En su sede del Palacio de Cristal
en el Parque del Retiro de Madrid, el Museo
Reina Sofía, comisariada por: João
Fernandes, presenta un proyecto concebido específicamente para este espacio
por Jaume
Plensa (Barcelona, 1955) la instalación, titulada Invisibles, descubre un
grupo escultórico conformado por mallas de acero que dibujan en el espacio los
rostros inacabados de figuras suspendidas en el aire, atravesadas por la luz y
detenidas en el tiempo.
Artista
polifacético, Plensa ha experimentado también con el grabado, el dibujo, el
sonido, el video en incluso la escenografía colaborando con la compañía La Fura del Baus en cuatro óperas
clásicas, La Atlántida, El martirio de
San Sebastián, La condenación de Fausto y La flauta mágica.
Desde
sus comienzos como escultor en los años 80, Jaume Plensa, Premio
Velázquez de las Artes Plásticas en 2013, ha desarrollado una carrera de gran
proyección y se ha convertido en uno de los máximos exponentes de la escena
escultórica actual, siendo conocido internacionalmente por sus piezas e
instalaciones en espacios públicos.
Ha sido galardonado con
diversos premios nacionales e internacionales como la Medaille des Chevaliers
des Arts et Lettres del Ministerio de Cultura francés e, 1993, Premio Nacional de Cultura d’Arts
Plàstiques de la Generalitat de Catalunya en 1997 y con el Premio Velázquez de
las Artes Plásticas en 2013.
Invisibles
Tres cabezas suspendidas en el espacio etéreo del Palacio de Cristal
parecen levitar. Su título, Invisibles, un sustantivo plural que
no les roba la singularidad. Cada una tiene un nombre, Laura, Anna, Rui Rui; identidades que quedan anónimas en el enigma al que se enfrenta el
espectador. Son tan visibles. Construidas en una trama metálica, brillan
aleatoriamente según la luz que incida
en ellas. El conjunto replica, como un eco visual, la estructura arquitectónica
trilobular del Palacio de Cristal en el que se presentan, reproduciendo a su vez
la manera en que la arquitectura de vidrio y hierro del Palacio se integra en
el Parque del Retiro. Su peso se convierte en la dimensión inacabada de los
hilos metálicos que las extienden sugiriendo los cuerpos ausentes.
La Monumentalidad de las figuras contrasta con el juego de
transparencias que las convierte en palimpsesto de la retícula que las define,
así como de la luz que las baña, Se revela en ellas, con una mirada de formas
cóncavas y convexas, líneas y curvas, el proceso de modelación y metamorfosis
de las personas reales que han servido de modelos. El dibujo de la mano del
artista y las complejas operaciones logarítmicas de un programa de ordenador,
especialmente concebido para las características del trabajo del escultor,
contribuyen una tensión entre abstracción y figuración.
Este proyecto coincide con una exposición retrospectiva en el Museo de
Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) que incluye obras desde la década de
1980 hasta las más recientes, en un recorrido que refleja el diálogo,
recurrente en la trayectoria de Jaume Plensa, entre la
representación de la figura humana y la abstracción.
Fuente: JAUME
PLENSA. Invisibles. Comisario de la exposición: João Fernandes. Palacio
de Cristal. Parque del Retiro. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.
El Museo Reina Sofía presenta
una retrospectiva dedicada al artista uruguayo de origen alemán Luis
Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937), una de las figuras clave del arte
conceptual latinoamericano que ha desarrollado una prolífica obra (como
ensayista, crítico de arte, comisario de exposiciones, pedagogo, conferenciante
y creador de acciones y objetos) centrada en la capacidad transformadora del
arte, al que considera en esencia de la reflexión.
Esta exposición,
titulada Hospicio de utopías fallidas, presenta alrededor de 90 obras
entre vídeos, fotografías, collages, grabados e instalaciones, propone una
revisión a toda su carrera a través de los trabajos más emblemáticos, atendiendo
a los conceptos clave sobre los que ha trabajado en su carrera: La
desmitificación del papel del artista en la sociedad del consumo, la capacidad
artística del lenguaje, la desmaterialización del objeto artístico, el poder
evocador de las imágenes y la implicación activa del espectador.
Con
estas cuestiones, Camnitzer busca despertar en el público la participación activa
y su involucración en el proceso artístico, aspectos en los que se centra
principalmente en esta muestra. La exposición se despliega en torno a tres ejes
temáticos abiertos en el transcurso de sus prácticas artísticas, a lo largo de
casi sesenta años.
El primero sería lo que
entendemos “el conceptualismo de Camnitzer”. Las primeras obras que
anuncian estas ideas se inscriben dentro del Mail-Art y pertenecen a la década de los sesenta: Adhesive Labels (Etiquetas adhesivas)
(1966) y Envelope (Sobre) (1967), y
más tarde otras como la serie Autorretratos
(Selfportraits) (1968-1072) o la
instalación Living room (Sala
comedor) (1969), en la que los objetos de las paredes y del suelo se presentan
a través de inscripciones lingüísticas, difundiendo así, en el reducido espacio
de una habitación, las fronteras entre lo visual y lo textual. (Sala dos).
Leftover (Restos) 1970. Luis Camnitzer.
