FELIZ 2024

Tomás García Asensio

Sin título (1990)

40 x 40 / 40 x 40 cm.

Óleo sobre lienzo, montado en madera

Colección particular

Feliz Navidad 

Y un 2024 lleno de cultura y paz

Mariví Otero y Manuel Otero Rodríguez

Observando el Arte

PICASSO 1906. La gran transformación

 

Hace unos días hemos caminado los amigos del Museo Reina Sofía por esta espléndida exposición acompañados del comisario de la muestra Eugenio Carmona, catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Málaga y experto en la obra del maestro. Uno siempre piensa que conoces en parte al gran maestro Picasso (has estudiado, has visualizado su obra), y escuchas a Eugenio Carmona y, claro el gran experto te lleva por otros caminos, claramente de más lucidez.

Fotografía de sala. Escuchando al profesor y comisario de la muestra, Eugenio Carmona.

Fotografía: Mariví Otero.

Continuamos la visita a la exposición después de un segundo recorrido, recordando todos los datos que nos aportó Eugenio Carmona.

Con motivo de la conmemoración del 50º aniversario de la muerte de Picasso, el Museo Reina Sofía ha organizado, con el apoyo excepcional del Musée Picasso París, Picasso 1906. La gran transformación, que cierra el programa oficial de exposiciones internacionales de esta celebración y que plantea renovar importantes criterios sobre el papel clave que jugó el artista en la creación del arte moderno.

Es habitual considerar que la contribución de Pablo Picasso (1881-1973) en ese hito fue pintar Las señoritas de Avignon en 1907. Sin embargo, actualmente puede pensarse que esta obra fue el punto de llegada, y el estallido final, de todo un complejo proceso desarrollado a lo largo del año 1906 y finales de febrero o principios de marzo de 1907. Un periodo durante el cual, la actividad creativa del artista tuvo tres escenarios: París, Gósol-localidad del pirineo leridano- y, de nuevo París.

1906 no es un año más en la trayectoria del Artista. Es un momento artísticamente significativo -no reconocido hasta hoy como tal- en el que las experimentaciones del malagueño abren su obra hacia otros lenguajes. Como nos comentó, el comisario Eugenio Carmona e indica en el catálogo que acompaña la exposición, se trata de “la primera aportación de Picasso a la noción plena de arte moderno”

Durante esta etapa, por ejemplo, el artista transformó -aunque con antecedentes en algunas obras hechas desde 1904- el concepto académico de “desnudo” y convirtió el cuerpo en un lugar de experimentación lingüística y cultural en el que introdujo la sensualidad, siendo especialmente relevante el papel que otorgó al desnudo masculino. Ello abrió las puertas también a la presencia performativa de género.

Otro rasgo distintivo de este Picasso es su sentido de la transculturalidad que emana de su biografía y la formación de su personalidad. El joven Picasso de entonces es un andaluz emigrado en Barcelona que viajaba a París desde 1900. Cuando regresa a Barcelona en 1906 trae consigo todo un bagaje de transformadoras relaciones y vivencias en el ámbito bohemio de la vanguardia en la capital francesa, en el que ha tenido la oportunidad de relacionarse con importantes creadores coetáneos y con marchantes y coleccionistas, siendo transcendental el papel de Gertrude Stein. En el que influyó su interés por la fotografía homoerótica o la etnológica y las producciones en revistas de masas, así como por el pensamiento libertario o anarquista. Practica además una relectura de la Historia del Arte a través de sus diálogos con El Greco. Corot y Cézanne, y mediante la apropiación del arte antiguo con el uso de referentes culturales primigenios, “primitivas” e incluso no europeos (arcaico griego, egipcio, etrusco, ibero, románico catalán, mesopotámico, polinesio…), ya por entonces conocía también y asimilaba el llamado “arte negre”, antes de su famosa visita al museo del Trocadero en 1907.

El recorrido por la exposición nos lleva a transitar por 8 salas, las obras de Picasso se muestran junto a piezas procedentes de diferentes periodos de la cultura europea y africana similares a las que el artista pudo ver en su momento para establecer correspondencias, citas, apropiaciones o diálogos tanto formales como intelectuales. La presencia de estas obras nos permite vislumbrar de forma muy didáctica la complejidad de los procesos culturales y creativos experimentados por Picasso en 1906.

