello se encontró a un nuevo profesorado procedente de
toda la Unión Soviética, incorporándose al cuerpo docente un buen número de
destacados artistas de vanguardia, como Kazymyr Malevych o Vladimir Tatlin.
También fueron profesores del Institutito Viktor Pamov, artista muy
experimental y uno de los participantes más activos en los procesos artísticos
de la República, y Olekandr Bohomazov, del se puede ver una de sus obras más
destacadas, Afilando la sierra (1927).
Graduados
en su parte en el Instituto de Arte de Kyiv, La última generación de la
vanguardia ucraniana estaba fascinada por los movimientos internacionales de la
Nueva Objetividad y del Novecento italiano, pero su actividad se vio
truncada por el cambio radical en el clima político. En 1932 se introdujo el
realismo socialista como único estilo artístico oficial soviético, valorándose
las cualidades propagandísticas del arte por encima de la experimentación
vanguardista. En esta última sala se muestra la obra de Kostiantyn Yeleva,
Sermen Yoffe, Semen Yoffe y Oleksandr Syrotenko.
Las obras de arte que forman parte de esta exposición se trasladaron desde Kyiv al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid en unas condiciones excepcionales, convirtiéndose en el mayor transporte de arte legal que sale de un país desbastado por la guerra hasta la fecha.
Fuente: En el ojo del Huracán. Vanguardia en Ucrania, 1900-1930. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 29 de noviembre 2022 al 30 de abril de 2023. Documentación y fotografías: Departamento de Prensa del Museo.
jueves, 8 de diciembre de 2022
GENEALOGÍAS DOCUMENTALES. Fotografía 1848-1917
La
investigación desarrollada en esta exposición cierra un ciclo iniciado en el
Museo Reina Sofía en 2010, con la muestra sobre el movimiento de la fotografía
obrera del periodo de entreguerras Una luz dura, sin composición. El
movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 y continuado en 2015 con Aún no.
Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, que abordó
la reinvención del documental en los años setenta. Posteriormente, en 2018, la
retrospectiva Marc Pataut. Primeras tentativas, sobre su trabajo realizado en
la región parisina en la década de 1990 durante el surgimiento del movimiento
altermundialista, fue un breve epílogo a este ciclo que, en su conjunto, ha
buscado ofrecer un relato alternativo de la configuración y evolución del
discurso documental en la historia de la fotografía, a partir del estudio de
casos en momentos decisivos del siglo XX.
En las diferentes secciones del recorrido se exhiben imágenes de individuos en actitudes corrientes sin la aspiración corrientes, sin aspiración conmemorativa del alta retratística burguesa. Son representaciones de tipos populares, de clases proletarias urbanas o de trabajadores en sus puestos: los personajes andaluces de Robert P. Napper, los callejeros de París de Charles Nègre, la serie de pescadores de Newhaven de Adanson y Hill, o las fotografías de minero de George Bretz y de la multitud de obreros de Canal de Isabel II, en vistas tomadas por Charles Clifford.
La exposición inicia su recorrido mostrando la vida cotidiana para atestiguar que ya desde la década de 1840 la fotografía documental era algo latente. Ejemplo de ello son el limpiabotas captado en una de las primeras placas de Luis Daguerre (1838, Boulevard du temple de París) o las fotografías tempranas de Henry Fox Talbot con escenas de trabajadores de la construcción de carpinteros.
También
pueden verse aquí imágenes de la primera revolución que ha quedado registrada
fotográficamente, la de 1848, cuando el proletariado adquirió conciencia de
clase y comenzaron las luchas políticas obreras. Los materiales fotográficos
que se conservan de los episodios revolucionarios de 1848 son extremadamente
escasos, unos pocos daguerrotipos y calotipos de las barricadas de París, de
eventos y retratos de significación política en Londres.
En
este espacio, podemos contemplar, como ejemplo, los trabajos de Charles
Clifford. Su seguimiento de los viajes de la reina Isabel II en España en forma
de álbum y sus recorridos por la geografía monumental española, constituyen el
primer repertorio organizado que articula un discurso fotográfico sobre el
concepto de la nación. En contraposición a la idea burguesa de nación que
alentaba estas campañas y álbumes sobre el patrimonio histórico y artístico
aparecen, sin embargo, ciertas figuras de alteridad en la periferia de los
monumentos: Los criados en los palacios, los gitanos en la Alhambra, los
pequeños oficios y escenas de trabajo, mendigos y otros personajes.
