martes, 25 de febrero de 2020

TOMÁS GARCÍA ASENSIO Y JULIO PLAZA. Insularidades

Galería José de la Mano. Obra de Julio Plaza

La actual exposición INSULARIDADES (1969-1973), en la Galería José de la Mano, está centrada en la colaboración entre dos artistas procedentes del sur europeo, Julio Plaza González (Madrid, 1938- Sao Paulo, Brasil, 2003) y Tomás García Asensio (Huelva. 1940), llevada a cabo en Puerto Rico, periferia de la guerra fría, supone un breve caso de estudio con el que reconsiderar las geografías dominantes en el discurso artístico contemporáneo.

Es interesante subrayar el hecho de que el desplazamiento de estos artistas a Puerto Rico no se debe a instituciones encargadas de la exhibición pública de obras de arte (museos y galerías) sino a instituciones responsables de la investigación y la pedagogía. Serán las universidades boricuas las que acojan tanto a Plaza como a García Asensio. En gran medida, este hecho determina la naturaleza de sus colaboraciones, así como la deriva particular que estas adoptan. El intercambio universitario entre España y Puerto Rico, de hecho, ha sido uno de los más fructíferos en la historia del siglo XX de ambos países.

Tomás García Asensio y Julio Plaza

El desarrollo del proyecto de un jardín de Esculturas en el RUM, aún hoy en pie, fue donde Plaza deja las primeras huellas de su paso instalando tres esculturas, entre ellas “Homenaje a Brasil”, cuya maqueta se puede ver en esta exposición.

Maqueta escultura, Julio Plaza.

La Sala de Arte del RUM (Universidad de Puerto Rico en Mayagüa) se convirtió en uno de los espacios de mayor agitación cultural de la isla durante el tiempo de la estancia de Plaza y García Asensio. Fue en esta Sala donde García Asensio desarrollaría la instalación cuya maqueta se puede ver en esta exposición: unas planchas de madera pintadas de blanco con un patrón geométrico repetido y variado en rojo que rodeaban todo el perímetro de la sala sin tocar suelo ni techo, lo que aportaba una cualidad suspendida que subrayaba la conjugación de ambiente, pintura y escultura en una única solución. Resultado también de la colaboración entre Plaza y García Asensio es el cuaderno Exacubo/ apolonioideas, al que acompaña el original elaborado por García Asensio. La comparación entre el modelo y la imagen impresa revela las diferentes calidades de las imágenes, en particular con el off-set, técnica de imprimación masiva y cercana a la publicidad que permite una mayor definición y claridad de la imagen, este caso los diseños geométricos concéntricos de ambos artistas.

Maqueta Mayaguez, 1973. Tomás García Asensio

En Puerto Rico, Plaza junto a su pareja la artista Regina Silveira (fueron profesores en Mayagüez, RUM) desarrollarán una intensa colaboración con otro artista normativo también español, Tomás García Asensio quien antes de salir de Madrid ha tenido la oportunidad de participar en el Seminario de Generación de formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (hoy Complutense) desarrollara sus actividades, que supusieron el origen de la intervención de la informática en el ámbito de las artes, junto con las investigaciones de otros pocos centros del mundo. En Puerto Rico, donde coincidieron durante unos tres años de estancia, realizaron colaboraciones puntuales y, más importante aún, establecen una amistad producto de la compartida condición de desplazado que esta exposición recupera.

Apolonioideas, 1970. Tomás García Asensio

A mediados de 1973, Julio y Regina vuelven a Brasil, que se convertirá en el país de adopción del español; poco más tarde sucede lo mismo con Tomás García Asensio, su mujer Marta Gutiérrez (fueron profesores de la Universidad Católica de Ponce) y su pequeña hija Isabel, regresan a España.

Han pasado cincuenta años, es un placer disfrutar de las obras recuperadas que ambos artistas realizaron en común o individualmente, allá por Puerto Rico.


