miércoles, 29 de mayo de 2019

LÉON TUTUNDJIAN. Geometría y abstracción, 1924-1929

Sans titre, 1925-1926
Tinta y collage sobre papel 31 x 24 cm

Esta exposición es la aventura, que casi treinta años después de aquella memorable colectiva parisiense en el IVAN, nos propone compartir aquí y ahora la Galería Guillermo de Osma, en colaboración con la Galería Marc Domenech en Barcelona y la Galería Le Minotaure de París. Es la primera exposición  en España del artista de origen armenio Léon Tutundjian, bajo el título “Geometría y abstracción”, que incluye más de cuarenta obras entre pinturas, relieves, collages, acuarelas y dibujos realizados entre 1924 y 1929, épocas importantes y fructíferas del artista.

Tutundjian 'ST' 1929 oleo tela 41,5x27,5cm

Léon Tutundjian,  (Amasya, Turquía 1905- París, 1968) Los primeros pasos de la vida de Levon (luego, Léon) Tutundjian fueron por ahí, por un lado muy Máscara de Dimitrios. Nacimiento todavía durante el Imperio Otomano, en la ciudad turca de Amasya, en el seno de una familia armenia. Huérfano de padre a los diez años, realizó sus primeros estudios en Estambul, y en 1921-1922 su madre logró que lo aceptaran en un buque con destino a Grecia, cargado de huérfanos armenios. Confiado todo el paisaje a un orfanato griego, poco duró en el establecimiento el joven Tutundjian, que pronto abandonaría Grecia con destino a Italia. Tras pasar por Venecia y su legendario monasterio mekhitarista de San Lazzaro degli Armeni, cuyos manuscritos iluminados tuvo tiempo de estudiar, en 1923 o 1924 llegó a París, meca de los artistas modernos de todo el mundo, y donde se encontraría con no pocos aprendices de la misma región del mundo que él.

Tutundjian 'ST' 1926 tinta papel 21,5x17cm

Aquel París contaba con muchísimos artistas por metro cuadrado. Muchos de ellos se desanimaban, pues feroz era “la lucha por la vida”. Las obras con que Tutundjian se dio a conocer, h. 1925, fueron de estilo cubista digamos ortodoxo, heredado de Picasso y Braque, y luego un “cubismo lirico” a lo Bores y resto de españoles en París defendidos por Cahiers d’Art. De ahí pasa a un cierto manchismo abstracto. Deja de necesitar pretextos figurativos, y descubre el arte de dejar vagar el pincel sobre la superficie del lienzo o del papel.

Sans titre, 1924. Acuarela y tinta sobre papel 32 x 24,5 cm

[…] En el papel, un campo en que ya lleva años sintiéndose especialmente cómodo. Tutundjian demuestra ser un verdadero maestro, como tal reconocido por los grandes museos: poseen pinturas sobre papel y dibujos suyos MoMA de Nueva York, la Gulbenkian de Lisboa, el Musée National d’ Art Moderne y el Musée d’Art Moderne de la Ville de París. No existiendo todavía catálogo razonado de Tutundjian ni nada que se le parezca cuesta un poco orientarse en la selva de su obra, pero de lo que no cabe duda es de que 1926 es un año clave, con tintas chinas y gouaches sobre motivos circulares, en blanco, negro y rojo, más alguna línea vertical, una escritura geométrica y sintética sobre un fondo en ocasiones vaporizado mediante la técnica del aerógrafo, aprendida en Kakabadzé, pero llevada por el discípulo a personalísimos desarrollos. Por lo demás, no renuncia a explorar el terreno de un automatismo ya plenamente abstracto. En la mayoría de esos papeles el cromatismo es sobrio, aunque también hay algunos del año 1926 que son como estallidos multicolores […] 

Tutundjian 'ST' 1927 tinta papel 25x21,5cm

Entre 1926 y 1932 se sitúa como un periodo importante, precisamente al que está dedicada esta exposición. Tutundjian, participó en 1929 en la importante exposición internacional ESAC (Expositions selectes d’art contemporain), fue miembro de los grupos Art Concret (1930) y Abstraction-Création (1931), su obra fue expuesta en galerías de París y en los Salones que se celebraban en aquellos años. Tuvo un corto periodo cubista pasando a la geometría, en los años cuarenta y cincuenta se acercó al mundo surrealista.