El segundo eje de la exposición supone el desenlace natural del
anterior, son obras más declarativas en las que los elementos visuales
adquieren mayor prominencia. Son las que podríamos llamar “arte político”·
Aunque esta tendencia tiene su inicio en los setenta con Leftovers (Restos) (1970), no será
hasta los ochenta, los noventa y el siglo XXI cuan Camnitzer realice las
obras políticas de mayor repercusión, como Uruguayan
torture series (Serie tortura uruguaya) (1983-1984), Los San Patricios (1992), El
Mirador (1996), Documenta Project
(2002), o Memorial (2009).
El
tercer eje presta atención a la labor educativa de Camnitzer y a su defensa
de un arte y educación que funcionen como un todo indivisible. Por un lado se
puede afirmar, siguiendo al artista, que lo importante de estas obras es ayudar
a extender el conocimiento y explorar órdenes alternativas; por otro, lo que
consiguen es afirmar la noción de que el
arte y la educación –entendida no como
enseñanza, sino como aprendizaje, especulación, cuestionamiento, desafío,
descubrimiento y tarea colectiva de facilitación del conocimiento- son casi la
misma cosa.
Este ideario se
encuentra en Insultos (2009) o en la
serie Cuaderno de ejercicios (2011/2017), y en instalaciones como Lección de
historia del arte, Lección nº 1 (2000), El aula (2005) y El museo es una
escuela (2009/2018), todas ellas presentes en la muestra.
La obra Utopías Fallidas (2010/2018), incluida en esta sección da título a la exposición por deseo expreso
del artista. En consonancia con su ironía, hace alusión a la historia “oscura”
del edificio Sabatini (Museo Reina Sofía) como hospital y lugar para los
“dementes o faltos de juicio”. Pero, además, la retrospectiva recoge el
transcurso de la utopía en Camnitzer,
que define como un proceso a través del que uno busca la perfección; como un
espejismo, constantemente se distancia a la misma velocidad que uno cree que se
acerca a ella. Algo similar a la revolución en la revolución.
Proyecto Escuela Perturbable
En paralelo a la
exposición Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas, el Museo ha
creado el proyecto Escuela Perturbable, un programa extendido de estudios,
residencias y producciones culturales que pretende no ser un programa
pedagógico, ni un programa artístico, ni un programa cultural, sino una
experiencia de aprendizaje cuyo objetivo fundamental será visibilizar la
importancia de la educación artística como práctica emancipadora en las
sociedades contemporáneas.
En el patio Nouvel, dos
piezas de enunciados análogos y contradictorios (El museo es una escuela, El
museo es una fábrica) plantean un diálogo abierto. Escuela Perturbable trabajará pues en la fricción entre ambos,
confiando en que de dicho diálogo emerjan el aprendizaje significativo, el
cuestionamiento de lo establecido y la acción transformadora.
Fuente: LUIS
CAMNITZER. Hospicio de utopías fallidas. Comisario: Octavio Zaya. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Gabinete de Prensa Museo Reina
Sofía.
Organizada
por el Museo Reina Sofía con la
colaboración de la Comunidad de Madrid, acerca al público a la compleja escena
artística desarrolladaen la capital francesa tras
la II Guerra Mundial y que recupera una destacada producción cultural a menudo
olvidada por gran parte de historiografía del arte (bastante olvidada).
A lo de los más de
veinte años que componen la cronología abordada, París, ciudad que trataba
de restablecer tras la devastación de la guerra la reputación que gozaba antaño
como capital cultural del mundo, acogió
en sucesivas oleadas a un amplísimo número de artistas de América, Europa, África y Asia. En 1965, por ejemplo
llegó a haber unos 4.500. Algunos ya estaban presentes mucho tiempo atrás, como
Kandinsky o Picasso, otros muchos
fueron llegando progresivamente huidos de sus países por motivos políticos,
discriminación racial, homófoba o porque aspiraban a llegar a ser voces
artísticas importantes gracias a los filtros críticos parisinos. La amalgama de
procedencias se refleja en la exposición, donde se pueden ver hombres y mujeres
de, Argentina, Canadá, Chile, Cuba,
EE.UU., Haití, Méjico, Venezuela, Alemania, España, Italia, Finlandia, Hungría,
Portugal, Rumanía, Rusia, Suiza, Argel, Sudáfrica y Japón, por citar algunos. Entre sus nombres figuran entre otros muchos,
los de Eduardo Arroyo, Jean-Michel Atlan, Anna Eve Bergman, Minna Citron,
Erró, San Francis, Herbert Gentry, Carmen Herrera, Vassily Kandinsky, Ida
Karskaya, Mohammed Khadda, Roberto Matta, Pablo Palazuelo, Pablo Picasso,
Jean-Paul Riopelle, Loló Soldevilla, Nancy Spero, Rufino Tamayo, Chu Teh-Chun,
Jean Tinguely, Maria Helena Vieira da Silva, Wols o Zao Wou-Ki.
Atraídos
por la legendaria historia bohemia, los recién llegados encontraron en los
bares, clubs de jazz y estudios de París un aparente ambiente libre de
prejuicios y de comportamientos académicos tradicionales. A cambio, estos
creadores ofrecieron su aportación y colaboración en la reconstrucción cultural
de la ciudad, que seguía luchando por ser la abanderada del arte occidental.
Así
la ciudad recuperó en cierto sentido su condición de punto de encuentro
privilegiado para la comunidad artística. Sin embargo, ya no tenía la
centralidad mundial previa a la guerra. Su producción cultural distaba en gran
medida a la imagen de unidad que se consolidaba al otro lado del Atlántico,
Nueva York, en torno al expresionismo abstracto, y que contaba con el
beneplácito de amplios sectores de la crítica, el mercado y las instituciones
que se hacían eco entonces de la rígida dialéctica de bloques antagonistas
impuestos por la Guerra Fría.
