viernes, 30 de noviembre de 2018

JAUME PLENSA. Invisibles

Palacio de Cristal. Parque del Retiro de. Madrid.

En su sede del Palacio de Cristal en el Parque del Retiro de Madrid, el Museo Reina Sofía, comisariada por: João Fernandes, presenta un proyecto concebido específicamente para este espacio por Jaume Plensa (Barcelona, 1955) la instalación, titulada Invisibles, descubre un grupo escultórico conformado por mallas de acero que dibujan en el espacio los rostros inacabados de figuras suspendidas en el aire, atravesadas por la luz y detenidas en el tiempo. 

Artista polifacético, Plensa ha experimentado también con el grabado, el dibujo, el sonido, el video en incluso la escenografía colaborando con la compañía La Fura del Baus en cuatro óperas clásicas, La Atlántida, El martirio de San Sebastián, La condenación de Fausto y La flauta mágica.

Desde sus comienzos como escultor en los años 80, Jaume Plensa, Premio Velázquez de las Artes Plásticas en 2013, ha desarrollado una carrera de gran proyección y se ha convertido en uno de los máximos exponentes de la escena escultórica actual, siendo conocido internacionalmente por sus piezas e instalaciones en espacios públicos.

Ha sido galardonado con diversos premios nacionales e internacionales como la Medaille des Chevaliers des Arts et Lettres del Ministerio de Cultura francés  e, 1993, Premio Nacional de Cultura d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya en 1997 y con el Premio Velázquez de las Artes Plásticas en 2013.

Invisibles

Tres cabezas suspendidas en el espacio etéreo del Palacio de Cristal parecen levitar. Su título, Invisibles, un sustantivo plural que no les roba la singularidad. Cada una tiene un nombre, Laura, Anna, Rui Rui; identidades que quedan anónimas  en el enigma al que se enfrenta el espectador. Son tan visibles. Construidas en una trama metálica, brillan aleatoriamente según la luz  que incida en ellas. El conjunto replica, como un eco visual, la estructura arquitectónica trilobular del Palacio de Cristal en el que se presentan, reproduciendo a su vez la manera en que la arquitectura de vidrio y hierro del Palacio se integra en el Parque del Retiro. Su peso se convierte en la dimensión inacabada de los hilos metálicos que las extienden sugiriendo los cuerpos ausentes.

La Monumentalidad de las figuras contrasta con el juego de transparencias que las convierte en palimpsesto de la retícula que las define, así como de la luz que las baña, Se revela en ellas, con una mirada de formas cóncavas y convexas, líneas y curvas, el proceso de modelación y metamorfosis de las personas reales que han servido de modelos. El dibujo de la mano del artista y las complejas operaciones logarítmicas de un programa de ordenador, especialmente concebido para las características del trabajo del escultor, contribuyen una tensión entre abstracción y figuración.

Este proyecto coincide con una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) que incluye obras desde la década de 1980 hasta las más recientes, en un recorrido que refleja el diálogo, recurrente en la trayectoria de Jaume Plensa, entre la representación de la figura humana y la abstracción.

© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: JAUME PLENSA. Invisibles. Comisario de la exposición: João Fernandes. Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.

LUIS CAMNITZER. Hospicio de utopías fallidas


El Museo Reina Sofía presenta una retrospectiva dedicada al artista uruguayo de origen alemán Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937), una de las figuras clave del arte conceptual latinoamericano que ha desarrollado una prolífica obra (como ensayista, crítico de arte, comisario de exposiciones, pedagogo, conferenciante y creador de acciones y objetos) centrada en la capacidad transformadora del arte, al que considera en esencia de la reflexión.

Esta exposición, titulada Hospicio de utopías fallidas, presenta alrededor de 90 obras entre vídeos, fotografías, collages, grabados e instalaciones, propone una revisión a toda su carrera a través de los trabajos más emblemáticos, atendiendo a los conceptos clave sobre los que ha trabajado en su carrera: La desmitificación del papel del artista en la sociedad del consumo, la capacidad artística del lenguaje, la desmaterialización del objeto artístico, el poder evocador de las imágenes y la implicación activa del espectador.