Los desnudos en Picasso:

El dibujo estuvo presente en la obra de Picasso desde el principio. De hecho, ya había realizado 580 piezas con esta temática entre 1890 y 1906. Pero en 1906 se produce un importante cambio. Compuso unos 450 desnudos femeninos y masculino y si antes lo hacía en papel, cartón, acuarelas y guaches, en este año se concentra en el papel y salta a las obras de gran formato en óleo.

En esta primera sala, hemos podido contemplar obras previas al periodo de referencia y comprobar que las especulaciones formales con el cuerpo y las escenas eróticas empezaron a aparecer hacia 1899. Ya entrado en siglo XX, la obra de Picasso es más explícita en cuanto a la sexualidad de los cuerpos, comenzando a pintar autorretratos suyos desnudo o escenas cotidianas de intimidad femenina que adoptan el cuerpo de arlequines y saltimbanquis. Los 15 grabados Suite de los Saltimbanquis, realizados entre 1904 y principios de 1906, nos muestran la visión del cuerpo femenino en la intimidad. Parejas de púberes o la relación entre jóvenes y caballos, motivos que serán recurrentes en la iconografía picassiana a partir de ahora.

En la segunda sala, vemos desnudos de niños y adolescentes, en la naturaleza o en escenas de interior, que nos van anunciando la transformación que se avecina. Los dos hermanos o Los adolescentes, ambas de (1906). En estas obras, a la vez que se perciben un diálogo con Cézanne y El Greco -artistas presentes en este espacio con una litografía y un óleo- se atisba el interés de Picasso por lo “primitivo” y “arcaico” así como por la fotografía homoerótica y etnográfica de la época, que queda ilustrado con dos esculturas romanas de efebos y algunas fotos etnográficas que se pueden ver en una vitrina.

En otra obra, Mujer peinándose (1906), Picasso, además de anticipar el expresionismo abstracto en la parte interior del cuadro, la figura mezcla la referencia a la mitología y a Venus con el rostro máscara relacionado con lo primitivo.

En este mismo espacio encontramos otra pieza interesante El harén (1906), realizada ya por Picasso en Gósol. Se trata de una obra que puede prestarse a ciertos presupuestos críticos debido al título -atribuido al crítico de arte Christian Zervos- o a que algunos entendidos han considerado que está inspirada en El baño turco (1862) de Dominique Ingres y a que se ha dado la condición de precedentes de Las señoritas de Avignon. Sin embargo, lo único que hace Picasso es asimilar el dibujo en arabesco de Ingres y el lenguaje plástico empleado es completamente distinto al de las Señoritas de Avignon, Se trata en todo caso de un óleo cuyos motivos tienen pocos paralelismos en la pintura europea del momento.

Lo vernacular y el icono Fernande:

En esta sala el recorrido está dedicado enteramente a obras en Gósol -donde residió Picasso entre finales de mayo y mediados de 1906- en las que el artista añade el componente vernáculo del lugar con la inclusión de aldeanas y aldeanos pirenaicos que irradian sosiego, como ocurre con la, La mujer de los panes.

Picasso ensaya la representación del rostro como máscara, un indicador revelador del interés del artista por lo “primitivo” y de la influencia que tendrán en la obra de Picasso las sugerencias morfológicas del románico catalán.

Virgen de Gósol, segunda mitad del s. XII

Talla en madera policromada y restos de hoja metálica corlada.

Procede de la Iglesia de Santa María del Castillo de Gósol (Berguedà)

Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

Adquisción 1930. MNAC 015936-000

Pasamos a otra zona de la exposición está dedicada a un icono tipo de desnudo femenino que Picasso desarrolló en 1906 y que la crítica ha identificado con “Fernande”, su compañera desde agosto de 1904 hasta 1912. La relación entre ella y Picasso fue compleja, ya que, a pesar de sus convicciones libertarias, el artista siguió aferrado a esquemas heteropatriarcales.

Fernande Olivier, cuyo verdadero nombre era Amelie Lang, impartía clases de francés a los amigos americanos de la pareja, se llevaba muy bien con Max Jacob, Apollinaire y Gertrude Stein.

