martes, 21 de diciembre de 2021

Benjamín Palencia y Federico García Lorca. Amistad creadora

BENJAMÍN PALENCIA Boceto para el cartel de “La Barraca”, h. 1932 Tinta y lápices de color sobre papel Firmado e inscrito 30.5 x 24.5 cm

En la Galería Guillermo de Osma, se puede ver una exposición brillantemente construida, se desvelan por primera vez en esta muestra por separado la amistad y colaboración entre Palencia y Lorca, y contribuye a un mayor conocimiento de la vinculación de Federico con el arte y las vanguardias, una vinculación salpicada de su complicidad con artistas como Manuel Ángeles Ortiz, Dalí, Bergamín, Moreno Villa o el propio Palencia.

BENJAMÍN PALENCIA Insignia de La Barraca de Benjamín Palencia, h. 1932 Collage de telas en fieltro 11 cm de diámetro.

Comenzamos la visita a la exposición, se muestran más de sesenta obras que arrancan con el Palencia dibujante seguido de su etapa de La Barraca, así como documentación que ilustra la amistad que surgió entre ambos artistas.

Fotografía de Federico García Lorca en su habitación de la Huerta de San Vicente con el cartel de La Barraca realizado por Benjamín Palencia al fondo. Archivo Federico García Lorca.

Alberto y Palencia compartieron durante los últimos años veinte muchas cosas, pero eran artistas muy distintos. Palencia se sentía orgulloso de haber enseñado a Alberto el arte de París, se sentía un artista internacional, sofisticado, y su falta de identidad unitaria era señal de esa condición. Alberto, mucho más homogéneo, lo era en gran medida por conservar prácticamente intacta la pureza del artista ingenuo. Como Federico, Palencia era sin embargo capaz de simultanear la producción de obras que bien podrían parecer salidas de las manos de artistas diversos, el frío realista, el rupestre, el abstracto, el surrealista…

BENJAMÍN PALENCIA Artilugio, h. 1932 Tinta y lápices de color sobre papel Titulado y firmado 48 x 38 cm.

La de Federico y Palencia fue una amistad de siete años los que van de aquel 1925 de las cartas (expuestas en vitrina, merece la pena ver, son graciosas y plásticamente divertidas), al 1932 en que La Barraca se hizo a los caminos. (José Corredor-Matheos, su biógrafo, decía haber oído contar al propio Benjamín de su estancia por unos días en Granada, invitado en casa de Federico, con ocasión de los actos que celebraban el IV Centenario de la Universidad). Pero, sí, entre aquellas fechas, pasaron muchas cosas. Fueron sobre todo los siete años en los que la relación de Federico con la pintura -y con el surrealismo- es más estrecha: son, por supuesto los años con Dalí, a quien encarga los decorados de Mariana Pineda; los años -1928, exactamente- en que proyecta la publicación de un libro de dibujos y en que lee en el Ateneo de Granada su conferencia “Sketch de la nueva pintura” (“… me dan una piedad infinita todos los viejos pintores que diariamente, sin esfuerzo, ni alegría, ni dolor, se ganan el triste pan nuestro de cada día copiando y recopiando a sus modelos (…) Yo les quemaría los cuadros y les echaría a la calle, a la lucha, al fuego del hombre y al amor apasionante de Dios”). (genial…).

Tarjeta postal de Benjamín Palencia a Federico García Lorca Madrid [31 de diciembre de 1925]

El poeta y el pintor vanguardista pasaron por épocas, por lenguajes, por formas y voces, ninguna de todo apropiada, pero todas por un momento fértiles para encauzar su deseo de expresión. Antes que Barthes, que Foucault, parecen sentir que también la identidad personal es un mito.

Dibujo de Payaso con guitarra a tinta negra y lápices de color en carta de Federico García Lorca a Benjamín Palencia Cortijo de Daimuz, Granada, [primera quincena de julio de 1925].

Esta muestra se inauguró el pasado 23 de junio de 2021, en el Centro Federico García Lorca de Granada, hasta el 17 de octubre. Pasando más tarde a Inaugurarse en la Galería Guillermo de Osma el pasado 4 de noviembre de 2021 hasta el 30 de diciembre de este año.

BENJAMÍN PALENCIA Surrealismo Lápiz, ceras y tinta sobre papel Firmado y fechado 1932 44 x 28 cm.

[…] escribe Guillermo de Osma: Este es un paso importante para la normalización entre las galerías y las instituciones, al final todos salimos ganando y esta colaboración es un magnífico ejemplo. Se trata de aprender, de abrir nuestras mentes y nuestros ojos. Se trata de construir y mejorar como lo hicieron Benjamín Palencia y Federico García Lorca.