En contraposición, los
artistas en París rehuyeron de ese discurso unitario, evidenciando con su
pluralidad de enfoques las tensiones, los conflictos y las disparidades de la
época. De ese modo la defensa del realismo socialista convivió en los primeros
años de posguerra con los debates entre la abstracción y figuración –o entre
distintos tipos de abstracción-, toda vez que el surrealismo adquirió una
renovada relevancia con experimentos cercanos al automatismo.
La muestra se presenta en doce espacios y de manera cronológica la
interesante mezcla de nacionalidades que realizaban prácticas artísticas similares, comienza con Kandinsky, que había
fallecido en noviembre de 1944 tan solo dos días antes de la clausura,
en la Galería parisina L’Esquisee, de su última exposición individual.
Mientras, el Salón de Otoño de ese mismo año, conocido como el de la
Liberación, homenajea a Picasso, que
acababa de declararse comunista y a quien los nazis consideraron uno de los
maestros del arte degenerado. Era un signo del retorno a la libertad que
albergaba el anhelo por el reconocimiento de las artes. Las obras mostradas por
el malagueño, realizadas durante el conflicto, reflejaban en cierta manera el
letargo en el que el artista, y también los franceses, habían esperado al final
de la guerra. En “El niño de lasPalomas”, de 1943, se percibe, por
ejemplo, cierto escapismo del autor a la hora de tratar la despreocupación de
sus propios hijos.
Sin
embargo, y aunque la reconstrucción estaba en marcha y la ciudad seguía
manteniendo su reputación como capital internacional de la cultura, la
siguiente sala da cuenta de cómo la situación no era ni sencilla ni homogénea.
Para
preservar esa imagen de centro de referencia artístico, el establishment
museístico y crítico apostó por un
estilo ya en vigor durante la ocupación nazi, que consistía en combinar la
esencia de artistas famosos del pasado como Alfred Mannesier, Roger Bissière o Jean Bazaine. Con esta tendencia
convivían el realismo existencialista mostrado por Bernard Buffet en “Tres
Desnudos” (1949) o la realidad abstracta propuesta por Picassoen obras como “La cocina”.
Bernard Buffet. "Tres desnudos" 1949.
Según
sus tendencias políticas, los artistas franceses pugnaban entre sí a fin de
establecer un ambiente artístico sólido basándose en diversos tipos de realismo
o de orientaciones de la Escuela de París, surgida en 1925 como respuesta al
academicismo y en defensa de la idiosincrasia urbana. Pero indiferentes ante
esta disputa, algunos artistas extranjeros como se muestra en la siguiente zona
de la exposición adoptaron fórmulas alternativas como el Art Brutde Jan
Krizek o como la abstracción geométrica que experimentaron Carmen Herrera o Wifredo Arcay. El
argelino Jean-Michel Atlan también
era otro autor ajeno a la tradición, cuyo tipo de arte anunciaba una forma
moderna de ver y sentir, con cierta influencia del surrealismo.
Y mientras las
instituciones mimaban a los artistas considerados grandes iconos nacionales de
la reconstrucción, cualquier otra forma experimental se consideraba débil o
peligrosa. Era el caso del holandés Bram
Van Valde o del alemán Wols, a
los que las altas esferas no hacían el mínimo caso. En contraste, otros autores
más jóvenes, como el canadiense Jean
Paul Riopelle, alrededor del cual se organizaba el grupo escritura
automática surrealista Automatista, se alejaban de la abstracción y del
pensamiento de la posguerra.
Wols. "Composition" 1948.
Siguiendo la visita, podemos contemplar la creatividad de los trabajos
realizados desde perspectivas plásticas bien distintas por los artistas ligados
a la Galería Huit, un espacio creado en 1950 por un grupo de amigos de carácter
multirracial como Al Held, Raymond
Handler, Haywood Bill Rivers o, entre otros, el originalísimo escultor
japonés Shinkichi Tajiri, que
participa en la exposición con la obra “Lamento
por Lady” (para Billie Holliday) realizada en 1953 a partir de una trompeta
de jazz. Algunos de sus trabajos en la ribera del Sena fueron captados por la
fotógrafa suiza Sabine Weiss (en la
exposición).
Sinkichi Tajiri. "Lamento por Lady" 1953.
Con
el fin de presentar el contexto y las posturas adoptadas por los artistas
frente a la historia, la muestra incluye películas, periódicos, archivos y
programas de radio y en un monitor de esta zona puede verse el film Las víboras (1955) del propio Tajiri, que documenta el ámbito
artístico de la ciudad y su atmósfera bohemia.
Otra película, Un americano en París (1951), de Vicente
Minelli, da paso a un espacio donde encontramos a artistas como el español José García Tella, que estaba
desencantado con el devenir social y político de la ciudad, a la que estaban
llegando en la década de los años 50 multitud de turistas norteamericanos
atraídos por las producciones de Hollywood que retrataban París como una
metrópoli artísticamente abierta. En contraste, Tella describía en un estilo art brut la dura realidad de la vida
cotidiana con imágenes sofocantes del metro de París abarrotado de gente como
aparece en “La boca del metro” de
1953.