Picasso relacionó a Fernande con la vernacularidad de Gósol, pintándola como campesina en Fernande con pañuelo y también incorporó en su rostro la máscara, en las esculturas inspiradas en ella experimentó con la desmaterialización de la forma y con el empleo del volumen nítido simplificado, abriendo paso a las primeras esculturas plenamente “primitivas”.

Apropiación de lo primitivo:

En el siguiente espacio podemos apreciar cómo en el Picasso de 1906, la síntesis de los “primitivo” llevó al artista a la plasmación de fisonomías inesperadas y misteriosas. Lo vemos en Busto de mujer joven, cuya fisonomía resulta enigmática y donde el artista recurre a la “apropiación” del arte egipcio y del arte etrusco. A su vez, el busto muestra concomitancias con representaciones masculinas del arte etrusco funerario.

La gran transformación:

Nos detenemos en una nueva sala donde encontramos Desnudo con manos juntas, una obra comenzada por Picasso en Gósol y probablemente acabada en París que marca el inicio más explícito de una nueva vía hacía el arte moderno. Se acentúa la noción del cuerpo como forma, y se hace patente la lectura de Paul Cézanne como un referente de la concatenación picassiana de morfologías geométricas que estructuran la figura en un círculo, una elipse y un ovoide. El espacio vacío transmite sensación de plenitud. Aquí está el verdadero punto de partida hacia el cubismo.

PABLO PICASSO.

Nude with Joined Hands, (desnudo con manos juntas), 1906

The Museum of Modern Art, New York

The William S. Paley Collection, 1990 

© 2023, The Museum  of Modern Art/Scala, Florence

© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2023

En esta misma sala hemos visto el Retrato de Gertrude Stein, un personaje de notoria y mutua influencia en Picasso que nunca se desprendió de Desnudo con manos juntas y que siempre tuvo la pintura a la vista en sus residencias. El retrato en cuestión ha sido objeto de análisis y fuente de relatos míticos. Picasso comenzó el retrato en la primavera de 1906 y lo dejó  antes de partir a Gósol para rematarlo en París. Cuando regresa a la capital francesa, una variación en el cuadro marcaría un salto cualitativo en la historia del arte: la inscripción de un rostro-máscara. El Retrato de Gertrude Stein aúna en una misma superficie pictórica dos registros “estilísticos” distintos. Uno -con matices- esta cercano al lenguaje de la convencional pintura “finde siglo”, mientras que el otro es decididamente “primitivista”.

En la última sala de la exposición se muestran otras obras, como Mujeres acicalándose (1956), que reflejan que un elemento singular de la obra de Picasso es su peculiar noción del tiempo y la memoria.

En todo lo trabajado por el artista existe siempre una pervivencia, un resumen y reinterpretación a posteriori de soluciones plásticas y visuales. 

Espléndida exposición que reúne de forma excepcional más de 120 obras procedentes de colecciones privadas e importantes instituciones como, entre otros, el MoMA, el MET y el Guggenheim de Nueva York; los museos estadounidenses de Arte de Baltimore, Cleveland, Philadelphia, Boston, Dallas o Chicago; del Museo Picasso, el Louvre y el Pompidou de París; y ya en España del Arqueológico Nacional, del Prado y de los museos Picasso de Barcelona y Málaga.

© Mariví Otero 2023

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Picasso 1906. La gran transformación. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 15 de noviembre de 2023 al 4 de marzo de 2024. Departamento de Prensa del Museo: Documentación y fotografías.

MAESTRAS

Exposición: Maestras. Fotografía de sala. Laura Martínez Lombardía.

Nuestra cita hoy es en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, visitamos la exposición MAESTRAS, comisariada por Rocío de la Villa desde una perspectiva feminista, un centenar de obras entre pinturas, esculturas, obras sobre papel y textiles, ofrece un recorrido por las contribuciones artísticas de creadoras, desde finales del siglo XVI a las primeras décadas del siglo XX. Es una exposición de autoras mujeres que representan a mujeres y sus interese. Artistas que fueron en su época académicas, reclamadas por mecenas y coleccionistas, partícipes en asociaciones de artistas mujeres, receptoras de los más altos reconocimientos y protagonistas de grandes exposiciones. Mujeres cultas, curiosas, viajeras, cosmopolitas y comprometidas. En ocasiones, contaron también con el respaldo y apoyo de sus maestros, compañeros, maridos, hermanos o marchantes.