BENJAMÍN PALENCIA La Tierra (La vida es sueño) Técnica mixta y collage sobre papel Firmado, titulado y fechado 32 46 x 31 cm.

Exposición comisariada por Enrique Andrés Ruiz y Guillermo de Osma, editado catálogo con gran documentación de la época y las obras.

Fotografía de Benjamín Palencia reproducida en Niños, Madrid, Índice, 1923.

© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Benjamín Palencia y Federico García Lorca. La amistad creadora. Galería Guillermo de Osma. Documentación y fotografías, prensa Galería. Hasta el 30 de diciembre 2021.

viernes, 10 de diciembre de 2021

BELKIS AYÓN. Calografías

Mágica e impresionante la artista Belkis Ayón (La Habana, 1967-1999), acabamos de pasearnos por la primera exposición retrospectiva en España y Europa en el Museo Reina Sofía, que reúne unas 80 obras producidas entre 1986 y 1999, que profundizan en la corta pero intensa trayectoria de la artista, y que incluyen una selección de aproximadamente cincuenta colografías. Ésta es una técnica de grabado poco usual, basada en matrices construidas a modo de collages, que Ayón desarrolló hasta generar un lenguaje artístico único caracterizado por una gran riqueza de matices y texturas difíciles de obtener por cualquier otro medio.

La muestra aborda la trayectoria de la artista desde sus primeras experiencias con el mito Abakuá, como imaginario que la acompaña desde la presentación de su tesis en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro en 1988, hasta las series de marcado carácter escenográfico y obras de gran formato que presentan multitud de personajes y transitan en un complejo universo visual y simbólico que sincretiza la mitología y el ritual Abakuá, con los principales elementos iconográficos de la religión católica. Entre medias se verá la transición de sus grabados al blanco y negro en los años 90 como vehículo de expresión más adecuado para expresar el drama existencial que trasluce su obra y en los que aborda los temas acuciantes de esa época: la censura, la violencia, la intolerancia, la exclusión, las desigualdades, los mecanismos de control o las estructuras de poder. Ayón alcanzó su madurez como artista en un momento de profunda crisis en Cuba provocada por la caída del telón de acero y el colapso del socialismo en Europa.

Sus primeras obras sobre el tema Abakuá datan de 1985, cuando la artista aún cursaba tercero de grabado en la Academia de San Alejandro de La Habana. La mayoría de las obras de este periodo fueron realizadas en color y siguen formatos y técnicas que respondían a las demandas académicas -litografía, xilografía, linóleo y colografía-. Se trata de composiciones geométricas que, con gran economía de medíos, traducen visualmente las lecturas de la artista sobre el tema Abakuá.

Las primeras colografías

Ayón en 1988 realiza por primera vez colografías de gran formato ensamblando hasta nueve secciones impresas y las presenta en la exposición Propuesta a los veinte años celebrada en la galería de La Habana. La técnica de la colografía, también conocida como calagrafía (del griego colla -goma- y graphein- dibujar, escribir), es una técnica por método aditivo que consiste en pegar, a la manera del collage, muy diversos materiales a una plancha, generalmente de cartón, que debidamente entintada y presionada posteriormente en el tórculo da como resultado una gama casi infinita de formas texturas. Dichas piezas eran toda una novedad en Cuba, dadas las dimensiones y el uso de los planos de color, estos últimos próximos a la estética Pop del cartel cubano y a la obra gráfica de Umberto Peña y de Rafael Zarza realizada en los años 60 y 70. Pero, sobre todo, la singularidad del contenido y el enfoque con que era tratado anunciaban ya a una artista que transgredía los mitos para adaptarlos a su tiempo y circunstancias.

La obra La cena (1988-1991) resume como ninguna otra, tres momentos clave que vertebran la trayectoria artística de Ayón. El primero, la lección de la temática Abakuá durante su etapa de estudiante y la consiguiente articulación de un lenguaje de mediación para conectarse con su propio contexto en términos éticos, estéticos e ideológicos. La segunda, resulta de la lección de la colografía como herramienta técnica que acrecentaba las posibilidades expresivas. El tercero tiene que ver con el abandono del color en favor del blanco y negro con sus casi infinitas degradaciones de grises, que trasmitían de manera más adecuada el drama existencial de sus personajes, en cuyo reflejo se vislumbra el suyo propio. La cena amplia la lectura que fusiona el mito Abakuá y sus protagonistas con otras religiones y sistemas simbólicos tales como el cristianismo primitivo y su versión institucional que comparten códigos de representación incuestionables.