José Tella. "La boca del metro" 1953
En esta sala también pueden verse obras coetáneas del estadounidense San Francis “Composición”
(1950), de Eduardo Chillida “El espíritu de los pájaros I, de (1952) o
de Claire Falkenstein “Sol # 4, de 1954”, quien alcanzó gran
éxito y fue descrita como la Jackson Pollock de la escultura. Aparece en esta
sección una espléndida abstracción geométrica obra de otro español Pablo Palazuelo “Alborada” de 1952.
A continuación nos encontramos con CoBRA (Copenhague, Bruselas,
Ámsterdam), un grupo internacional creado en 1948 por artistas como Asger Jorn o Karel Appel que predicaba
la libertad mediante el deseo, la experimentación y la creación, todas las
cosas que la crítica parisina tradicional
ya no comprendía. Su arte integraba la expresividad infantil y las
formas primitivas para redescubrir la autenticidad con imágenes aterradoras a
menudo cargadas de humor.
Karel Appel. "Caballos salvajes" 1954.
Nuevos planteamientos.
En
1951 cerró la galería Huit, tomando el relevo la Galería Arnaud, un espacio que
generó gran actividad y que llegó a ser un centro de debate internacional. John Koenig, promotor del proyecto
junto a Jean Robert Arnaud, mostró allí sus obras y collages junto con pinturas
de Eliswoth Kelly, Jeanne Copel, Luis
Feito o Ida Karskaya, que incorporaba objetos encontrados en sus trabajos.
El objetivo era exponer obras de artistas abstractos de todo el mundo sin miedo
a las voces tradicionales de París.
En funcionamiento hasta
1962, la galería y su revista Cimaise,
sirvieron para alentar el análisis del arte abstracto, enfrentando diversos
estilos y abriendo el camino a nuevas propuestas experimentales como las de Ralph Coburn.
Luis Feito. "N.º 16 B" 1957.
Otra galería, de de Denise René, organizó en 1955 la exposición de
abstracción geométrica Le mouvement,
que abrió una nueva forma de concebir el papel del arte. En ella participaron
conocidos artistas como Marcel Duchamp y Alexander Calder, pero también otros
jóvenes valores como Jean Tinguely o Victor Vasarely, todos ellos interesados en el arte cinético y el
op art. En esos momentos, lo que se conocía como abstracción lírica o arte
informal, un arte violento expresionista y considerado caótico por mucho, se
había tomado hegemónico. Sin embargo, no se había logrado un estilo que
representará el París de la modernidad.
Victor Vasarely. "Oeta II" 1956.
En ese ambiente trabajaban refinados artistas abstractos como Nicolas de Staël o Ed Clark. Y aunque
puede que el mito se estuviera evaporando, la ciudad seguía atrayendo a nuevos
artistas. Zao Wou Ki o Chun The-Chun
introdujeron fascinantes grafías chinas en el nuevo planteamiento internacional
toda vez que el público se mostraba entusiasmado con los típicos azulejos portugueses de Vieira da Silva, la monumentalidad de Anna-Eva Bergman, las formas del japonés Kumi Sugai o las obras abstractas, tensas y resplandecientes de Beauford Delaney.
Zao Wou-Ki "30.10.61" 1961.
Ya en los años sesenta, en un contexto de intenso auge económico, acuden
a París una serie de autores, como el argentino Antonio Berni (1963), de quien podemos ver su obra “Juanito va a la ciudad”, el
estadounidense Larry Rivers“Dinero francés
II (1962) o españoles como Eduardo
Arroyo con sus “Los cuatro
dictadores” (1963), singularmente críticos, con la nueva sociedad de
consumo, manipuladora en su tendencia de espectacularizar la vida.
A
medida que avanzaba la década de los cincuenta, la guerra de Argelia
(1954-1962) despertó la solidaridad de numerosos artistas que, unidos en la
denuncia de la insostenible política colonial francesa, se enfrentaron a la censura y las sanciones con obras
comprometidas y críticas. Sobresalieron también en esta época las propuestas de
op art y cinetismo.
Pero
el mito de la Ciudad de la Luz quedó destruido en 1964 cuando el estadounidense
Rauschenberg ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia. Fue el final de una
época, el final de la supremacía cultural parisina en el mundo. El ambiente
artístico se politizó aún más y se vivió aún más crítico con la consumista y conservadora nueva
sociedad francesa gaullista.
Por aquel entonces ya
trabajaban en París una serie de autores
singularmente críticos con los excesos del capitalismo y la nueva sociedad de consumo, y
desilusionados por la falta de respuesta de las corrientes en boga: el
expresionismo abstracto y pop art. Su apuesta por una nueva figuración irónica y contestataria preparó el camino para el
ilusionante clima de Mayo del 68, con él se pone fin a esta magnífica muestra.
Mayo del 68.
C, Mariví Otero 2018
Manuel
Otero Rodríguez
Fuente: París
pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968. Comisario de la muestra: Serge Guilbaut. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 20 de noviembre de
2018- 22 de Abril de 2019. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.