La Galería José de la Mano ha editado una colección de serigrafías, Tomás García Asensio, que quedaron inéditas en 1970, de su estancia en Puerto Rico.

Serigrafías, Tomás García Asensio.

© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Insularidades. Tomás García Asensio y Julio Plaza en Puerto Rico (1969-1973) Comisario de la Exposición y texto: Iñaki Estrella. 13 de febrero al 29 de marzo 2020. Prensa y fotografías. Galería José de la Mano. Alberto Manrique. www.josedelamano.com

miércoles, 12 de febrero de 2020

RODIN – GIACOMETTI

Alberto Giacometti dans le parc d’Eugène Rudier au Vésinet, posant à côté des Bourgeois de Calais de Rodin [Alberto Giacometti en el parque de Eugène Rudier en Vésinet, posando junto a Les Bourgeois de Calais (Burgueses de Calais) de Rodin], 1950
Fotografía: Patricia Matisse
Copia a la gelatina de plata
11,9 × 17,3 cm
Fondation Giacometti, París
Foto : Fondation Giacometti, París

En la Fundación Mapfre en su sala Recoletos de Madrid, se puede ver una exposición brillantemente construida, se desvelan por primera vez en esta muestra, a pesar de estar separadas por más de una generación, las trayectorias creativas de Auguste Rodin (París, 1840 – Meudon, 1917) y Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza, 1901 – Coira, Suiza, 1966) -junto a disparidades inevitables-, además de que sus respectivas obras comparten aspectos puramente formales como pueden ser el interés en el trabajo de la materia y la actuación del modelado, la preocupación por el pedestal y el gusto por el fragmento o la deformación, por citar solo algunos el diálogo que se establece entre ellos va mucho más allá.

Rodin es uno de los primero escultores considerado moderno por su capacidad para reflejar -primero, a través de la expresividad del rostro y el gesto; con el paso de los años, centrarse en lo esencial- conceptos universales como la angustia, dolor, inquietud, miedo o ira. Y este es un rasgo fundamental en la creación de Giacometti: sus obras posteriores a la Segunda Guerra Mundial, esas figuras alargadas y frágiles, inmóviles, a las que Jean Genet denominaba “los guardianes de los muertos”, expresan, despojándose de lo accesorio, toda la complejidad de la existencia humana.

Rodin accoudé à une selette à côté du monument à Victor Hugo [Rodin apoyado en un banco junto al monumento a Victor Hugo]. c. 1898
Fotografía: Dornac [Pol Marsan / seudónimos de Paul Cardon]
Copia en papel albuminado
12,5 × 17,5 cm
Musée Rodin, París. Donación Rodin 1916
inv. Ph.00206
Foto: © musée Rodin

Rodin fue el maestro indiscutible del siglo XIX. El propio Giacometti, a pesar de admirar a Rodin desde temprana edad -tal como demuestran los numerosos dibujos copiando sus obras que hizo en los libros sobre Rodin que conservó toda su vida-, renegó durante un tiempo del maestro francés y dirigió su mirada a estos nuevos escultores, como Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz o Herni Laurens. Tras ese breve período “neocubista”, el suizo se unió a las filas del surrealismo, y creó composiciones complejas cargadas de contenido simbólico, sin embargo, a partir de 1935, la figura humana volvió a ocupar el centro de su trabajo para ir definiendo la estética por la que se le identifica esencialmente, aquella que iría perfilando en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

En 1922, cuando Alberto Giacometti viajó a París por expreso deseo de su padre para estudiar en la Académie de la Grande Chaumière, donde enseña Antine Bourdelle, quien fue alumno y ayudante de Rodin, ya han pasado cinco años de la muerte de este último. Desde 1890 y, sobre todo, tras su exposición en 1900 en el Pavillon de I’Alma, Rodin fue considerado uno de los más importantes artistas del momento. En julio de 1939 se inauguraba, cuarenta años después de haber sido terminado, su Monument à Balzac. Giacometti asistió a este acontecimiento no solo para poder ver el trabajo que ya debía de conocer bien, sino también para apoyar el reconocimiento de un artista que se erigía como “genio de la escultura moderna”.