Con estas cuestiones, Camnitzer busca despertar en el público la participación activa y su involucración en el proceso artístico, aspectos en los que se centra principalmente en esta muestra. La exposición se despliega en torno a tres ejes temáticos abiertos en el transcurso de sus prácticas artísticas, a lo largo de casi sesenta años. 

El primero sería lo que entendemos “el conceptualismo de Camnitzer”. Las primeras obras que anuncian estas ideas se inscriben dentro del Mail-Art y pertenecen a la década de los sesenta: Adhesive Labels (Etiquetas adhesivas) (1966) y Envelope (Sobre) (1967), y más tarde otras como la serie Autorretratos  (Selfportraits) (1968-1072) o la instalación Living room (Sala comedor) (1969), en la que los objetos de las paredes y del suelo se presentan a través de inscripciones lingüísticas, difundiendo así, en el reducido espacio de una habitación, las fronteras entre lo visual y lo textual. (Sala dos).

Leftover (Restos) 1970. Luis Camnitzer.

El segundo eje de la exposición supone el desenlace natural del anterior, son obras más declarativas en las que los elementos visuales adquieren mayor prominencia. Son las que podríamos llamar “arte político”· Aunque esta tendencia tiene su inicio en los setenta con Leftovers (Restos) (1970), no será  hasta los ochenta, los noventa y el siglo XXI cuan Camnitzer realice las obras políticas de mayor repercusión, como Uruguayan torture series (Serie tortura uruguaya) (1983-1984), Los San Patricios (1992), El Mirador (1996), Documenta Project (2002), o Memorial (2009).


El tercer eje presta atención a la labor educativa de Camnitzer y a su defensa de un arte y educación que funcionen como un todo indivisible. Por un lado se puede afirmar, siguiendo al artista, que lo importante de estas obras es ayudar a extender el conocimiento y explorar órdenes alternativas; por otro, lo que consiguen es afirmar la noción  de que el arte y la educación –entendida no como enseñanza, sino como aprendizaje, especulación, cuestionamiento, desafío, descubrimiento y tarea colectiva de facilitación del conocimiento- son casi la misma cosa.

Este ideario se encuentra en Insultos (2009) o en la serie Cuaderno de ejercicios (2011/2017), y en instalaciones como Lección de historia del arte, Lección nº 1 (2000), El aula (2005) y El museo es una escuela (2009/2018), todas ellas presentes en la muestra.


La obra Utopías Fallidas (2010/2018), incluida en esta sección da título a la exposición por deseo expreso del artista. En consonancia con su ironía, hace alusión a la historia “oscura” del edificio Sabatini (Museo Reina Sofía) como hospital y lugar para los “dementes o faltos de juicio”. Pero, además, la retrospectiva recoge el transcurso de la utopía en Camnitzer, que define como un proceso a través del que uno busca la perfección; como un espejismo, constantemente se distancia a la misma velocidad que uno cree que se acerca a ella. Algo similar a la revolución en la revolución.


Proyecto Escuela Perturbable

En paralelo a la exposición Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas, el Museo ha creado el proyecto Escuela Perturbable, un programa extendido de estudios, residencias y producciones culturales que pretende no ser un programa pedagógico, ni un programa artístico, ni un programa cultural, sino una experiencia de aprendizaje cuyo objetivo fundamental será visibilizar la importancia de la educación artística como práctica emancipadora en las sociedades contemporáneas.


En el patio Nouvel, dos piezas de enunciados análogos y contradictorios (El museo es una escuela, El museo es una fábrica) plantean un diálogo abierto. Escuela Perturbable trabajará pues en la fricción entre ambos, confiando en que de dicho diálogo emerjan el aprendizaje significativo, el cuestionamiento de lo establecido y la acción transformadora.

© Mariví Otero 2018
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: LUIS CAMNITZER. Hospicio de utopías fallidas. Comisario: Octavio Zaya. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.

viernes, 23 de noviembre de 2018

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968

William Copley. "The Cold War" 1962.

Organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid, acerca al público a la compleja escena artística desarrollada en la capital francesa tras la II Guerra Mundial y que recupera una destacada producción cultural a menudo olvidada por gran parte de historiografía del arte (bastante olvidada).