Pintor
escritor. En el siglo XX existen numerosos casos de poetas-pintores o de
pintores-poetas en que prevalece una faceta, sobre la otra: Federico García
Lorca dibujaba y expone sus dibujos pero lo importante en él, no es eso sino
Canciones –de nuevo las formas breves- o Poeta en Nueva York, Picasso también
escribe pero a diferencia de lo que sucede con su pintura o su escultura, sus
escritos no ocupan apenas espacio en la historia de la cultura moderna. En el
caso de Arp, en cambio, como en el de Schwitters o el de
Michaux o en el de Picabia, estamos ante
un creador que se mueve con igual soltura en ambos campos, y cuyas
contribuciones se nos aparecen como igualmente relevantes en ambos campos, y cuyas
contribuciones se nos aparecen como igualmente relevantes en ambos […]
El arte de Schwitters,
como el de su amigo Jean (Hans) Arp, o como el de Max Ernst, al que también trató
desde los años Dadá, hunde sus raíces en la gran tradición romántica y simbolista
de su país, esa tradición que por aquel entonces también subyace bajo la obra
de Paul Klee, un siempre maravilloso pintor-poeta ocho años mayor que él, y que
para él será, en sus inicios un foro. Como Arp, Schwitters, estudiante en
Dresde durante la inmediata preguerra --una época especialmente intensa de la
cultura alemana-, se zambulle en la atmósfera de rebeldía del expresionismo.
JEAN (HANS) ARP
“POINT-VIRGULE”
1927
Relieve en madera pintada sobre tabla – Marco pintado por el
artista
51 x 32.7 cm
La exposición de la Galería
Leandro Navarro presenta espléndidas obras de estos dos artistas. Todas ellas
están incluidas en las obras canónicas de Bernd Rau (ed.), Hans Arp, Die Reliefs.
CEuvre-Katalog, Stutgart 1981, y Karin Orchard y Isabel Schulz (ed), Kurt
Schwitters, a Catalogue raisonné 1923-1936, Hannover 2003. Todas ellas
presentan asimismo un curriculum de antiguos propietarios, curriculim muy
interesante, como detalla Kosme de
Barañano en la ficha de cada obra en
el catálogo de la muestra.
Jean
(Hans) Arp nace el 16 de setiembre de 1887 en
Estrasburgo, es el hijo mayor del fabricante de tabaco Jürgen Wilhem Arp y su
mujer Marie- Josephine. Creció en un ambiente bilingüe franco-alemán y desde
muy joven se interesa por el arte y la literatura, tanto alemana como francesa.
A principios del siglo XX expone con el grupo Der Blaue Reiter y realizara sus
primeros collages abstractos. En 1916-17 funda en el Cabaret Voltaire de Zürich
el movimiento Dadá junto a otros artistas. Prácticamente durante toda su vida
su arte se divide entre la pintura, la escultura y la poesía y también
numerosos ensayos.
En 1918 conoce Kurt
Schwitter quien fue el que más le animó a seguir investigando con la
técnica del collage. También su matrimonio con la artista Sophie Tauber con
quien trabaja en conjunto, será un aliciente en sus investigaciones artísticas.
En 1926 realiza sus primeras esculturas y se une al movimiento surrealista con
el que romperá después para después para crear Abstracción- Creación.
JEAN (HANS) ARP
“FORMES SE PRÊTANT À L’INTERPRÉTATION”
1949
Relieve pintado en madera
119.6 x 100 cm
JEAN (HANS) ARP
“CONCRECIÓN I”
c. 1936
Dibujo a tinta sobre papel
Firmado ángulo inferior dcho.
20 x 17 cm
La
Segunda Guerra Mundial le hace huir a Suiza donde su mujer Sohie Tauber-Arp fallece en 1943. Tras finalizar la
guerra y el volver a París debe de cambiar su nombre en alemán –Hans- por Jean.
Intensifica su labor en Estados Unidos y recibirá numerosos e importantes encargos
de instituciones privadas y públicas. Rehace su vida junto a Margarite
Hagenbach con la que convivirá hasta el final de sus días. Son innumerables sus
escritos, poemas, ensayos, por los que también tuvo un gran reconocimiento
internacional. Murió en Suiza 1966.
Jean Arp, contrapone la célula
orgánica y su proceso de crecimiento a la forma geométrica y sus procesos de
desarrollo. De todas maneras, no se trata de dos perspectivas cognoscitivas
sino sólo de dos principios diversos de
coordinación del lenguaje visual; y eso explica cómo pudo Arp –escultor, pintor y
poeta- participar a la vez en dos movimientos aparentemente contradictorios (Der
Blaue Reiter y Dadá) pero que en realidad pretendían igualmente hacer tabula rasa de todos los lenguajes
figurativos institucionalizados o históricos y llevar de nuevo la operación
artística a la elementalidad del acto estético puro.
JEAN (HANS) ARP
“AMPHORE DE MUSE”
1960
Papel mache y base de madera 182 cm
Kurt
Schwitters nace el 20 de junio de 1887, en Hannover
hijo de los comerciantes Eduard Y Henriette Schwirtter. Tras terminar finalizar
el bachillerato comienza sus estudios artísticos en el Kunstgewerbeschule de
Hannover. 1911 participa en una exposición por primera vez presentando cuatro
bodegones y un retrato de su madre. Muy en sus inicios se muestra en su pintura
una clara influencia impresionista y pronto empezará a participar en
certámenes de pintura como en el de su
ciudad, Hannover.
Presenta su primera
individual en la Galería Sturm de Berlín en 1918 con quienes colaborará muchos
años. En esta época conoce entre otros a Jean Arp y realiza sus primeros
collages a partir de pequeños fragmentos de madera, tickets de tranvía y otros
materiales usados, dándoles forma y añadiéndoles color, letras y palabras, a
estas creaciones las llamó Merz. También en esta época realizará una serie de
acuarelas dadaístas.