Años después, en el paso de la década de 1940 a la de 1950, el interés de Giacometti por Rodin, se reavivó, tal y como testimonian las fotografías tomadas en Le Vésinet, el parque de Rudier, quien fu fundidor tanto de uno como de otro. El artista suizo posó junto a L’Âge d’Airain (La Edad de Bronce) y se mezcló entre los personajes del Monument des Bourgeois de Calais (Monumento a los Burgueses de Calais), pues, según sus propias palabras, se sentía “en un museo magnífico de la escultura contemporánea”.

Vista de la exposición: RODIN-GIACOMETTI.

La selección de obras que forma la exposición se plantea como una constante conversación desarrollada por la obra de los dos artistas en el espacio a través de nueves secciones. Muestra como ambos creadores hallaron, en sus respectivas épocas, modos de aproximarse a la figura que reflejaban una visión nueva, personal pero engarzada en su tempo: en Rodin, el del mundo anterior a la Gran Guerra; en Giacometti, el de entreguerras y el inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, marcado por el desencanto y el existencialismo.

La Exposición

Comisarias de la muestra, Catherine Chevillot, directora del Museo Rodin; Catherine Grenier, directora de la Fondation Giacometti; Hugo Daniel, responsable, de la Ecole Des Modernités del Instituto Giacometti.

La muestra compuesta por más de 200 piezas se articula en nueve secciones ordenas por conjuntos temáticos.

Vista de la exposición: RODIN-GIACOMETTI.
GRUPOS

Auguste Rodin fue uno de los primeros escultores en emprender el camino hacia lo real, pues, para él “la belleza reside únicamente allí donde hay verdad” En 1885, el ayuntamiento de Calais le encargó un monumento para conmemorar la gesta de unos ciudadanos que, en 1347, tras un largo asedio sufrido por la ciudad durante la Guerra de los Cien Años, se ofrecieron como rehenes del rey Eduardo III de Inglaterra. Rodin planteó el monumento como seis figuras independientes que después ensamblaría, tratando de mantener la identidad de cada elemento, aunque sin perder la visión de conjunto- Al romper con la tradición -pues en lugar de presentar un solo personaje esculpió un grupo de seis hombres que avanzan, pero de forma individual, hacia su trágico destino-, la escultura no fue bien recibida y no sería inaugurado hasta 1895, seis años después de que el escultor la diera por terminada. Abre la exposición el grupo escultórico “Monumento a los Burgueses de Calais” 1889 (copia moderna) Musée Rodin París.

Auguste Rodin
Monument des Bourgeois de Calais [Monumento a los Burgueses de Calais]
1889 (copia moderna). Yeso
231 × 248 × 200 cm
Musée Rodin, París
inv. E.00070
Foto: © musée Rodin (photo Christian Baraja)

A finales de la década de 1940, Giacometti se interesa por la cuestión de los grupos escultóricos, debido sin duda a la influencia del Monumento a los Burgueses de Calais. Obras como La Clairière (El claro) de 1950 abre también la muestra.

El artista suizo ya había realizado una escultura titulada Projet pour une place, que culminará años después. En 1956, a raíz del encargo del grupo escultórico de la explanada situada ante el edificio del Chase Manhattan Bank de Nueva York, concebida en origen como un grupo de tres figuras, entre medias, estos grupos escultóricos, nos hablan del interés del artista a lo largo de toda su trayectoria por comprender la paradoja que supone la soledad del individuo en medio de la multitud.

Alberto Giacometti
La Clairière [El claro]. 1950
Bronce
61 × 66 × 53 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

ACCIDENTE

El uso creativo del accidente fue una de las mayores contribuciones de Rodin a la escultura moderna, como vemos en Homme au nez cassé (Hombre de nariz rota) de 1864. Partes de materia fragmentada, sucesos fortuitos en el proceso de modelado, en lugar de ser desechados y asociados al error y el fallo, se recuperan y se inspiran al proceso creativo y a la obra final otorgándole un significado distinto a la escultura.