La década de los 90

1993 fue uno de los años más productivos e intensos de la trayectoria de Ayón. Es en este momento cuando la artista transciende las connotaciones locales de la religión Abakuá -y del “legado afrocubano”- acercándose a una espiritualidad más universal. Es también el momento en el que Belkis se inserta definitivamente en el grupo de artistas cubanos que emergía de la profunda crisis del “Período Espacial¨.

En noviembre de 1995 Belkis presentó en la iglesia de St. Barbara de la ciudad alemana de Breinig un conjunto de sus obras titulado Sostenme en el dolor realizadas en su mayor parte en ese año 1993 del que hablamos. La artista sustituyó las escenas tradiciones del vía crucis católico de la iglesia, ubicadas en la nave central del templo, por catorce de sus obras de temática Abakuá. A cada pieza añadió un segundo título referente a pasajes bíblicos, dando al mito africano original una nueva lectura. El conjunto tomó el título de Vía crucis, según consta en la anotación de la artista encontrada en el reverso de un cartel de la muestra. Belkis creó así una nueva narrativa reemplazando al Cristo bíblico por su alter ego Sikán.

La serie de grabado que Belkis Ayón realiza a partir de 1997 constituye la última producción de una carrea truncada trágicamente por el suicidio de la artista en 1999. En este periodo trabajó intensamente tratando de renovar cuestiones formales y temáticas de su obra, Con el título Desasosiego/Restlessness (Couturier Gallery, Los Ángeles, marzo, 1998) su última exposición en solitario reunió una serie de colografías en forma de tondos, en las que se eludía el habitual repertorio Abakuá, dando paso a imágenes auto referenciales asociadas a experiencias personales.

Comisariada por Cristina Vives. Museo Reina Sofía en colaboración con Belkis Ayón Estate.


© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Belkis Ayón. Colografías. Museo Reina Sofía. 16 de noviembre de 2021 al 18 de abril de 2022. Documentación y fotografía, Gabinete de Prensa del Museo.

viernes, 3 de diciembre de 2021

AD REINHARDT: “El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás”

Ad Reinhardt, Yellow Painting [Pintura amarilla], 1949.Óleo sobre lienzo, 101,6 × 152,4 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, donación anónima, 1980 (81.2763) © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021

Es una cita que refleja la manera de pensar de uno de los artistas abstractos más radicales del siglo XX, aunque bastante desconocido para el gran público. La Fundación Juan March dedica la primera exposición en España a AD REINHARDT, no solo muestra una amplia selección de su obra -que incluyó de forma decisiva en movimientos como el minimalismo y el conceptualismo- sino también de su ingente trabajo como profesor, ilustrador, ensayista y autor de textos y viñetas.

Ad Reinhardt, ilustración de la portada de The Columbia Jester, vol. XXXIV, n.° 2 (noviembre de 1933). Biblioteca Fundación Juan March, Madrid © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021

AD REINHARDT (Búfalo, Nueva York, 1913- 1967, Nueva York) consagró su pintura a una abstracción cada vez más radical. En paralelo a su vocación pictórica, este ilustrador, ensayista y profesor, desarrolla una obra literaria y pedagógica fuera de lo común, combativa y atenta a las cuestiones ideológicas, políticas y sociales de su tiempo. Miembro de la primera generación de la Escuela de Nueva York, practicó una estricta separación entre el arte y la vida, una división que tendrá su reflejo en esta exposición, que quiere ser, en palabras de uno de los comisarios de la muestra, el director de Museos y Exposiciones de Fundación Juan March, Manuel Fontán del Junco, “una exposición radical sobre un artista radical”.

Ad Reinhardt, Brick Painting [Pintura de ladrillos], 1950. Óleo sobre lienzo, 152,4 × 101,6 cm. IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia (1992.089) © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Comenzamos la visita a la exposición, la primera sección (El arte es el arte…) está dedicada en exclusiva a la obra plástica de REINHARDT, que discurre por un camino muy particular dentro de la gran tendencia de abstracción del siglo XX y desemboca en una renuncia radical a toda referencia externa. En sus obras de finales de los años treinta y analizó la pintura cubista y otras tendencias abstractas, representadas esencialmente por artistas como Jean Hélion, Stuart Davis, Paul Klee y Piet Mondrian.