KURT SCHWITTERS
“MZ 26,45 SCH.”
1925-6
Dibujo Merz-Collage, papel sobre papel
Firmado, fechado y numerado en el cartón Mz 26,45.Sch. Kurt Schwitters 1925.
Medidas del collage: 14.5 x 10.6 cm.
Medidas del cartón 24.3 x 18.8 cm.
1922-1925
nace la revista Merz, que utiliza para difundir el espíritu dadaísta. Junto
Arp y Tzara entre otros, firman el “Manifiest Poletkunst” en la Haya y
con Arp
publica el artículo “Der Würfel”. Artista igualmente multidisciplinar continúa trabajando en una novela y estrena Ursonate
serie de poemas con sílabas que se repiten monótonamente.
Tras romper con el
movimiento dadaísta y junto a otros artistas, crean el grupo de abstractos de
Hannover, que contrariamente al movimiento dadaísta tendrá un espíritu
apolítico, fantástico y constructivista.
KURST SCHWITTERS
“EINE KRÄFTIGE NAHRUNG FÜR MEINEN FREUND WILHEM METZIG”
1928
Dibujo Merz-Collage papel sobre papel montado a cartón
Firmado inferior izquierdo Kurt Schwitters; a mano por el artista Een krachtig voedsel voor mijn
vriend Willhelm Metzig y fechado centro inferior 30.5.1928.
Medidas del collage 20.1 x 15.8 cm.
Medidas del cartón: 37.5 x 30.8 cm.
En
1930-33 sigue trabajando como tipógrafo y tras un primer viaje a los países escandinavos y desde ese momento y
durante algunos años pasará los veranos en Noruega donde se ganará la vida
pintando paisajes. Tras la llegada al poder del Nacionalsocialismo su obra se
verá marginada y difamada. Se concentra más en su trabajo pero no es inmune a
la falta de libertad y la brutalidad que impera en el ambiente. En el verano de
1934 alquila en la isla de Hjertoya (Noruega) una cabaña que va transformando
en una Construcción Merz. En otoño
participa en una exposición de autores hanoverianos
en Hannover Kunstverien. Esta será la última vez que la obra de Schwitters
se expondrá en la Alemania Nacionalsocialista, a excepción de la inclusión de
sus obras en una exposición que mostraba con muy claro propósito “el arte
degenerado”.
En 1936 Schwitters
viaje a Suiza para visitar a Arp, será su último encuentro. Ambos están
inmersos en la preparación de las obras que presentarían en la exposición
organizada por A.H. Barr “Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá y
Surrealismo” en el Museo de arte Moderno de Nueva York (MoMA).
KURT SCHWITTERS
“OHNE TITEL (LOUIS) ”
1936
Dibujo Merz-Collage, papel de estraza y de aluminio y papel sobre papel
Firmado inferior izquierdo en el cartón Kurt Schwitters
Medidas del collage: 22 x 18.3 cm.
Medidas del cartón: 35.6 x 29.2 cm.
Posteriormente emigra a Noruega (1937-40) siguiendo a su hijo y se
instalan en la ciudad de Lysaker, cerca de Oslo, se gana la vida una vez más
pintando paisajes y retratos, siempre sin abandonar sus trabajos Merz. Reside en este país hasta la
invasión de las tropas alemanas que se produce en 1940, cuando decide marchar
primero a Escocia y posteriormente se instala en Inglaterra donde vivirá hasta
el final de sus días. Fallece en enero de 1948.
KURT SCHWITTERS
“SIN TÍTULO (FOR HOLY DAYS)”
1947
Dibujo Merz - Collage sobre papel y cartón sobre papel
Firmado y fechado en el cartón, inferior izquierdo Kurt Schwitters 1947, for holy days
19.5 x 15.5 cm
Dos grandes artistas del siglo XX, para deleitarse, sin más, sin teorías
de por medio.
Historia Ilustrada de DADA 3
Merz Mail
De Izquierda a derecha: El Lissitzky, Theo van Doesburg,
Hans Arp, Nelly van Doesburg, Ernst, Helma y Kurt Schwitters
Fuente:
Barañano, K.de: Arp-Schwitters: Curvas y rectas trazadas con lirismo. Texto Catálogo exposición Galería Leandro
Navarro. Hasta el 4 de enero 2019.Gabinete
de Prensa de la Galería.
Bonet,
J.M.: Kurt Schwitters. “Schwittersiana”
Texto catálogo exposición. Galería
Leandro Navarro, abril 2008. Madrid. Argán, G.C.: El Arte Moderno. Tomo 2.
Fernando Torre- Editor. Valencia 1975.
Max
Beckmann (Leipzig, 1884 – Nueva york, 1950) Aunque
próximo en sus primeras etapas al
expresionismo y a la Nueva objetividad desarrolló una pintura personal e
independiente, de signo realista pero llena de resonancias simbólicas, que se
alzaba como un testimonio vigoroso de la sociedad de su tiempo, siendo uno de
los artistas más destacados del siglo XX.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Beckmann.
Figuras delexilio, la primera ocasión en más de veinte años de contemplar
en España una exposición monográfica dedicada a este artista. Tras su
presentación en el Museo Thyssen,
donde cuenta con el patrocinio de la Comunidad de Madrid, podrá verse también
en Barcelona, en las salas de CaixaForum, del 21 de febrero al 26 de Mayo 2019.