Errores del modelado y ausencia de fragmentos se hacen evidentes en Torse masculin penché en Avant (Torso masculino inclinado hacia delante) c. 1890.

Auguste Rodin
Homme au nez cassé [Hombre de la nariz rota]. 1864
Terracota, estampación
22,3 × 19,1 × 15,8 cm
Musée Rodin, París
inv. S.01863
Foto: © agence photographique du musée Rodin - Jerome Manoukian

También es manifiesta la fractura en la Tête d’homme (Cabeza de hombre) c.1936 de Giacometti o en las hendiduras de los ojos y la “raja” que conforma la boca de la Tête de Diego (Cabeza de Diego) 1934-1941. Es como si Giacometti hubiera retomado ese aspecto que caracteriza la escultura de Rodin y reflexionara sobre él alterando su significado o quizá otorgándole un sentido más plano.

Alberto Giacometti
Tête de Diego [Cabeza de Diego]. c. 1950
Yeso
9,7 × 5,1 × 6,6 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

MODELADO Y MATERIA

Giacometti, tras sus experimentaciones cubistas y su paso por el surrealismo, en su búsqueda de “figuras y cabezas vistas en perspectivas”, va destilando cada vez más sus esculturas hasta realizar el tipo de obras por las que llegaría a ser conocido. Sus características figuras alargadas sustituyen entonces a las piezas anteriores, de gran perfección técnica, y el trabajo de la materia y el modelado se convierten en protagonista de su obra.

Alberto Giacometti
Figure debout [Figura de pie]. 1958
Yeso
63,2 × 12,3 × 20,2 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

También lo eran para Rodin, que en ocasiones dejaba percibir el barro bajo el bronce, mostrando un modelado enérgico y vital que es, paradójicamente, el responsable de la expresión de la fragilidad humana. Así lo muestran esculturas como Eustache de Saint Pierre 1885-1886.

Auguste Rodin
Eustache de Saint-Pierre. c. 1885-1886
Yeso
98 × 35 × 37 cm
Musée Rodin, París. Donación Rodin 1916
inv. S.00415
Foto: © agence photographique du musée Rodin - Pauline Hisbacq

DEFORMACIÓN

La búsqueda de la expresividad en las esculturas que emprende Rodin se caracteriza por el énfasis que introduce en los rostros de sus figuras, que tienden en ocasiones a la caricatura, como puede verse en Tetê de la Muse tragique, 1895.

El caso de Giacometti es algo diferente, pues la deformación no nace de esa búsqueda de expresividad, o no sale. Tras la guerra, las esculturas del artista suizo tendieron a ser cada vez más alargadas y estilizadas, a veces de muy pequeño tamaño. En 1960 escribía: “Ya no sé quién soy, dónde estoy, ya no veo, pienso que mi rostro debe ser percibido como una vaga masa blancuzca, débil […] los personajes no son más que movimiento continuo hacia el interior o hacia el exterior. Se rehacen sin parar, no tienen una verdadera consistencia, es su lado transparente. Las cabezas no son cubos, ni cilindros, ni esferas, ni triángulos. Son una masa en movimiento (apariencia), forma cambiante y nunca completamente comprensibles” Le Nez (la nariz) 1947-1950 o Grande Tête mince (Gran cabeza delgada) 1954.

Alberto Giacometti
Le Nez [La nariz]. 1947-1950
Yeso
43 × 9,7 × 23 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

FRENTE AL ARTE ANTIGUO

La relación de Rodin con el arte antiguo se remonta a su aprendizaje en la École Spéciale de Dessin, a sus visitas al Louvre, donde copia a los maestros, y su viaje por Italia en 1875. En este viaje resulta fundamental su paso por Florencia, donde descubre la escultura de Miguel Ángel, y por Roma, donde contempla la estatuaria antigua.