Merece especial atención los pocos relieves que han sobrevivido hasta nuestros días, se pueden ver dos importantes piezas en la muestra. La combinación entre collage y object trouvé, los fondos pintados de un frío gris simulando una pared de cemento; la combinación de la madera con el metal; el frágil equilibrio entre peso y contrapeso, la recta y la curva, el circulo y el cuadrado; una sutil sensación de movimiento congelado; todo ello, convierte estas obras en unas magníficos ejemplares de esculto-pinturas que se hermanan directamente con las obras construidas por contemporáneos  suyos como Tatlin, Rodchenko, Moholy-Nagy, y también Domela, Calder o Miró.
Tutundjian 'ST' 1929 relieve panel madera 25x34,8cm

Un cuadro de Léon Tutudjian es una síntesis admirable de cómo esas formas que plasma expresan sin engaño su contenido interno y su belleza.

Léon Tutundjian, c. 1960
© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Con motivo de esta muestra se ha editado un catálogo que incluye todas las obras y un espléndido ensayo “Descubrir a Tutundjian”  de Juan Manuel Bonet, como siempre Juan Manuel,  una gran investigación.

Fuente: Léon Tutundjin. Geometría y abstracción, 1924-1929. Galería Guillermo de Osma. Madrid. 7 de mayo al 19 de julio de 2019. Nota de prensa y documentación grafica, de la Galería.

jueves, 23 de mayo de 2019

CHARLES RAY. Cuatro moldes


El Palacio de Cristal del Parque del Retiro acoge la exposición Cuatro moldes, que reúne una selección de otras esculturas figurativas de gran tamaño, realizadas entre 2012 y 2018, del artista estadounidense CHARLES RAY (Chicago, 1953), considerado uno de los escultores más influyentes del panorama actual.

Charles Ray, para la exposición en el Palacio de Cristal recurre al imaginario de la cultura grecolatina, tanto en su aspecto formal como material. Muestra especial interés por los antiguos Kuros griegos, estatuas desnudas de hombres jóvenes, unas piezas a las que atribuye el perfecto equilibrio entre el naturalismo y el idealismo, así como una cierta sensación de inmediatez y viveza. Esta sensación es la misma que presentan las cuatro obras reunidas en esta exposición:


Como School Play (Juego escolar, 2014), en la que un adolescente con una espada de juguete, togado con una camiseta y una sábana, y calzado con unas sandalias de playa renueva el referente griego de Triptolermos.


Esta actualización de los tipos clásicos es visible también en el desnudo femenino desprovisto de idealización de Reclining woman (Mujer reclinada, 2018).


En Horse and Rider (Caballo y jinete, 2014), autorretrato del artista a lomos de un caballo, a la manera de un condottiero, pero ataviado con pantalones vaqueros y sujetando unas riendas invisibles.


La cuarta pieza presenta un joven desnudo inclinado, Shoe Tie (Atarse los zapatos, 2012). Si nos acercamos, tampoco es posible apreciar los cordones de ese zapato inexistente que el protagonista pretende atarse y cuya postura encorvada recuerda a El Espinario helenístico.

Con sus obras, el artista propone paradojas perceptivas al espectador, creando una relación física y sensible entre éste y las piezas que observa. Cuando el visitante se acerca o rodea una figura para verla con detenimiento, adoptando diferentes posturas, va creando una nueva lectura posible, siempre abierta al cambio con cada nueva interacción. Como afirma el propio Ray, “el sentido de la obra aflora cuando se entrelaza con la forma en la que la vemos”.


Charles Ray, comenzó su carrera artística en la década de los 70 en el campo de la performance y de la escultura minimalista, realizando obras como la conocida Plank piece I&II (1973), en la que insertaba su propio cuerpo como parte de sus esculturas. En sus trabajos posteriores daría cada vez más importancia a la subjetividad, y la presencia humana cedería espacio a obras escultóricas donde cobraba más importancia la relación interna entre los objetos.

A principios de 1990 comenzó a experimentar con un tipo de escultura figurativa que le ha servido para elaborar un lenguaje nuevo y personal y por la que ha recibido su mayor reconocimiento. En ella se aprecian figuras naturalistas y abstractas a la vez, que simulan situaciones y sujetos normales, pero con un sentido extraño de irrealidad y alucinación, que a veces pasa por una escala sobredimensionada, una solidez excesiva o una relación especifica entre espacio y escultura.