A lo de los más de veinte años que componen la cronología abordada, París, ciudad que trataba de restablecer tras la devastación de la guerra la reputación que gozaba antaño como capital cultural  del mundo, acogió en sucesivas oleadas a un amplísimo número de artistas de América, Europa, África y Asia. En 1965, por ejemplo llegó a haber unos 4.500. Algunos ya estaban presentes mucho tiempo atrás, como Kandinsky o Picasso, otros muchos fueron llegando progresivamente huidos de sus países por motivos políticos, discriminación racial, homófoba o porque aspiraban a llegar a ser voces artísticas importantes gracias a los filtros críticos parisinos. La amalgama de procedencias se refleja en la exposición, donde se pueden ver hombres y mujeres de, Argentina, Canadá, Chile, Cuba, EE.UU., Haití, Méjico, Venezuela, Alemania, España, Italia, Finlandia, Hungría, Portugal, Rumanía, Rusia, Suiza, Argel, Sudáfrica y Japón, por citar algunos.  Entre sus nombres figuran entre otros muchos, los de Eduardo Arroyo, Jean-Michel Atlan, Anna Eve Bergman, Minna Citron, Erró, San Francis, Herbert Gentry, Carmen Herrera, Vassily Kandinsky, Ida Karskaya, Mohammed Khadda, Roberto Matta, Pablo Palazuelo, Pablo Picasso, Jean-Paul Riopelle, Loló Soldevilla, Nancy Spero, Rufino Tamayo, Chu Teh-Chun, Jean Tinguely, Maria Helena Vieira da Silva, Wols o Zao Wou-Ki.

Atraídos por la legendaria historia bohemia, los recién llegados encontraron en los bares, clubs de jazz y estudios de París un aparente ambiente libre de prejuicios y de comportamientos académicos tradicionales. A cambio, estos creadores ofrecieron su aportación y colaboración en la reconstrucción cultural de la ciudad, que seguía luchando por ser la abanderada del arte occidental.

Así la ciudad recuperó en cierto sentido su condición de punto de encuentro privilegiado para la comunidad artística. Sin embargo, ya no tenía la centralidad mundial previa a la guerra. Su producción cultural distaba en gran medida a la imagen de unidad que se consolidaba al otro lado del Atlántico, Nueva York, en torno al expresionismo abstracto, y que contaba con el beneplácito de amplios sectores de la crítica, el mercado y las instituciones que se hacían eco entonces de la rígida dialéctica de bloques antagonistas impuestos por la Guerra Fría.

En contraposición, los artistas en París rehuyeron de ese discurso unitario, evidenciando con su pluralidad de enfoques las tensiones, los conflictos y las disparidades de la época. De ese modo la defensa del realismo socialista convivió en los primeros años de posguerra con los debates entre la abstracción y figuración –o entre distintos tipos de abstracción-, toda vez que el surrealismo adquirió una renovada relevancia con experimentos cercanos al automatismo.

La muestra se presenta en doce espacios y de manera cronológica la interesante mezcla de nacionalidades que realizaban prácticas artísticas  similares, comienza con Kandinsky, que había  fallecido en noviembre de 1944 tan solo dos días antes de la clausura, en la Galería parisina L’Esquisee, de su última exposición individual.

Mientras, el Salón de Otoño de ese mismo año, conocido como el de la Liberación, homenajea a Picasso, que acababa de declararse comunista y a quien los nazis consideraron uno de los maestros del arte degenerado. Era un signo del retorno a la libertad que albergaba el anhelo por el reconocimiento de las artes. Las obras mostradas por el malagueño, realizadas durante el conflicto, reflejaban en cierta manera el letargo en el que el artista, y también los franceses, habían esperado al final de la guerra. En “El niño de las Palomas”, de 1943, se percibe, por ejemplo, cierto escapismo del autor a la hora de tratar la despreocupación de sus propios hijos.

Sin embargo, y aunque la reconstrucción estaba en marcha y la ciudad seguía manteniendo su reputación como capital internacional de la cultura, la siguiente sala da cuenta de cómo la situación no era ni sencilla ni homogénea.