Por su parte, entre 1912 y 1913, Giacometti comenzó a copiar a Durero, Rembrandt y Van Eyck a partir de ilustraciones encontradas en los libros de su padre. Esta actividad se prolongó luego en el Louvre, donde dedicó mucho tiempo a realizar copias, sobre todo de la escultura egipcia. Viaja a Italia: en 1930 está en Venecia con su padre queda fascinado por los colores de Tintoretto. El artista suizo recordaba así esta fusión: “Surge ante mí todo el arte del pasado, de todas las épocas, de todas las civilizaciones; todo se vuelve simultáneo, como si el espacio hubiese ocupado el lugar del tiempo”.

Esta sección es muy interesante, está muy bien construida.

Auguste Rodin
Torse de l’Etude pour Saint Jean Baptiste, dit Torse de l’Homme qui marche [Torso del Estudio para san Juan Bautista, llamado Torso del hombre que camina]
1878-1879 (fundición en 1979)
Bronce, fundición a la cera perdida
51,5 × 25,5 × 15 cm
Musée Rodin, París. Fundición realizada para las colecciones del museo, 1979
inv. S.00602
Foto: © musée Rodin (photo Christian Baraja)

Alberto Giacometti
Femme (plate V) [Mujer (plana V)]. c. 1929
Bronce
55,5 × 33,6 × 7,7 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

SERIES Y CUESTIÓN DE PEDESTAL

Tanto en Rodin como en Giacometti, el proceso de repetición de un mismo motivo es una práctica habitual. Por un lado, se trata de un modo de penetrar más en el estudio del modelado representado y en su psicología; por otro, la repetición les permite ir transformando la obra, que parecen resistirse a dar por finalizada. En ese proceso, también se transforma el significado de la obra final, que, partiendo de la anécdota, suele acaba respondiendo a aspectos universales de la existencia.

La integración del pedestal con el motivo escultórico ha sido uno de los grandes problemas de la escultura moderna.

En la apertura del Pavillon de L’Alma, en 1900, Rodin utiliza una serie de columnas del Louvre en las que encarama sus esculturas, generando así distintos efectos en el montaje de la exposición. Por su parte, en La Pensée, podemos ver otra solución distinta, un modo innovador de utilizar el pedestal como una gran base de la que surge la cabeza de la figura; en este sentido, el contraste que genera el tratamiento de la superficie, junto con el modelo de ensamblar el fragmento con la base, funciona como una alegoría.

Auguste Rodin
Assemblage: Femme-Poisson et Torse d’Iris sur gaine à rinceaux [Conjunto: Mujer-Pez y Torso de Iris sobre estípite con follaje]
Posterior a 1890
Yeso, pátina rosa (estípite)
157 × 35 × 38 cm
Musée Rodin, París. Donación Rodin 1916
inv. S.02701
Foto: © musée Rodin (photo Christian Baraja)

El pedestal, en la obra de Giacometti, es el equivalente de los marcos que utiliza en pinturas y dibujos, o funciona al modo en que lo hacen las “jaulas” en las que a veces introduce algunas de sus esculturas. Una figura pequeña en un pedestal de mucha altura o muy ancho hace que se vea incluso más pequeña cuando se observa desde la distancia. Pero no es este el único motivo para utilizar pedestales de uno u otro tamaño, también lo es generar un diálogo entre base y figura.