Ray trabaja intencionalmente con la escala de los modelos, poniendo siempre en tela de juicio las percepciones del espectador y provocando de esta manera una percepción tergiversada de una normalidad idealizada. Esta alteración perceptiva la obtiene también con una imitación tan precisa de las escenas más corrientes que al espectador le resulta difícil distinguir entre lo real y lo representado.

Sus obras son resultado de un profundo estudio de la historia del arte, de la que toma constantes referencias con el propósito de plantear enunciados que se vinculen con la tradición y al tiempo estén enraizados en el presente.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: CHARLES RAY. Cuatro moldes. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Palacio de Cristal Parque del Retiro, Madrid. 28 de marzo a 8 de septiembre de 2019. Gabinete de prensa, Concha Iglesias Otheo de Tejada. Museo Reina Sofía.

viernes, 17 de mayo de 2019

ÓPERA / Pasión, poder y política


Se trata de la primera exposición que explora a gran escala este tema, y su presentación en CaixaForum Madrid supone su estreno en España tras su exhibición en Londres en 2017 y 2018. La muestra fue concebida y exhibida por el Victoria and Albert Museum (V&A) de Londres, museo referente en los campos del arte, el diseño y el espectáculo, en colaboración con la Royal Opera House. La comisaria de la muestra es Kate Bailey, comisaria de exposiciones senior y productora en el Departamento de Teatro y Artes Escénicas de V&A, con el asesoramiento de Kasper Holten, director de ópera de la Royal Opera House.

El género operístico nace a finales del siglo XVI, y no tardará en trascender la restringida audiencia cortesana inicial para llegar al gran público de la mano de Claudio Montiverdi. Desde las primeras óperas barrocas, que combinan una amplia comedia con elementos trágicos, hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una rica transformación.

El negocio de la ópera. En 1705, el arquitecto y promotor John Vanbrugh inauguró su teatro en Haymarkel, con la intención de convertirlo en un teatro para la ópera con éxito comercial. Delegó su gerencia en varios promotores, como Aeron Hill (1685-1750), que dirigió la temporada de 1710-1711. En Haymarket también se celebraban bailes de máscaras, cuyos beneficios servían para sufragar las óperas, pues esta forma de arte resultaba costosa debido a sus artistas estrella y a sus elaborados decorados.

Los castrati causan furor. Un castrato es un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad para  preservar la pureza y el timbre agudo de su voz. A partir del siglo XVII, los castrati tuvieron preferencia para interpretar a los protagonistas masculinos de las óperas de estilo italiano. Nicolini, Senesino y Farinelli eran los favoritos del público británico, equivalentes a estrellas pop de hoy en día: sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en miniatura. La prensa ridiculizaba a los castrati, ya que se rumoreaba que eran unos amantes insaciables de dudosa moral.

Temor y amor ante lo extranjero. El joven pero dotado Händel inició su andadura en Londres con Rinaldo, la primera ópera cantada en italiano que se interpretó en la ciudad. Aquella producción a la italiana, con aclamados castrati y cantantes estrella, fue muy bien acogida: sus deslumbrantes efectos escenográficos, como el uso de fuego, agua y aves reales, hicieron las delicias del público. No obstante, en paralelo a su éxito, Rinaldo también suscitó contundentes críticas por parte de la prensa británica, recelosa de este género foráneo: consideraban la ópera europea una amenaza para el teatro británico tradicional. Frente a tales reacciones por parte de los medios de comunicación, los miembros adinerados de la sociedad londinense acogieron la obra con los brazos abiertos. La visionaria pareja formada por Händel y el empresario Aaron Hill había logrado convertir la ópera en el entretenimiento popular del momento. El legado de su hazaña sería la construcción en Covent Garden del primer teatro lírico de Londres.


A partir de ocho estrenos europeos de ocho compositores en ocho ciudades, la muestra examina los momentos clave de los 400 años de historia de la ópera, desde sus raíces en la Italia renacentista hasta su forma actual. De este modo, revela cómo la ópera sume múltiples formas de arte para crear una obra de arte multisensorial, y descubre cómo los factores sociales, políticos, culturales y económicos interactúan con grandes momentos en la historia de la ópera. La aproximación se realiza desde tres perspectivas complementarias: la vertiente emocional y pasional de las obras; la perspectiva social, con luchas de clase y poder, y los aspectos directamente relacionados con los argumentos y las propuestas creativas de las óperas.

Más de 300 objetos y una experiencia sonora

Ópera. Pasión, poder y política presenta un total de 302 objetos extraordinarios, procedentes en su mayoría del Victoria and Albert Museum, junto a préstamos  internacionales de más de 30 instituciones que incluyen una selección de instrumentos de música antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados, planos arquitectónicos de ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.