La
muestra está estructurada en dos secciones. La primera, de menor tamaño, está
dedicada a la etapa vivida en Alemania desde los años anteriores a la Primera
Guerra Mundial, cuando comienza a ser reconocido públicamente, hasta el ascenso
del nazismo en 1933, cuando es destituido de su cargo en la escuela de arte de
Fráncfort y se le impide exponer sus obras en público. La representatividad e
importancia en el conjunto de la producción del artista ha sido el principal criterio
de selección de las obras reunidas para esta sección.
En la segunda, más
extensa y que recorre los años en Ámsterdam (1937-1947) y Estados Unidos
(1947-1950), donde vivió tras verse obligado a abandonar Alemania, la elección
de las obras la han realizado siguiendo un criterio temático: el exilio, tanto
en sentido literal, por la propia experiencia vital de Beckmann, como figurado,
por el significado que tuvo para él como condición básica de la existencia
humana en general y del hombre moderno en particular. Por este motivo, los
cuadros alegóricos – a los que dedicó mayor esfuerzo y tiempo de trabajo (todos
los trípticos y lienzos de gran formato que pintó son composiciones
alegóricas)- son los más abundantes en esta selección. Los retratos, paisajes y
naturalezas muertas, géneros tradicionales que practicó a lo largo de toda su
carrera, han sido elegidos también pos sus resonancias alegóricas. Esta parte
del recorrido se estructura en torno a cuatro metáforas relacionadas con el
exilio: Máscaras, centrada en la pérdida
de identidad que se asocia con la circunstancia del exiliado;Babilonia eléctrica, sobre el vértigo de la
ciudad moderna como capital del exilio; El largo adiós, que plantea la
equivalencia entre exilio y muerte, y el mar, metáfora del infinito, su
seducción y su extrañamiento.
Tomás Llorens comisario de la muestra, ha reunido para la misma un total
de 52 obras –principalmente pinturas pero también algunas esculturas y
litografías- procedentes de museos y colecciones de todo el mundo, incluyendo
algunas de las piezas más destacadas de su producción como La barca (1926), Sociedad, París (1931), Autorretrato con corneta
(1938), Ciudad. Noche en la ciudad (1950) o Los argonautas (1949-50), el
tríptico que dio por terminado el mismo año en el que falleció prematuramente
en Nueva York. Un gran trabajo del profesor Llorens y su equipo.
1. Un pintor alemán en una Alemania
confusa
La pintura de la primera
etapa de Beckmann es ecléctica. Además de Max Liebermann o Lovis Corinth,
recuerda a otros artistas alemanes de la generación anterior. Pero la
influencia más importante y duradera fue sin duda la de Cèzanne; su
preocupación por aunar la representación de los volúmenes con la superficie
bidimensional del lienzo se convertiría en una de sus principales obsesiones
durante toda su carrera. Su consagración definitiva vendría de la mano de su
primera exposición monográfica, en 1913. Ese mismo año introdujo una nueva
temática en su pintura: las escenas callejeras de Berlín, evocando el carácter
metropolitano de la gran ciudad. Una temática que expresionistas y futuristas
habían hecho también suya, pero que le dio un enfoque muy diferente, con una
visión objetiva y con la mirada del pintor como testigo fascinado por su
agitación.
Los
años siguientes estuvieron marcados por la experiencia de la guerra. Como otros
artistas alemanes de su generación, se alistó como voluntario, no tanto por
patriotismo como buscando una experiencia vital, que acabaría convirtiéndose en
aprendizaje artístico. Tras su baja temporal en el ejército por una crisis
nerviosa en 1915 se instala en Fráncfort donde permaneció hasta 1933. Fue el
comienzo de una vida nueva, tanto en lo personal –con crisis de su primer
matrimonio y su boda con Mathilde von Kaulbach, conocida como Quappi,
en 1925- como en lo artístico, y su reputación fue creciendo rápidamente.
“Creo que amo tanto la pintura
justamente porque me obliga a ser objetivo. No hay nada que odie tanto como el
sentimentalismo” escribía en 1918 en un texto en el que explicaba sus
principios creativos.
Beckmann fue
el primer artista que formuló esos principios básicos sobre los que se funda
una de las corrientes dominantes en la poética de la postguerra, aunque cuando
esta acabó convirtiéndose en una tendencia de moda bajo el nombre de Neue
Sachlichkeit (Nueva objetividad) y él mismo fuera reconocido por muchos como
principal representante, él continuó rechazando cualquier etiqueta.
En
los años del ascenso del nazismo la situación de Beckmann fue haciéndose
cada vez más difícil. Era una figura pública conocida y destacada en Fráncfort
y, aunque su pintura exhibía sus raíces alemanas y su modernidad era moderada,
sus contactos con la élite judía no jugaron a su favor. Buscando un mayor anonimato,
en 1933 regresa a Berlín. Pero los museos alemanes fueron dejando de mostrar su
obra y sus ingresos disminuyendo. El mismo día que se inauguraba la exposición
de “Arte degenerado”, en 1937, Beckmann cogió un tren con destino a
Ámsterdam y nunca regresó a Alemania.
Siguiendo un orden
cronológico, esta primera parte de la exposición tiene un objetivo presentar al
artista en todos los aspectos de su producción a lo largo de estos años, hasta
su exilio. La calle (1914), Autorretrato
con copa de champán (1919), Autorretrato como payaso (1921), doble retrato.