Seguimos
y nos encontramos El obrero industrial en esta sala se detiene la
muestra en la publicidad fotográfica de la época. Las grandes exposiciones
universales, que acompañaron la industrialización, como la de Londres de 1851
fue, en este sentido, un antes y un después. En España nuevamente Clifford
documentó obras públicas, como la del Canal de Isabel II de Madrid, inaugurado
en 1858. Es en este contexto de la
muestra donde aparecieron las primeras imágenes del trabajo en la fábrica y del
obrero industrial. Los estudios de trabajadores con maquinaria en la fábrica
metalúrgica Krupp de Essen, realizados en 1890, son posiblemente las
primeras imágenes fotográficas de este tipo, y sientan las bases de la más
influyente iconografía del trabajo industrial para el siglo XX. También da
cuenta de que las grandes infraestructuras no sólo se sirvieron de obreros
industriales, sino también de reclusos como los empleados en las construcciones
ferroviales de Estados Unidos en la época de la Guerra Civil o en la colonia
penitenciaria rusa en la isla de Sajalín. Las imágenes de las prospecciones
mineras en Estados Unidos después de la Guerra Civil realizadas por Timothy
O’Sullivan con tecnología de iluminación artificial innovador, y los trabajos
de otros autores como George Bretz, testimonian también un mundo que en verdad
no era tan “ideal”.
Llegamos a los ámbitos médico y judicial en las últimas décadas del siglo XIX la fotografía también se utilizó en estos ámbitos como se puede comprobar en esta área de la muestra. La Guerra Civil americana produjo un notable corpus de fotografía anatómica y diversos catálogos de heridos y amputados, así como fallecidos. En Europa, y aunque Nadar había realizado algunos ensayos fotográficos en el campo de la medicina relacionados con el hermafroditismo hacia 1860, el uso de la fotografía en la experimentación médica tiene en el neurólogo Jean-Martin Charcot a su gran pionero, con su atención a la supuesta historia femenina y otras patologías neuropsiquiátricas en el hospital parisino de la Salpêtrière, a partir de la década de 1870.
Llegamos al final del itinerario de la exposición que se cierra con la revolución de nuevo como protagonista, aunque en este caso con la Comuna de París de 1871 primer experimento de autogobierno popular y mítico en la cultura del movimiento obrero que generó un gran corpus fotográfico y que sería ejemplo iconográfico para las revoluciones rusas de 1905 y de 1917, en donde también aparecen por primera vez las masas movilizadas, o en la Semana Trágica barcelonesa de 1909. En el umbral del nacimiento de la fototipia con la postal impresa como vehículo privilegiado de circulación desde la década de 1890 -de la que se muestran numerosos ejemplos- y la prensa ilustrada fotográficamente en la época del cambio de siglo. Y a raíz de los estallidos revolucionarios y la organización del movimiento obrero a lo largo del siglo XIX, llegaron ciertos avances en derecho sociales y nuevas políticas públicas, que queda reflejada en el trabajo pionero de Lewis Hine y de su discípulo Paul Strand, de quienes se muestran diversas obras.
La
exposición reúne más de 500 obras -entre fotos de todo tipo, álbumes,
publicaciones y daguerrotipos- con temáticas relacionadas, entre otros
aspectos, con las clases proletarias, las reformas urbanísticas de la época,
las revueltas populares o los proyectos de denuncia social surgidos en el
periodo que abarca la exposición. Muchas de ellas proceden de importantes
museos e instituciones internacionales.
Fuente: Genealogías documentales, Fotografía 1848-1917. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 16 de noviembre 2022 al 27 de febrero 2023. Documentación y fotografías: Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.
ZÓBEL. El futuro del pasado
Ya en el Museo Nacional del Prado, entramos en la muestra que lleva el mismo título, que encabezan estas líneas; abre con una gran fotografía del pintor Fernando Zóbel (Manila, 1924- Roma, 1984). Para saber pintar, primero hay que saber mirar. Y a mirar se aprende. Esto creía Fernando Zóbel. Y así lo puso en práctica en una fascinante investigación pictórica, tan sistemática como creativa, que desarrolló a lo largo de más de cuatro décadas. Formado en Filipinas, Europa y América, graduado en Harvard e instalado en España desde finales de los años cincuenta. Zóbel fue al mismo tiempo pintor, estudioso, profesor, traductor, coleccionista y entre otras iniciativas insólitas, el fundador de dos museos: Art Gallery en Manila (1961) y el espléndido Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca (1966), Museo, que bien merece un viaje a Cuenca, aprehenderéis a saber mirar la abstracción española a través de grandes obras de nuestros pintores de los años 60 y 70.