Gracias a la colaboración de la empresa Snnheiser, la exposición se ha podido plantear como una experiencia sonora inmersa, en la que la música de las óperas guiará el recorrido personal de cada visitante ¡un placer! Utilizando tecnología pionera, a través de los auriculares que se entregan en la muestra, al de la música cambiara dinámicamente a medida que vas entrando en los diferentes ámbitos, creando una experiencia de sonido individual y totalmente envolvente.


Ocho ciudades y un epílogo

La ópera ha sido el reflejo de momentos históricos de cambio y revolución. A lo largo del tiempo, distintas ciudades han acogido e impulsado obras en las que la política confluye con la música, el diseño y la producción. Los estrenos de estas óperas sirven de hilo narrativo para recorrer la vida urbana en Europa durante los últimos cuatro siglos, y para entender el propio entorno de cada una de las obras. Estas son las ocho ciudades y momentos históricos que repasa esta muestra:

Venecia. L’incoronazione di Poppea. Claudio Montiverdi. 1642.

La coronación de Poppea de Montiverdi inicia el recorrido en la rica y renacentista Venecia de 1642. La partitura del  manuscrito superviviente de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi –una ópera que explora el escándalo y la ambición, estrenada en el carnaval de Venecia en la temporada 1642- representa la transición de la ópera del entretenimiento privado de la corte al ámbito público.

Frederick de Wit. Vista de Venecia. Grabado sobre papel, Ámsterdam, c. 1690 © Victoria and Albert Museum, London.

Londres. Rinaldo. Georg Friedrich Hämdel. 1711.

El estreno de Rinaldo sirve para imaginar el Londres de 1711. Fue una de las primeras óperas en italiano que se estrenó con éxito en Londres, cuando la ciudad surgió como centro de comercio global. Una puesta en escena dramática y transitable por el público recreará el elaborado decorado de un teatro barroco. Las Tensiones del momento entre la nueva ópera de inspiración europea y el teatro tradicional quedan plasmadas en un grabado  de Hogarth que representa a las multitudes que asisten a la ópera mientras las obras de Shakespeare se van. La moda para los castrati se muestra a través de obras y trajes originales de la época.

Canesú, vestuario de teatro. Brocado de oropel en tonos crema y plateado, Italia, c. 1750

Viena. Le nozze di Figaro. Wolfgang Amadeus Mozart. 1786.

La música de la Ilustración está representada por la ópera cómica. La nozze di Figaro, que se estrenó en 1786 en Viena, centro por excelencia de este movimiento intelectual. Sus personajes se extrajeron de la vida cotidiana, y los cantantes vistieron trajes contemporáneos en el escenario. Además de mostrar una elaborada selección de indumentaria de la época, el papel del compositor se examinará a través de la figura de Mozart, y un piano que este tocó en una visita a Praga y está en la exposición.


Milán. Nabucco. Giuseppe Verdi. 1842.

Con Nabucco se llega al Risorgimento italiano en el Milán de 1842. La importancia creciente del coro se explora a través del Coro de los esclavos hebreos (Va, pensiero), que se convirtió en un himno nacional no oficial para Italia. Los eventos del Risorgimento llevaron a la unificación del país, (espectacular).

Raffaello Romanell, Busto de Giuseppe Verdi Bronce sobre mármol, c. 1890 © Victoria and Albert Museum, Londres.


París. Tannhäuser. Richard Wagner.1861

En la década de 1860, la ópera gozó de un alto estatus en París, una ciudad que experimenta enormes transformaciones en aquella época. El estreno en 1861 de Tannhäuser, de Richard Wagner –que había revisado especialmente la obra para las representaciones en la ciudad-, polarizó a la audiencia, pero la visión del compositor resultó una inspiración para distintos escritores y artistas, como muestran las obras de Manet, Vuillard o Gervex, “arte total”.

Escena y boceto de Tanhäusser. 1863. Del artista Henri-Fatin Latour (1836-1904)

Barcelona. Pepita Jiménez. Isaac Albéniz. 1896.