Berthe Morisot. Las hermanas, 1869 (The Sisters). Óleo sobre lienzo, 52,1 × 81,3 cm. National Gallery of Art, Washington, donación de Mrs. Charles S. Carstairs

El recorrido por la muestra lo hacemos a través de ocho escenas relevantes en el camino de las mujeres hacia su emancipación.

Sororidad I. La causa delle donne:

Versión italiana de la querelle des femmes, el título de este primer capítulo nos remite al debate literario y académico que tuvo lugar en Europa, desde finales del siglo XIV y hasta la Revolución francesa, en defensa de la capacidad intelectual y el derecho de las mujeres al acceso al conocimiento y la política frente a la misoginia. En la exposición, este debate se muestra a través de la producción de algunas artistas del norte de Italia, desde el siglo XVI y buena parte del XVII, inscritas en botteghe familiares y beneficiadas por un clima sociopolítico y teorías del arte favorables para las mujeres en los Estados Pontificios. Las obras reunidas en esta primera sección son representaciones que narran la historia de figuras bíblicas femeninas y heroínas de la Antigüedad; mujeres fuertes que triunfan por su virtud, que son símbolo de la victoria femenina sobre la violencia de género y los agravios a las mujeres en la época. Judit con la cabeza de Holofernes (1600) de Lavinia Fontana; Judit y su criado (1618-1619) y Susana y los viejos (1623), de Artemisia Gentileschi; y Porcia hiriéndose en el muslo (1664), de Elisabetta Sirani, con algunas de las obras destacadas.

Elisabetta Sirani. Porcia hiriéndose en el muslo, 1664 (Portia Wounding her Thigh). Óleo sobre lienzo, 101 × 138 cm. Collezioni d’Arte e di Storia della. Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, Bolonia

Botánicas, conocedoras de maravillas:

La revolución científica fue el inicio del ocaso de la tradición del conocimiento botánico, biológico y médico de las mujeres, con la persecución de las brujas como telón de fondo. En este capítulo se indaga en el papel de las artistas en el resurgimiento y esplendor del género de la naturaleza muerta y una posible genealogía femenina en torno al subgénero virtuosismo alcanzado por estas artistas, del bodegón con insectos, fruto de una concepción ecológica no mecanicista a cargo de artistas-científicas como la alemana María Sibylla Merien. Se presenta con otras pintoras italianas y centroeuropeos del siglo XVII, como Fede Galizia, Giovanna Garzoni o Clara Peeters, y francesa y británicas como Louise Moillon o Mary Beale. Un conjunto de pinturas que no solo muestran al virtuosismo alcanzado por etas artistas, sino también su capacidad de observación y sus conocimientos científicos.

Clara Peeters. Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre, 1611 (Still Life with Flowers, a Silver-gilt Goblet, Almonds, Dried Fruit, Sweetmeats, Bread sticks, Wine and a Pewter Pitcher) Óleo sobre tabla, 52 × 73 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Ilustradas y académicas:

En este capítulo la Ilustración en Francia fue la época de las salonnières -anfitrionas de reuniones culturales y artísticas, muchas de ellas convertidas en auténticas mecenas y participantes activas del debate cultural- y su compañerismo con intelectuales y artistas. Además, el mecenazgo de Maria Antonieta y la Mesdames tuvo una gran influencia para el reconocimiento, incluso académico, del valor de la producción artística femenina, que se cetra en el género del retrato, tanto en pintura como escultura, en pintura de género y en escenas neoclásicas, mostrando una pluralidad de roles femeninos de intenso acento teatral. Lo vemos a través de la obra creadoras británicas, francesas y españolas de antes y después de la revolución francesa (1770-1850), como Angelica Kauffmann, Adélaï Labille- Guiard, Vigée-Le Brun o Victoria Martín Barhié, entre otras. Un protagonismo que acabaría con la expulsión de las académicas a partir de la reforma de Bonaparte en Francia (1804), por el que las mujeres son definitivamente excluidas de muchos derechos, además del de la fallida Revolución. Un modelo excluyente que llegaría a importarse también en España y resto de Europa.

Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun Lady Hamilton como una bacante, hacia 1790-1792 (Lady Hamilton as a Bacchante) Óleo sobre lienzo, 132,5 × 105,5 cm National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery

Orientalismo/ Costumbrismo:

Este capítulo corresponde a la segunda mitad del siglo XIX, en pleno periodo colonial, los estilos orientalistas y costumbrista alcanzaron una gran popularidad y fueron muchos los artistas atraídos tanto por lo lejano y exótico como por lo autóctono y lo rural. En este apartado se pone en valor la contribución de artistas mujeres al orientalismo y al costumbrismo cómo, frente al punto de vista masculino, patriarcal, e incluso del “voyeur” colonial, ellas aportaron experiencias de proximidad con otras mujeres no occidentales. Dotando de dignidad a los temas y sujetos representados. Lo vemos en la obra de artistas francesas, estadounidenses y españolas de entre finales del siglo XVIII y la primera década siglo XX.

Pero a diferencia de los artistas, pintoras como Henriette Browne y Alejandrina Gessler de Lacroix pueden entrar en los harenes, deshaciendo los tópicos eróticos asentados en los salones parisinos. Y artistas españolas como Elena Brockmann de Llanos y María Blanchard.

María Blanchard. Las dos hermanas, 1921. (The Two Sisters) Óleo sobre lienzo adherido a tabla, 116,5 × 82,5 cm. Colección de Arte ABANCA

Trabajos, cuidados:

Excluidas de las Academias oficiales, en París, mujeres procedentes de toda Europa y América estudian en escuelas privadas segregadas y, con telón de fondo de las reivindicaciones feministas, fundan las primeras asociaciones de artistas mujeres y el Pabellón de la Mujer en la Exposición Colombiana Mundial de Chicago, en 1893. En este apartado hemos encontrado ejemplos del realismo y del idealismo romántico y político de las artistas con sus representaciones de mujeres trabajadoras. Abarcando el periodo de 1860 a las primeras décadas del siglo XX. Algunas de las artistas que ilustran este espacio: Las lavanderas (1882) de Marie-Louise Petiet; El cerezo (1891) de Berthe Morisot; Esposas despidiendo a los soldados (1937-1938), de Kathe Kollwitz (escultura); Las amas de casa (1905) de Lluïsa Vidal o La zapatería (h.1911).

Käthe Kollwitz. Esposas despidiendo a los soldados, 1937-1938 (Wifes waving Goodbye to Soldiers) Bronce, 32,1 × 27,4 × 15,8 cm. Colección privada, Colonia

Lluïsa Vidal. Las amas de casa, 1905 (The Housewives) Óleo sobre lienzo, 180 × 139 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, donación de Francesca Vidal y otros hermanos de la artista, 1935 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023

Nuevas maternidades:

La maternidad es uno de los temas más antiguos de la historia del arte. En el siglo XIX, surge el arquetipo de la mujer como “ángel del hogar” para frenar su emancipación tema al que se oponen pintoras y escultoras de diferentes generaciones, estados civiles y estilos artísticos, innovando e invirtiendo los viejos modelos. Las obras, en este apartado, incluyen esculturas de Käthe Kollwitz (espléndida escultura “Madre con dos niños”) y Emy Roeder. Pinturas, de Mary Cassatt, Elizabeth Nourse, Paula Modersohn-Becker o Tamara Lampicka crean nuevas iconografías que muestran con ternura la dependencia absoluta del bebé.

Käthe Kollwitz. Madre con dos niños, 1932-1936 (Mother with Two Children) Vaciado H. Noack, Berlín, finales de la década de 1980 Bronce, 78 × 86 × 86 cm. Colección privada, Colonia

Paula Modersohn-Becker Maternidad, media figura, 1906 (Motherhood, Half Figure) Óleo sobre cartón, 74,5 × 52 cm. Von der Heydt-Museum Wuppertal. Foto: Antje Zeis-Loi, Medienzentrum Wuppertal

Sororidad II. Complicidades

¿Qué piensan? ¿De qué hablan? ¿Qué comparten las jóvenes burguesas cuando están juntas?