Para preservar esa imagen de centro de referencia artístico, el establishment museístico  y crítico apostó por un estilo ya en vigor durante la ocupación nazi, que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado como Alfred Mannesier, Roger Bissière o Jean Bazaine. Con esta tendencia convivían el realismo existencialista mostrado por Bernard Buffet en “Tres Desnudos” (1949) o la realidad abstracta propuesta por Picasso en obras como “La cocina”.

Bernard Buffet. "Tres desnudos" 1949.

Según sus tendencias políticas, los artistas franceses pugnaban entre sí a fin de establecer un ambiente artístico sólido basándose en diversos tipos de realismo o de orientaciones de la Escuela de París, surgida en 1925 como respuesta al academicismo y en defensa de la idiosincrasia urbana. Pero indiferentes ante esta disputa, algunos artistas extranjeros como se muestra en la siguiente zona de la exposición adoptaron fórmulas alternativas como el Art Brut de Jan Krizek o como la abstracción geométrica que experimentaron Carmen Herrera o Wifredo Arcay. El argelino Jean-Michel Atlan también era otro autor ajeno a la tradición, cuyo tipo de arte anunciaba una forma moderna de ver y sentir, con cierta influencia del surrealismo.

Y mientras las instituciones mimaban a los artistas considerados grandes iconos nacionales de la reconstrucción, cualquier otra forma experimental se consideraba débil o peligrosa. Era el caso del holandés Bram Van Valde o del alemán Wols, a los que las altas esferas no hacían el mínimo caso. En contraste, otros autores más jóvenes, como el canadiense Jean Paul Riopelle, alrededor del cual se organizaba el grupo escritura automática surrealista Automatista, se alejaban de la abstracción y del pensamiento de la posguerra.

Wols. "Composition" 1948.

Siguiendo la visita, podemos contemplar la creatividad de los trabajos realizados desde perspectivas plásticas bien distintas por los artistas ligados a la Galería Huit, un espacio creado en 1950 por un grupo de amigos de carácter multirracial como Al Held, Raymond Handler, Haywood Bill Rivers o, entre otros, el originalísimo escultor japonés Shinkichi Tajiri, que participa en la exposición con la obra “Lamento por Lady” (para Billie Holliday) realizada en 1953 a partir de una trompeta de jazz. Algunos de sus trabajos en la ribera del Sena fueron captados por la fotógrafa suiza Sabine Weiss (en la exposición).

Sinkichi Tajiri. "Lamento por Lady" 1953.
Con el fin de presentar el contexto y las posturas adoptadas por los artistas frente a la historia, la muestra incluye películas, periódicos, archivos y programas de radio y en un monitor de esta zona puede verse el film Las víboras (1955) del propio Tajiri, que documenta el ámbito artístico de la ciudad y su atmósfera bohemia.

Otra película, Un americano en París (1951), de Vicente Minelli, da paso a un espacio donde encontramos a artistas como el español José García Tella, que estaba desencantado con el devenir social y político de la ciudad, a la que estaban llegando en la década de los años 50 multitud de turistas norteamericanos atraídos por las producciones de Hollywood que retrataban París como una metrópoli artísticamente abierta. En contraste, Tella describía en un estilo art brut la dura realidad de la vida cotidiana con imágenes sofocantes del metro de París abarrotado de gente como aparece en “La boca del metro” de 1953.

José Tella. "La boca del metro" 1953

En esta sala también pueden verse obras coetáneas del estadounidense San FrancisComposición” (1950), de Eduardo ChillidaEl espíritu de los pájaros I, de (1952) o de Claire FalkensteinSol # 4, de 1954”, quien alcanzó gran éxito y fue descrita como la Jackson Pollock de la escultura. Aparece en esta sección una espléndida abstracción geométrica obra de otro español Pablo PalazueloAlborada” de 1952.