Pepita Jimenéz introduce a los visitantes en la Barcelona modernista. Su estreno supuso no solo un paso adelante en la concepción de una ópera nacional española, sino también la apuesta por una renovación estética de carácter europeísta en los tiempos del verismo italiano y del wagnerismo. En paralelo, en Barcelona, el Modernismo propiciaba un arte nuevo en un momento de profundas transformaciones urbanas, a la vez que en Madrid surgían las mejores joyas del género chico en la zarzuela. Las obras de Ramón Casas, así como los carteles que hacen referencia al definitivo momento que vivió la ciudad con la Exposición Universal de 1888, se exponen junto a la pintura original de la ópera, que se estrenó posteriormente en Praga.

(Para la presentación en los centros de CaixaForum, la muestra se ha ampliado con la inclusión de este ámbito, que ha sido posible gracias a los generosos préstamos del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y del Círculo del Liceo).

Isaac Albéniz tocando el piano junto a Paul Dukas, Déodat de Séverac, Rosina Jordana, Laura Albéniz, Clara Sansoni y un desconocido Fotografía gelatinoargéntica sobre vidrio, c. 1870 © Biblioteca de Catalunya.


Dresde. Salomé, Richard Strauss. 1905.

Esta explosiva ópera modernista de Strauss se estrenó en 1905 en Dresde, una ciudad progresista emblema del expresionismo artístico. Se examinará la recepción de la ópera –que provocó un escándalo en su momento por su pretendida locura e indecencia- y las cambiantes percepciones de las mujeres sobre la historia reflejada. La exposición incluye muchas representaciones de Salomé, desde las ilustraciones de Aubrey Berdsley hasta los diseños de vestuario de Salvador Dalí y Versace.

Salvador Dalí, Diseño de vestuario para el Verdugo Tinta sobre papel, 1949 Royal Opera House Collections, Londres © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.


Georges de Feure, Loie Fuller en su nueva creación, ‘Salomé’ Litografía en color, c. 1895 © Victoria and Albert Museum, Londres.


San Petersburgo. Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. Dimitri Shostakóvich. 1934.

La última ópera explorada en detalle es Lady Macbeth de Shostakóvich, que se estrenó en Leningrado en 1934. Inicialmente abrazada por el público como expresión de la nueva ópera soviética, fue prohibida posteriormente por la censura de Stalin. Shostakóvich no escribió más óperas. Se exhibe material de vanguardia y propaganda, junto a partituras y libretos originales de algunas de las producciones de la ópera.

Gustav Klutsis. Politburó TsKVKP (Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética) Litografía en color sobre papel, 1935 © Victoria and Albert Museum, Londres.

Epílogo

La exposición finaliza con imágenes de estrenos de los siglos XX y XXI, que muestran como la ópera ha ido desplazándose  de Europa a todo el mundo, y cómo sigue adoptando nuevas formas. Se incluyen las óperas Peter Grimes de Benjamin Britten, Einstein on the Beach de Philip Glass, Le Grand Macabre de György Ligeti o Mittwoch aus Licht de Karlheinz Stockhausen.

Philip Glass Ensemble interpretando “Spaceship” durante el ensayo general de Einstein on the Beach, compuesta por Philip Glass y dirigida por Robert Wilson en el Dorothy Chandler Pavilion, Los Ángeles, 2003. © Lawrence K. Ho/Los Angeles Times/Gettyimages.

Ópera. Pasión, poder y política sumerge al visitante en este “arte total, una gran experiencia en la que convergen la música, la literatura, la danza y las artes visuales, y que además siempre ha sido un reflejo de la sociedad del momento.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: ÓPERA. Pasión, poder y política. CaixaForum Madrid. De 26 de abril al 11 de agosto de 2019. Dosier de prensa y documentación grafica  La Caixa.

viernes, 10 de mayo de 2019

EL JUEGO DEL ARTE. Pedagogías, arte y diseño / “dibujo para todos”


Precisamente ese es el relato visual pretendido por El juego del arte. Pedagogías, arte y diseño, exposición en la Fundación Juan March, que quiere hacer patente cómo las novedosas pedagogías del siglo XIX más radicalmente basadas en el juego y en la experiencia del “dibujo para todos”, inspiradas por el Émile (1762) de Jean Jacques Rousseau (1712-1778) cuyo destilado más conocido quizá sea el sistema de Kindergarten de Friedrich Froebel (1782-1852), han sido un germen tan  eficiente como desatendido del gran cambio introducido en la tradición por el arte moderno, junto con la emulación de la tradición artística (o la ruptura con ella), el conocimiento de otras culturas y épocas o la influencia de la literatura y las corrientes intelectuales del momento.