Las impresionistas Berthe Morisot, Marie Bracquemond, Louise Breslau y Cecilia Beaux crean nuevas iconografías de la complicidad, la confianza y la amistad entre mujeres, expresada en clave melancólica por la escultora simbolista Marie Cazin. Un mundo privado al margen de la mirada masculina en el que germina el anhelo de libertad.

Cecilia Beaux. Confidencias crepusculares, 1888 (Twilight Confidences). Óleo sobre lienzo, 59,7 × 71,1 cm. Georgia Museum of Art, University of Georgia, Athens, adquisición del museo con fondos proporcionados por el William Underwood Eiland Endowment for Acquisitions gracias a M. Smith Griffith y la W. Newton Morris Charitable Foundation

Emancipadas:

Llegamos al final del recorrido de esta gran muestra. En el siglo XX, mientras se consigue el sufragio femenino en la mayoría de los países occidentales, las artistas más avanzadas del momento continúan abordando iconografías que subraya la complicidad entre mujeres y sus aportaciones distintivas en los nuevos lenguajes vanguardistas. Fueron muchas las que participaron activamente en los movimientos artísticos de vanguardia, artistas reconocidas que triunfaron en vida y que fueron modelo de fuerza, compromiso, vitalidad, creatividad e independencia, pero que, tras su muerte o a raíz de acontecimientos históricos como la Segunda Guerra Mundial o, en el caso de España, la dictadura franquista, serían eliminadas de la historia. Camille Claudel, Jacqueline Marvel, Helene Funke, Natalia Goncharova, Frida Kahlo, Ángeles Santos, Sonia Delaunay Alice Bailly o Maruja Mallo con sus Verbenas que reflejan la alegría de las ciudadanas tras la conquista del espacio público. Estas son algunas de las grandes Maestras.

Frida Kahlo. Niña tehuacana. Lucha María, 1942. (Girl from Tehuacán. Lucha María). Óleo sobre masonita, 54,5 × 43,3 cm. Colección Pérez Simón, México. © Rafael Doniz @ 2023 Banco de México. Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F./VEGAP

Tras su presentación en Madrid, una versión reducida de la muestra podrá verse en el Arp Museum Bahnhof Rolandseck de Remagen (Alemania).

© Mariví Otero 2023

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: MAESTRAS. Museo Nacional Museo Thyssen-Bornemisza. Del 31 de octubre de 2023 al 4 de febrero 2024. Departamento de Prensa del Museo: Documentación y fotografías.

EQUIPO REALIDAD/ 1966-1976

 

Romeo y Julieta [serie: Crónica de la realidad] 1967 Acrílico sobre táblex 102 x 182 cm

La Galería José de la Mano, desde que se fundó hace unos años  tiene izada la bandera de recuperar arte entreguerras, una parte de mediados del pasado siglo. Ya estamos en la recién inaugurada muestra dedicada al EQUIPO REALIDAD lo fundaron los artistas valencianos: Jorge Ballester (1941-2014) y Joan Cardells (1948-2019), en el contexto de la última década de la dictadura franquista, impulsados por un fuerte compromiso social y político. Entre 1966 y 1976 desarrollaron en sus obras una actividad crítica y de gran carga satírica sobre la imagen de la realidad española. Como más arriba indicamos, la Galería José de la Mano, en su labor de reivindicar la trayectoria de artistas que trasgredieron la escena artística a finales de los 60 y principio de los 70, presenta la primera exposición individual dedicada al Equipo Realidad en la España Democrática.

Legionarios ante un “junker” en su vuelo ÁfricaSevilla en 1936 1974 Litografía 70,5 x 68,5 cm

En palabras de los artistas: “Consideramos que la obra de arte es producto cultural que debe responder a su momento histórico y estar comprometida con el sentido de la perspectiva y del progreso moral”

Vista [del Hospital Clínico] de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937 1974 Litografía 70,5 x 68,5 cm

Ballester y Cardells, en su primera etapa estuvieron muy ligados al revolucionario espíritu de cambio que había aflorado en el ámbito universitario de toda Europa, auspiciado por las protestas estudiantiles de MAYO del 68 en París. Colaboraron con el grupo Estampa Popular de Valencia en actividades políticas y culturales, diseñando las portadas de diferentes revistas universitarias, entre las que destaca A Colps (1966), de la que se muestra una serigrafía en la exposición por la que estamos caminando.