Carnaval en París (1931), junto con algunas esculturas y litografías, son
algunas de las obras más destacadas reunidas en esta primera sección.
2. Salida y comienzo.
Máscaras
La segunda parte de la exposición comienza, con
el primer efecto que tiene el exilio es poner en cuestión la identidad natural
del exiliado. Quien ha sido expulsado de
su hogar ha sido privado también de algún modo de su identidad. Su paradigma es
el artista ambulante, el actor de circo o de cabaret, que actúa ante el público
revistiéndose de una máscara, de un disfraz. Y también el Carnaval.
Autorretrato con corneta (1938), uno de los dos que Beckmannpintó en los primeros meses en Ámsterdam, el más importante y elaborado y
una de sus pinturas más memorables; Begin
the Beguine (1946) en el que la atmósfera festiva del baile está
contrarrestada por una ambientación que apunta hacia una amenaza latente o Mascarada (1948), con esa misma
combinación de lo festivo siniestro y en
el que, como en numerosas ocasiones, la pareja disfrazada es la formada por el
artista y su segunda mujer, Quappi, son algunas dede las principales obras reunidas en
esta sección. Algunas de ellas, realizadas ya en los años relativamente felices
de su estancia en los Estados Unidos, muestran que el nudo alegórico que
vincula el exilio con el disfraz y con la vertiente más siniestra de las crisis
de identidad sigue activo en la conciencia de Beckmann.
Babilonia eléctrica
El
título de esta sección, es la metrópolis moderna, donde se aniquilan las
fronteras entre lo rural y lo urbano, entre lo natural y lo artificial, entre
el día y la noche. Un laberinto saturado de hoteles, bares, salas de juego,
bailes, espectáculos… que se ofrece de espacio de perdición, al hijo pródigo de
la Biblia.
La
ciudad, la metrópolis moderna, “donde
cada persona es un acontecimiento único”, en palabras de Beckmann
se convirtió en uno de los temas centrales de la sociología alemana del cambio
de siglo XIX al XX. El paso del campo a la ciudad es la quintaesencia de la
modernidad y la experiencia de esa modernización traumáticamente coronada por
la Gran Guerra y la destrucción de la
ilusión, marcará el arte de Beckmann. La metrópolis se ofrece al
artista como espectáculo y, de entre las formas que adopta, las que más le
atrajeron fueron el circo y la varieté. Gran
varieté con mago y bailarina (1942) es el más espectacular de los cuadros
que dedicó a este tema. El hijo pródigo
(1949), otra de sus obras fundamentales presentes en este apartado y un
tema que había dedicado ya en una serie de acuarelas en 1918.
También se presentan en
esta sección algunas obras realizadas en los últimos años, cuando se había
cumplido el sueño de instalarse en Nueva York y una época de gran productividad
y éxito profesional: Vestíbulo de hotel o
Ciudad. Noche en la ciudad, ambos de 1950.
El largo adiós
Instalados en Ámsterdam
tras huir de Alemania, Max y Quappi tuvieron que aprender a
vivir en el anonimatico del exilio y con un futuro lleno de incertidumbres. Una
vez más era el comienzo de una nueva vida. La primera composición alegórica de
gran formato que Beckmann emprendió allí fue Nacimiento
1937. Poco meses más tardes pinta Muerte
(1938). Ambas de formato horizontal
y con grandes simetrías compositivas e iconográficas, parecen concebidas como
pareja, aunque el artista las vendió por separado. Este apartado también lo
ilustran obras: Vampiro (1947-1948), Gran
naturaleza muerta con escultura o Globo con molino (1947), junto con la
citada Muerte (1938).
El mar
El traslado de las esfinges (1945), una
de sus obras más enigmáticas, Camarotes
(1948), en el que un barco se convierte en la representación de una ciudad
en miniatura, y hombre cayendo (1950),
uno de los cuadros más sorprendentes, son algunas de las más destacadas
reunidas en este última capítulo, que culmina cerrando también el recorrido de
la exposición, con el tríptico Los
argonautas. Beckmanntrabajó en
él durante más de un año y medio, dándolo por terminado el 27 de diciembre de
1950, el mismo día en el que poco más tarde moriría de un ataque al corazón.
Había realizado primero el panel izquierdo, concebido como obra independiente y
a la que se refiere “el pintor y su
modelo”. Más tarde, la completó con otros dos lienzos y empezó a llamar al
conjunto “los artistas”, con el panel izquierdo convertido en alegoría de la
pintura, el derecho de la música y el centro de la poseía, pero, según cuenta Quappi,
tras haber soñado el pintor con la leyenda griega, pocos días antes de finalizarlo
empezó a aparecer el nombre de “Los argonautas”,
añadiendo quizá entonces algunos atributos antiguos que aparecen en el
tríptico, como la espada que sujeta la modelo o las sandalias. Con esta obra se
cierra un ciclo iniciado 45 años atrás con Jóvenes
junto al mar, que marcó el inicio triunfal de su carrera de pintor, en
ambos casos, con el mar por medio.
Max
Beckmann se casó con Quappi en 1925. Ella vive
con él toda la experiencia del exilio y decide convertirse en su principal
apoyo hasta la muerte de Beckmann en 1950.
Max y Quappi Beckmann frente al hotel Stephanie en Baden-Baden, 1928