La exposición quiere hacer visible que la génesis del arte moderno también se encuentra en la infancia de sus protagonistas y en la educación que recibieron. No se trata, por tanto, de ver el arte del siglo XX desde la perspectiva de un niño, sino de verlo como el resultado, también, de los niños que alguna vez fueron los protagonistas de esta historia.

Se muestra a través de una amplia selección de más de 300 manuales de dibujo y materiales, recursos y juegos educativos procedentes de la colección del profesor Juan Bordes, comisario invitado de la muestra, con obras y documentos de las vanguardias y el arte, el diseño y la arquitectura del siglo XX. Se trata de obras del cubismo (Gris, Braque, Picasso, el segundo cubismo), el neoplasticismo (Mondrian, Van der Leck, Van Doeburg, Rietveld y Van’t Hoff), la Bauhaus (Gropius, Itten, Klee, Handinsky, Gunta Stözl, Feininger, Josef y Anni Albers), la obra de arquitectos y diseñadores como Ray y Charles Eames, Bruno Munari, Hernann Fiinsterlin, Bruno Taut, Le Corbudier, Fran LLoyd Wright, Enzo Mario o Marcel Breurer, además de obras suprematistas, constructivistas, futuristas, dadaístas o surrealistas y una amplia selección de artistas, diseñadores y arquitectos de la segunda mitad del siglo XX.

La muestra se articula en cuatro secciones

I. Un museo sintético del arte moderno. Esta primera parte, sirve de introducción, y ofrece un resumen de las vanguardias. La exposición está concebida como un juego cuyo tablero de partida presenta una selección, sintética  y representativa, de lo que canónicamente se tiene por arte moderno: obras ejemplares de las vanguardias históricas desde principios del siglo XX hasta finales de los años treinta del mismo siglo, de todo género y en todos los formatos y soportes.

II. La infancia de los artistas. En esta sección se trata de girar la visita para responder a la pregunta que está en la base del relato de esta exposición: ¿hay en la infancia de los protagonistas de las artes del siglo XX algo que pueda explicar las formas que han caracterizado el arte de la  modernidad (y hasta hoy mismo)?

Este segundo ámbito presenta una selección de los materiales pedagógicos que en el siglo XIX representaron nuevos modos de educar y que alcanzaron su síntesis más lograda en el sistema del Kindergarten de Friedrich Froebel. Para la mirada atenta, el parecido de las formas típicas del arte moderno con las figuras y ejercicios propuestos en los manuales froebelianos son de una evidencia tal que animan a explorarlo en profundidad. Y a esto invita el siguiente paso del juego que es esta exposición.

III. La educación como juego y el arte moderno. Esta tercera sección de obras presenta en régimen comparativo manuales de dibujo, mono grafías y juegos educativos publicados y producidos durante gran parte del siglo XIX y los primeros compases del siglo XX con obras seleccionadas de entre las principales corrientes y representantes del arte, la arquitectura y el diseño del siglo XX. El objetivo de este recorrido visual es mostrar la atmósfera común en la que crecieron y se desarrollaron los futuros artífices de las vanguardias artísticas del siglo XX (y que a su vez ejercieron una gran influencia en las generaciones posteriores).

Esta sección incluye una amplia selección de dibujos, ejercicios, manuales y publicaciones del sistema de dones (son ejercicios de coordinación manual y comprensión) y ocupaciones del sistema de Kindergarten de Froebel, verdadero sintetizador de la tradición pedagógica aquí expuesta, y que se presentan en solitario.

IV. La educación y el arte como juego. La cuarta y última sección de obras en exposición recoge una amplia selección de obras de arte, juguetes, piezas de mobiliario, y diseño, proyectos arquitectónicos, fotografías, fotografías, libros infantiles hechos por artistas, libros ilustrados, fotolibros, películas, desde juegos virtuales y una variada documentación, creada, realizada o producida desde finales de la Segunda Guerra Mundial hasta los albores del siglo XXI, todo ello ordenado, básicamente, de modo cronológico y temático. Su objeto es presentar un panorama del “gran juego” en el que ha consistido el arte del siglo pasado, sobre todo el de su segunda mitad. En ese panorama se encontrará a artistas que plantean obras que son juegos, o que diseñan juguetes; a diseñadores de mobiliario para niños que parece hecho no solo para ellos, sino por ellos; arquitectos y escultores empeñados en modificar el espacio público y convertirlo en espacio de juego; a artistas, diseñadores y pedagogos que son también activistas e incluyen al niño en sus agendas políticas, reformistas o revolucionarias. Caben también en él proyectos en museos y de exposiciones concebidas desde la perspectiva del niño.