Debido a la censura cultural que existía en nuestro país los artistas decidieron trasladarse unos meses a Milán para producir nueva obra con más libertad, y realizaron varias exposiciones, en Italia entre 1969 y 1970. A su vuelta regresaron a Valencia, donde se instalaron definitivamente y empezaron a trabajar en exclusiva con la Galería Punto en 1972.

A Colps… [portada de la Revista de los Estudiantes de Filosofía y Letras de Valencia] Enero 1968 Serigrafía 31,8 x 21,8 cm

La obra del Equipo Realidad se presentó por primera vez en Madrid, en 1973. La Galería Ynguanzo inauguró una gran muestra con piezas de todas sus series: Hogar, Dulce hogar (1972-1973), Retrato del retrato de un retrato (1972), Del antiguo y ropajes (1972), y hazañas bélicas o cuadros de historia (1973-1976), de las que encontramos señalados ejemplos en la actual exposición. El más significativo es el óleo que preside la muestra: Richelieu transnacionalizado II (1972) de la serie Del antiguo y ropajes, donde Ballester y Cardells hacen una crítica mordaz al poder. Richelieu (inspirado en el cuadro de Philippe de Champaigne) aparece en la escena como una figura ausente y despersonificada. Los artistas únicamente han retratado una de sus manos y parte de su capa, sobre las que han superpuesto los colores de la bandera de España creando un momento incómodo, asociado al concepto de patria y a la situación político-religiosa de la dictadura. 

Richelieu transnacionalizado II [serie: Del antiguo y ropajes] 1972 Óleo sobre lienzo 140 x 140 cm

Ballester y Cardells critican sutilmente el -modelo de comportamiento oficial- y los convencionalismos de la clase media española del régimen a través de sus casas en la serie Hogar, dulce hogar, en obras, como Rinconcito Tropical (1973).

La última y más extensa serie del Equipo Realidad es Hazañas bélicas a Cuadros de historia, realizada a partir de las fotografías de la Guerra Civil que se publicaron en una enciclopedia popular argentina en 1966, en España había muy poca documentación sobre la guerra. Los artistas seleccionaron las imágenes de mayor potencial visual, presentando especial atención a los paisajes y edificios emblemáticos que habían sido escenarios del combate.

En la galería se exhiben dos óleos Paisaje urbano: Vista del Alcázar de Toledo durante el asalto en septiembre de 1936 (1974) y Paisaje: La sierra de Caballs bombardeada por las tropas de Yagüe y García Valiño en 1937 (1973). Y varias piezas de obra gráfica, como Reconocimiento del cadáver de Calvo Sotelo por el juez de la guardia y el médico forense en el cementerio de la Almudena de Madrid en julio de 1936 (1974). Esta imagen fue la que se utilizó en el cartel de la exposición individual que se celebró sobre esta serie en la Sala Vinçon de Barcelona en 1974.

El rinconcito tropical [serie: Hogar, dulce hogar] 1973 Serigrafía 99,5 x 70 cm

Un año después de la disolución del Equipo Realidad en 1976, tras el fin de la dictadura, la Galería Joan Prats les dedico una exposición individual.

Temas como la represión política, la guerra, el poder, el consumismo, el rol de la mujer en la sociedad y la función del arte son tratados en la selección de pinturas de gran formato y obra gráfica reunidas en esta espléndida exposición.

Han tenido que pasar unos cuarenta y cinco años para que su legado volviese a la actualidad, para que la escena artística actual comience a valorar su aportación crucial al arte español de la segunda mitad del siglo XX.

Composición: Reconocimiento del cadáver de Calvo Sotelo por el juez de guardia y el médico forense en el cementerio de la Almudena de Madrid en julio de 1936 1974 Litografía 70,5 x 68,5 cm

© Mariví Otero 2023

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Equipo Realidad/ 1966-1976. Galería José de la Mano. Del 23 de noviembre 2023 al 14 de enero 2024. Documentación y fotografías de la galería: gran trabajo de Marina Fertré y Alberto Manrique.