Provisto
de un conocimiento profundo y brillante de las tradiciones artísticas y
literarias de Occidente y de Asia, Zóbel no entendía la modernidad como una
ruptura con la figuración y con la historia de la pintura, sino como su
redescubrimiento; no como el olvido del pasado, sino como el desvelamiento del
futuro que encierra la obra de los grandes maestros, Zóbel. El futuro del
pasado reconstruye el itinerario poético y artístico de un pintor guiado por un
doble principio:
Enseñar a ver y aprender a ver
Caminamos
por la exposición que está estructurada en cinco ámbitos, reconstruye el
itinerario poético y artístico de Zóbel, entre los extremos de un mismo
principio: aprender a mirar, para entender el arte de los grandes maestros, por
un lado, y, por el otro, volcar lo aprendido en su propia obra para así
compartirlo. Desafiando los intentos de clasificar su obra dentro de los
estrechos límites de las tradiciones nacionales, esta exposición ofrece una
lectura fundamentalmente novedosa de su obra: 42 pinturas, 51 cuadernos de
apuntes (en los que Zóbel escribió como ha trabajado y donde sale esta
espléndida muestra), 85 dibujos y obra sobre papel, procedentes de colecciones
españolas, filipinas y norteamericanas.
Dibujar pintando: caligrafía asiática y pintura abstracta
A
finales de los años cincuenta, Zóbel empezó a trabajar en formatos de grandes
dimensiones, aplicando la pintura en amplios trazos negros sobre el lienzo
blanco y fundiendo en un solo gesto la técnica de la pintura con la del dibujo.
Si la ambición gestual de esas grandes composiciones conocidos como la Serie
negra, guarda una deuda inequívoca con la de los grandes maestros americanos
del expresionismo abstracto (Franz Kline, Mark Rothko o Jackson Pollock), su
técnica recoge también, indudablemente, la herencia del arte asiático
particularmente de la caligrafía sino-japonesa. Bajo la inspiración de artistas
como Munakata Shikō o Morita Shiryū, así como en sus clases de historia del
arte asiático impartidas en el Ateneo de Manila.
Conversaciones
con los maestros
“Recojo mi tarjeta (núm. 342) de copista del Prado”, escribe Zóbel en uno de sus diarios. “Lo esencial es que me da derecho a silla. Se me estaban acabando los cuadros que por casualidad tienen asiento puesto delante”. Zóbel veía y miraba dibujando, estudiando con atención para desentrañar la forma, la compensación o la textura de las obras de arte. “Dibujar de cuadros es una forma de verlos”, escribió, como si los cuadros estuvieran provistos de una naturaleza íntima que solo se pudiera alcanzar dibujándolos. De regreso a su estudio, muchos de estos dibujos recibían anotaciones o colores, convertidos así en una suerte de “reactivos” analizados en su laboratorio pictórico. Este proceso, de origen remoto en la historia de la pintura, fue desarrollado por Zóbel con sofisticada sensibilidad.
Durante años, el Prado se convirtió para Zóbel en una suerte de laboratorio, una fuente inagotable de inspiración: el Greco, Goya, Zurbarán, Ribera y, por supuesto, Velázquez. La mayor parte de los dibujos de este cuaderno están dedicados a interpretar y deconstruir de manera sistemática Las hilanderas. página tras página, Zóbel analiza el proceso creativo del pintor de Sevilla.
Paisajes
del pasado y del futuro
El
paisaje cobró una importancia creciente en las últimas obras de Zóbel. Sus
obras de este género recogen, ampliados, algunos de sus interese fundamentales
de los años anteriores: la gramática desvelada en las composiciones de los
maestros del pasado (Paul Cézanne y Pierre Bonnard en particular); la mezcla de
distintos medios en el proceso artístico (fotografía, dibujo, pintura) y,
fundamentalmente, la idea de pintura, no como imitación, sino como la memoria
de una experiencia filtrada a través de la historia. Sus propias palabras son
elocuentes en este sentido: “Acabo de terminar una pintura, una especie de
metáfora abstracta de un almendro en flor. Un paso adelante hacia esa cosa
proustiana en la pintura en la que he pensado tantas veces. Una representación
no de las cosas, sino de su efecto en la sensibilidad. No espero que se
reconozca un almendro; espero transmitir o reproducir algo de él, sea lo que
sea, que me ha hecho querer pintarlo. Eso no tiene nada que ver con la botánica
o con el “paisaje” en su sentido habitual” (1963).
Para completar este recorrido por la obra de Zóbel, al final de exposición -y junto a numeroso material documental gráfico y visual- se proyecta el documental “Memorias del instante. Los cuadernos de Zóbel”. Producido específicamente para la exposición y cuyo tema es la larga conversación con los maestros del pasado que puebla los casi doscientos cuadernos de apuntes que dejó el artista.
Comisariada por Felipe Pereda, Fernando Zóbel de Ayala Profesor of Spanish Art en la Universidad de Harvard, y Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación March, ambos muy ligados profesional e institucionalmente a la figura del pintor.
Fuente: “Zóbel. El futuro del pasado”. Museo Nacional del Prado. 14 de noviembre 2022, hasta el 5 de marzo de 2023. Documentación y fotografías: Área de comunicación del Museo Nacional del Prado.