Ad Reinhardt, No. 15, 1952. Óleo sobre lienzo, 275 × 102,2 cm. Albright-Knox Art Gallery Collection, Búfalo, Nueva York, donación de Seymour H. Knox, Jr., 1958. © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021

En los años cuarenta explora las posibilidades de la geometría y del color, de los gestos caligráficos y de las pinceladas más suaves y delicadas, que dieron lugar a obras a las que expresivamente denominó alfombras orientales, y cuando éstas adoptaron un formato vertical y estrecho, pergaminos chinos. Ambas tipologías anunciaban ya el impacto profundo de sus posteriores y numerosos viajes al extranjero (especialmente los realizados entre 1952-1967). Como estudiante del arte y la cultura de Asia y del islam, REINHARDT descubrió, por una parte, el arte islámico, y, por otra, encontró en el espacio abstracto de la pintura china su propia alternativa al cubismo.

Ad Reinhardt, Untitled (Persian Rug) [Sin título (Alfombra persa)], 1946. Óleo sobre lienzo, 127 × 50,8 cm. Colección particular © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Su pintura de la década de los cincuenta se caracterizó por una percepción renovada de la obra de Mondrian y por su afinidad con Josef Albers, lo alejó definitivamente de los expresionistas abstractos de su generación. Sus lienzos ganaron en rotundidad mediante una progresiva reducción cromática formal, y sus pinturas rojas, azules y negras de este periodo, aparentemente monocromáticas pero ricas y densas en matices.

Ad Reinhardt, Abstract Painting, Red [Pintura abstracta, Rojo], 1952. Acrílico sobre lienzo, 127 × 50,8 cm. Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts, donación de Frank Stella (Phillips Accademy, 1954).

Que acabarían desembocando en la siguiente década en sus pinturas negras de formato cuadrado, las que le han hecho más celebre. La exposición de estas últimas de manera conjunta sugiere una búsqueda espiritual. Desde 1960 y hasta su fallecimiento en 1967 REINHARDT se consagró a ellas en exclusiva.

Ad Reinhardt, Abstract Painting [Pintura abstracta], 1962. Óleo sobre lienzo con marco del artista, 152,4 × 152,4 cm. Colección del Museum of Contemporary Art Chicago, donación de William J. Hokin (1981.44). © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

La segunda sección (“…y todo lo demás es todo lo demás”) es esa otra actividad a la que se dedicó para ganarse la vida y poder pintar con la libertad con la que lo hacía. La sala negra está dividida en seis secciones con títulos que aluden a frases o actividades del propio REINHARDT, como “Mirar no es tan fácil como parece” o “Las palabras en el arte son palabras”, y permite acercarse a las facetas de su actividad que realizó al margen de la pintura, por ejemplo sus ilustraciones para publicaciones ideológicamente comprometidas y revistas comerciales; sus ilustraciones para el periódico progresista PM; sus críticas a determinadas instituciones museísticas o sus trabajos como autor de cómics de arte en revistas como ARTnews, Trans/formation y Art d’aujourd’hui. Una serie de tiras cómicas sobre historia y teoría del arte publicadas con gran dosis de ironía bajo el título “How to Look” (Cómo mirar) en el mencionado periódico PM. También una selección de las diapositivas de contenido artístico que REINHARDT utilizaba como herramienta educativa en sus clases y conferencias, y algunas de sus cartas, postales y textos manuscritos sobre arte.

Ad Reinhardt, “Cómo mirar una pintura cubista”, PM, 27 de enero de 1946. © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Ad Reinhardt y Bridget Riley (eds.), portada de la revista Poor. Old. Tired. Horse. [Pobre caballo viejo cansado], n.º 18 (1966). Archivo Lafuente, Santander © Anna Reinhardt/Vegap, Madrid, 2021.

Comisarios de la muestra Lynn Zelevansky, Manuel Fontán del Junco y María Toledo Gutiérrez.

Hacía más de cuarenta años que no se hacía una exposición en Europa y nunca en España. Y después, porque en los últimos años hay en la Fundación Juan March una cierta línea de exposiciones dedicadas no a celebridades, y sí a lo que en cine llaman los secundarios de lujo: REINHARDT es uno de ellos, como Josef Albers o Lyonel Feininger, nunca expuestos en nuestro país o en Europa, resume Manuel Fontán del Junco.

© Mariví Otero. 2021
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: AD REINHARDT. Fundación Juan March, Madrid. 15 de octubre 2021 a 16 de enero 2022. Documentación y fotografías, departamento de prensa de la Fundación: Camila Fernández.