Las obras que se presentan aquí desde la perspectiva del juego, muy serio en ocasiones, y de la relación de los artistas tanto con sus antecedentes en la historia del arte como con los métodos educativos, una relación que en muchos casos reviste la forma de homenaje a los pioneros de las vanguardias que fueron los primeros “jugadores”.
El equipo Curatorial está formado por Juan Bordes, comisario invitado (Siglo XX), Manuel Fontán del Junco, Director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March y Aida Capa, Jefe de Proyectos Expositivos (Siglo XX), con la colaboración de Norman Brosterman y Juliet Kinchin.

Esta excelente y sugestiva exposición traza un arco de relaciones entre la educación, el juego, el arte, el diseño y la formación humana.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: El Juego del arte. Pedagogías, arte y diseño. Fundación Juan March  22 de marzo- 23 de junio de 2019. Madrid. Departamento de Prensa, Victoria Senén.

jueves, 2 de mayo de 2019

TETSUYA ISHIDA. Autorretrato de otro. Rostros que tienen una singularidad intrínseca.


El título de la exposición está tomado de una frase del propio artista y alude a la proyección de sí mismo en otros. De hecho, Ishida se identifica con  sus melancólicos personajes inmersos en escenas de alienación. En uno de sus cuadernos de apuntes y bocetos fechados en 1999 escribió:
“Intenté reflejarme a mí mismo –mi fragilidad, mi tristeza, mi ansiedad- como una broma o algo divertido sobre lo que reír. Transformarme en objeto de risa, o de más tristeza. A veces era visto como una parodia o sátira de la gente contemporánea. Me expandí para incluir a los consumidores, los especuladores, los trabajadores y los japoneses. Las figuras del cuadro se expandieron hacia gente que pudo sentir”. 

El Museo Nacional Centro Reina Sofía, ha inaugurado en el Palacio de Velázquez. Parque del Retiro la  exposición Autorretrato de otro es la primera gran retrospectiva que se realiza fuera de Japón sobre el trabajo de Tetsuya Ishida (Yaizu, Shizuoka, 1973 – Tokio, 2005), un artista de culto en su país, que en su corta carrera reflejó con incisiva lucidez las amargas consecuencias de las sucesivas crisis que perturbaron la economía mundial a partir de 1973 entre ellas la del petróleo afectó puntualmente al crecimiento científico, industrial y tecnológico  japonés, la tendencia desarrollista cobró un nuevo ímpetu en la década de los ochenta, momento álgido  de la especulación inmobiliaria que provocó en 1991 el estadillo de la burbuja financiera, hundiendo al país en una profunda depresión. Ishida forma parte de la denominada “generación perdida” de aquellos años, que creció embestida por la falta de expectativas, haciendo mella en una juventud cada vez más escéptica.

Madre e hijo en tienda de conveninecia. 1996. Acrílico sobre tablero.

En tan solo diez años de actividad –falleció a los 32 años- Ishida produjo un formidable corpus de trabajo, poniendo rostro a la desolación generalizada de una sociedad radicalmente alterada por los despidos masivos y la especulación. Sus pintura, dibujos y cuadernos (pararse a ver) son un testimonio excepcional del malestar y la alineación del sujeto contemporáneo, denunciando sin tapujos su deshumanización.

La exposición reúne una selección de 70 pinturas y dibujos realizados entre 1996 y 2004, representativos de las obsesiones y del particular universo estético del artista. La incertidumbre y el estancamiento del período oscuro que le toco vivir, así como su reflexión sobre el trabajo, tiene mucho paralelismo con la crisis que desde 2008 afecta a la economía  y la política a escala planetaria.

Caminamos por la exposición, entre Personajes híbridos y máquinas antropomorfas. Los personajes retratados por Ishida con gran minuciosidad y su característica obsesión por el detalle se metamorfosean en híbridos de insectos, máquinas y medios de comunicación antropomorfos que encarnan el grado extremo de dominación de las tecnologías y la subordinación sin límites a una nueva inexplicable forma de esclavitud que no distingue entre trabajo y consumo. Es posible que la fuerza de su realismo pictórico radique en su capacidad para conectar con el espectador sin necesidad de filtros.