Alberto Giacometti
Petit buste sur colonne [Pequeño busto sobre columna]. 1951-1952
Bronce
152,2 × 21,2 × 22,6 cm
Fondation Giacometti, París
Foto : Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

EL HOMBRE QUE CAMINA

Varias son las publicaciones sobre el maestro francés en las que Giacometti copia en una página L’Homme qui marche (El hombre que camina) -sacado por Rodin, en 1907, de una versión más pequeña de San Juan Bautista-, frente a la reproducción de una obra del maestro, como si estuviera reflexionando sobre el motivo para luego plasmar esta idea en su propio trabajo. Las versiones de El hombre que camina realizadas por ambos artistas se cuentan, sin duda, entre las piezas más conocidas de la escultura universal y es evidente que Giacometti parte de Rodin para trabajar sobre este motivo; y lo mismo sucede con su escultura L’homme qui chavire (El hombre que se tambalea) y las distintas versiones del tema que realiza a partir de finales de los años cuarenta.

Vista de la exposición RODIN-GIACOMETTI (Hombre que camina).

EN EL ESTUDIO

Rodin recurrió a la fotografía para ayudarse en su trabajo desde finales de la década de 1870 hasta su muerte en 1917, Sin embargo, ni él ni Giacometti solían colocarse tras la cámara y preferían que fueran otros quienes les retratasen.

Rodin copiando un modelo femenino con el torso desnudo. c1895.
Copia en papel albuminado. Museè Rodin de París.

© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: RODIN-GIACOMETTI. Fundación MAPFRE, Sala Recoletos, Madrid. Del 6 de febrero al 10 de mayo de 2020. Comunicación Corporativa de MAPFRE. Alejandra Fernández Martínez.

Chechu Álava. Rebeldes


El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, ha inaugurado una galería de retratos femeninos. Rebeldes, de la artista Chechu Álava (Piedras Blancas, Asturias, 1973). Rebeldes, celebra la vida imaginaria de antiguos mitos y la experiencia de mujeres eminentes en la modernidad. Se trata de una serie abierta que la artista comenzó hace una década y que ya ha reunido las figuras de Eva y de Venus con retratos de intelectuales escritoras como Simon de Beauvoir, Hannah Arendt, Sylvia Plath, Colette, Marga Gil Roësset, Niki de Saint Phalle; Eva Hesse, Tina Modotti, Frida Kahlo o Lee Miller. Chechu Álava. Rebeldes es la tercera entrega del programa Kora que, a partir del mito de la primera retratista de la historia del arte relatado por Plinio el Viejo, presenta una exposición al año en el Museo Thyssen desde la perspectiva de género.


La exposición ofrece una oportunidad para reflexionar sobre el género del retrato, a través de esta selección de personalidades complejas, de singular talento y a contracorriente, a menudo juzgadas en el mundo de hombres en el que intentaron hacerse un hueco. Tanto su biografía como su trayectoria fueron difíciles.


Es esa dimensión de faro y guía para sus herederas la que se aprecia primera vista en esta pintura iluminada gracias al paciente trabajo de veladuras. Obras que en una segunda mirada llaman a detenerse en los detalles desenfocados y en las composiciones precisas y cuyas escenas casi siempre solitarias, evocan recogimiento y propician el diálogo con sus protagonistas, captadas en momentos de despreocupada intimidad vulnerabilidad, pero también de decisión.


Más que representaciones son, en palabras de la comisaria de la muestra Rocío de la Villa, presencias inspiradoras.


Todas ellas fueron rebeldes puesto que desafiaron las normas representadas por los mitos de Venus y de Eve, que en la versión de Chechu Álava enfatizan con humor los traumas vertidos sobre las mujeres en la sociedad patriarcal. Son rebeldes y, a la vez, heroínas para las jóvenes generaciones que aprenden de sus experiencias y su resiliencia.


La exposición se extiende desde el balcón-mirador de la primera planta hacia otras salas de la colección permanente donde las obras de la artista dialogan con algunos cuadros del Museo: Daydreaming Girl (2018) y Atardecer, (1888), de Edvard Munch (Sala 35); Soy rebelde (2019) y Fränzi ante una silla tallada (1910) Ernst Ludwig Kirchner (Sala 36); Frida fumando en rosa, (2019) y Quappi con suéter rosa, (1932-1934) Max Beckmannn  (Sala 39); Virgin Girl,(2016) y La virgen de la aldea, (1938-1942) Marc Chagall (Sala 45).

© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Chechu Álava. Rebeldes. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Oficina de Prensa del Museo. Del 27 de enero al 29 de marzo de 2020.

martes, 4 de febrero de 2020

LUIS FEITO / Obras de 1955 a 1961

Luis Feito (WIkiart.org)

La Galería Ansorena, inicia el año con una exposición del pintor Luis Feito (Madrid, 1929) que ha participado y asistido a la inauguración de la muestra. Consta de veintiséis pinturas ejecutadas por el artista entre 1955 y 1961.

SIN TÍTULO, 1956
 ÓLEO Y ARENA SOBRE TELA | 75 X 75 CM.

La mayoría de estas obras coinciden en el tiempo con el grupo El Paso, uno de los movimientos de vanguardia más importantes en la España de la segunda mitad del siglo XX. Sus integrantes: Millares, Ayllón, Canogar, Saura, Rivera, Viola, Feito y Chirino. En el terreno del arte, la generación del cincuenta fue la primera generación moderna que realizó la práctica totalidad de su obra en el interior de España. No es que no viajara al extranjero no contaran -que, si contaron, y mucho-, pero frente a otras en que se construyó una colonia artística española en París, en los cincuenta, para la mayoría de nuestros pintores y escultores, ese y otros viajes fueron de ida y vuelta. Esto, unido al hecho de que casi por primera vez en nuestra escena se plantearon simultáneamente y con rigor la libertad moderna de la vanguardia -en concreto el expresionismo abstracto- y el ahondamiento en la tradición, en el “acento” nacional, explica que en momentos como el presente resurjan con fuerza alguno de los temas, alguna de las preguntas y, sobre todo, alguna de las obras de la generación.

Nº 158, 1959
ÓLEO Y ARENA SOBRE TELA | 73,5 X 100 CM.

Yo quería que la pintura tuviera un valor por sí misma, que no ilustrara nada. En el momento en que la pintura existe ya dice todo lo que tiene que decir”.

Nº 205B, 1960
ÓLEO Y ARENA SOBRE TELA | 81 X 116 CM.

Luis Feito, comienza su trayectoria en los primeros años cincuenta, tras una breve etapa figurativa comienza a adentrarse en el campo de la abstracción y se mantuvo en la abstracción hasta 1956, avanzando desde entonces progresivamente hacia el informalismo. En sus obras de aquel período, por lo general monocromáticas, usaba la línea por grattage para componer esquemas hasta cierto punto geométricos. Luego se ha interesado en el texturalismo, usando matices neutros y terrosos, que enriquece con suave rosas y azules, en magmas grises y negros, negruzcos. Sus formas siguen prisioneras de una suerte de “geometría latente” y en composiciones predominan esquemas circulares, que parecen dotados de un movimiento de expansión especial, alternando las superficies rugosas con las lisas en sustitución de contraste cromáticos. 

Nº 178, 1960
ÓLEO Y ARENA SOBRE TELA | 114 X 146 CM.

A comienzos de los sesenta, por problemas de salud, descubrió la meditación oriental, la pintura y caligrafías chinas, que influyeron en su obra, también viajó a Filipinas, Camboya, Japón y otros lugares donde se adentró en la cultura oriental. En la década de los setenta, su relación con Montreal se fue haciendo más frecuente e intenso, hasta que en 1981 se trasladó a esa ciudad canadiense donde residió hasta 1983, desde allí fue a Nueva York, donde vivió siete años y en 1990 regresó a Madrid. Sigue trabajando y realizando espléndidas obras. 

Cristina Mato (Galería Ansorena).

© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez

FuenteLuis Feito. Obras de 1955 a 1961. Galería Ansorena. C/ Alcalá nº 52. Madrid. 28 de enero al 3 de marzo de 2020. Nota de Prensa y Fotografías Galería Ansorena.