La imaginaría del salary man designa al trabajador de traje y corbata que dedica su vida a la firma que lo emplea. El apático trabajador que protagoniza la acerada crítica  de Ishida  ha sucumbido con resignación a sus sueños y esperanzas. Al igual que los personajes de muchas producciones manga y anime, el artista utiliza la caricatura para mostrar al empleado adoctrinado que acata, sin derecho a réplica, su función instrumental en el engranaje productivo.

El espacio central del Palacio de Velázquez resume la temática de la alineación a través de la figura recurrente del oficinista  que en las visiones enajenadas de la sociedad reflejada por Ishida personifica al empleado que ha perdido toda conexión con el producto fruto de su trabajo.
Berutonbea jõ no hito (Cinta transportadora de personas, 1996) refleja, por ejemplo, los procesos de transformación de la cadena fordista de trabajo.


Mientras que en Kaishu (Retirado, 1998) el cuerpo troceado y empaquetado parece reducir su condición a la de un producto cualquiera cuyo tiempo de vida útil está marcado desde origen por la fecha de caducidad.

Retirado. 1998. Acrílico sobre tablero.

En  Toyota Jidõ sha Imsum (Toyota Ipsum, 1996) Ishida retrata al arquetipo del trabajo que se compromete en cuerpo y alma con la filosofía  empresarial de la empresa para la que trabaja.

Toyota Ipsum. 1996. Acrílico sobre tablero.

En estas tres obras, así como en otras situadas a la derecha del Palacio, telas como Tsukawarenaku natta biru no bucho õ no isu (Silla del jefe de departamento en un edificio abandonado), Shachõ no kasa no shita (Bajo el paraguas del presidente de la compañía). Nenryõ hokyu no Yõna shokuji (Repostar comida).


Todas ellas fechadas en 1996, Ishida despliega su amarga sátira social, despojando al milagro económico nipón de pos-guerra de todo idealismo.

La temática del trabajo se complementa en la obra de Ishida con su obsesión por el cuerpo enfermo y por la muerte consecuencia del maltrato al que el individuo se encuentra sometido en su vida activa. En el ala derecha del Palacio se muestran un conjunto de obras dedicado a esta temática que con el tiempo, fue tomando fuerza en su trabajo tornándolo más sombrío. El cuerpo infectado (Sin título, 2004) y las atmósferas acuosas y malsanas hicieron su aparición en obras como Teieki (Fluidos corporales, 2004).

Fluidos corporales. 2004. Acrílico y óleo sobre lienzo.

Continuamos por el Palacio, en la zona izquierda hay una serie de obras de inicios de su trayectoria en torno a la escuela, la infancia y la adolescencia como primeros momentos de instrumentalización social y cultural del sujeto.
La presión ejercida por una educación encauzada hacia los imperativos de productividad, competitividad y eficacia, así como la escuela como espacio reglado de domesticación y control son evidentes en pinturas como Mebae (Despertar, 1998) o Shujin (Prisionero, 1999).


En estos trabajos, y al igual que ocurre con los empleados clones, la uniformidad del ejercito de los estudiantes está impresa en el rostro de expresión neutra e inconfundible que se replica cuadro tras cuadro como reflejo de un mismo individuo en representación de muchos.


La desorientación y la soledad del adolescente alude a la creciente tendencia de la población más joven hacia la introspección, que en Japón ha derivado en la dramática expansión del síndrome del hikikomori, el encierro voluntario de muchos adolescentes que, inmersos en universos virtuales, eligen una existencia vegetativa al margen de la sociedad, como las obras Dango-mushi no suimin (Cochinilla durmiendo, 1995) o Onshitsu (invernadero, 2003), que sugieren en su encierro larval.


 La figura de los niños aparece en la última etapa de Ishida como una agresión que alude a una búsqueda de identidad, de sus vivencias tempranas.


Muchas de las obras proceden de Japón, especialmente de museos como el Shizuoka Perfectural Museum of Art, el Hiratsuka Museum of Art y The National Museum of Modern Art, así como del Estate del artista. Se muestran obras de diversas colecciones particulares de Singapur, Estados Unidos, Hong Kong y Corea, se incluye un conjunto de cuadernos de apuntes, bocetos y escritos que recogen algunas reflexiones de Tetsuya Ishida en primera persona.

Hay que destacar el gran trabajo de la comisaria de la muestra: Teresa Velázquez.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Tetsuya Ishida. Autorretrato de Otro. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Palacio de Velázquez. Parque del Retiro. 11 de abril – 8 de septiembre de 2019. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.