A continuación nos encontramos con CoBRA (Copenhague, Bruselas, Ámsterdam), un grupo internacional creado en 1948 por artistas como Asger Jorn o Karel Appel que predicaba la libertad mediante el deseo, la experimentación y la creación, todas las cosas que la crítica parisina tradicional  ya no comprendía. Su arte integraba la expresividad infantil y las formas primitivas para redescubrir la autenticidad con imágenes aterradoras a menudo cargadas de humor.

Karel Appel. "Caballos salvajes" 1954.

Nuevos planteamientos.

En 1951 cerró la galería Huit, tomando el relevo la Galería Arnaud, un espacio que generó gran actividad y que llegó a ser un centro de debate internacional. John Koenig, promotor del proyecto junto a Jean Robert Arnaud, mostró allí sus obras y collages junto con pinturas de Eliswoth Kelly, Jeanne Copel, Luis Feito o Ida Karskaya, que incorporaba objetos encontrados en sus trabajos. El objetivo era exponer obras de artistas abstractos de todo el mundo sin miedo a las voces tradicionales de París.

En funcionamiento hasta 1962, la galería y su revista Cimaise, sirvieron para alentar el análisis del arte abstracto, enfrentando diversos estilos y abriendo el camino a nuevas propuestas experimentales como las de Ralph Coburn.

Luis Feito. "N.º 16 B" 1957.

Otra galería, de de Denise René, organizó en 1955 la exposición de abstracción geométrica Le mouvement, que abrió una nueva forma de concebir el papel del arte. En ella participaron conocidos artistas como Marcel Duchamp y Alexander Calder, pero también otros jóvenes  valores como Jean Tinguely o Victor Vasarely, todos ellos interesados en el arte cinético y el op art. En esos momentos, lo que se conocía como abstracción lírica o arte informal, un arte violento expresionista y considerado caótico por mucho, se había tomado hegemónico. Sin embargo, no se había logrado un estilo que representará el París de la modernidad.

Victor Vasarely. "Oeta II" 1956.

En ese ambiente trabajaban refinados artistas abstractos como Nicolas de Staël o Ed Clark. Y aunque puede que el mito se estuviera evaporando, la ciudad seguía atrayendo a nuevos artistas. Zao Wou Ki o Chun The-Chun introdujeron fascinantes grafías chinas en el nuevo planteamiento internacional toda vez que el público se mostraba entusiasmado con los típicos  azulejos portugueses de Vieira da Silva, la monumentalidad de Anna-Eva Bergman, las formas del japonés Kumi Sugai o las obras abstractas, tensas y resplandecientes de Beauford Delaney.

Zao Wou-Ki "30.10.61" 1961.

Ya en los años sesenta, en un contexto de intenso auge económico, acuden a París una serie de autores, como el argentino Antonio Berni (1963), de quien podemos ver su obra “Juanito va a la ciudad”, el estadounidense  Larry Rivers “Dinero francés II (1962) o españoles como Eduardo Arroyo con sus “Los cuatro dictadores” (1963), singularmente críticos, con la nueva sociedad de consumo, manipuladora en su tendencia de espectacularizar la vida.

A medida que avanzaba la década de los cincuenta, la guerra de Argelia (1954-1962) despertó la solidaridad de numerosos artistas que, unidos en la denuncia de la insostenible política colonial francesa, se enfrentaron  a la censura y las sanciones con obras comprometidas y críticas. Sobresalieron también en esta época las propuestas de op art y cinetismo.

Pero el mito de la Ciudad de la Luz quedó destruido en 1964 cuando el estadounidense Rauschenberg ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia. Fue el final de una época, el final de la supremacía cultural parisina en el mundo. El ambiente artístico se politizó aún más y se vivió aún más crítico  con la consumista y conservadora nueva sociedad francesa gaullista.

Por aquel entonces ya trabajaban  en París una serie de autores singularmente críticos con los excesos del capitalismo y  la nueva sociedad de consumo, y desilusionados por la falta de respuesta de las corrientes en boga: el expresionismo abstracto y pop art. Su apuesta por una nueva figuración irónica  y contestataria preparó el camino para el ilusionante clima de Mayo del 68, con él se pone fin a esta magnífica muestra.

Mayo del 68.



C, Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968. Comisario de la muestra: Serge Guilbaut. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 20 de noviembre de 2018- 22 de Abril de 2019. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Madrid.

viernes, 16 de noviembre de 2018

ARP-SCHWITTERS: poetas-pintores o pintores-poetas


Pintor escritor. En el siglo XX existen numerosos casos de poetas-pintores o de pintores-poetas en que prevalece una faceta, sobre la otra: Federico García Lorca dibujaba y expone sus dibujos pero lo importante en él, no es eso sino Canciones –de nuevo las formas breves- o Poeta en Nueva York, Picasso también escribe pero a diferencia de lo que sucede con su pintura o su escultura, sus escritos no ocupan apenas espacio en la historia de la cultura moderna. En el caso de Arp, en cambio, como en el de Schwitters o el de Michaux o en el de Picabia, estamos ante  un creador que se mueve con igual soltura en ambos campos, y cuyas contribuciones se nos aparecen como igualmente relevantes en ambos campos, y cuyas contribuciones se nos aparecen como igualmente relevantes en ambos […]

El arte de Schwitters, como el de su amigo Jean (Hans) Arp, o como el de Max Ernst, al que también trató desde los años Dadá, hunde sus raíces en la gran tradición romántica y simbolista de su país, esa tradición que por aquel entonces también subyace bajo la obra de Paul Klee, un siempre maravilloso pintor-poeta ocho años mayor que él, y que para él será, en sus inicios un foro. Como Arp, Schwitters, estudiante en Dresde durante la inmediata preguerra --una época especialmente intensa de la cultura alemana-, se zambulle en la atmósfera de rebeldía del expresionismo.
JEAN (HANS) ARP
“POINT-VIRGULE”
1927
Relieve en madera pintada sobre tabla – Marco pintado por el artista
51 x 32.7 cm

La exposición de la Galería Leandro Navarro presenta espléndidas obras de estos dos artistas. Todas ellas están incluidas en las obras canónicas de Bernd Rau (ed.), Hans Arp, Die Reliefs. CEuvre-Katalog, Stutgart 1981, y Karin Orchard y Isabel Schulz (ed), Kurt Schwitters, a Catalogue raisonné 1923-1936, Hannover 2003. Todas ellas presentan asimismo un curriculum de antiguos propietarios, curriculim muy interesante, como detalla Kosme de Barañano en  la ficha de cada obra en el catálogo de la muestra.


Jean (Hans) Arp nace el 16 de setiembre de 1887 en Estrasburgo, es el hijo mayor del fabricante de tabaco Jürgen Wilhem Arp y su mujer Marie- Josephine. Creció en un ambiente bilingüe franco-alemán y desde muy joven se interesa por el arte y la literatura, tanto alemana como francesa. A principios del siglo XX expone con el grupo Der Blaue Reiter y realizara sus primeros collages abstractos. En 1916-17 funda en el Cabaret Voltaire de Zürich el movimiento Dadá junto a otros artistas. Prácticamente durante toda su vida su arte se divide entre la pintura, la escultura y la poesía y también numerosos ensayos.

En 1918 conoce Kurt Schwitter quien fue el que más le animó a seguir investigando con la técnica del collage. También su matrimonio con la artista Sophie Tauber con quien trabaja en conjunto, será un aliciente en sus investigaciones artísticas. En 1926 realiza sus primeras esculturas y se une al movimiento surrealista con el que romperá después para después para crear Abstracción- Creación.

JEAN (HANS) ARP
“FORMES SE PRÊTANT À L’INTERPRÉTATION”
1949
Relieve pintado en madera
119.6 x 100 cm
 
JEAN (HANS) ARP
“CONCRECIÓN I”
c. 1936
Dibujo a tinta sobre papel
Firmado ángulo inferior dcho.
20 x 17 cm

La Segunda Guerra Mundial le hace huir a Suiza donde su mujer Sohie Tauber-Arp fallece en 1943. Tras finalizar la guerra y el volver a París debe de cambiar su nombre en alemán –Hans- por Jean. Intensifica su labor en Estados Unidos y recibirá numerosos e importantes encargos de instituciones privadas y públicas. Rehace su vida junto a Margarite Hagenbach con la que convivirá hasta el final de sus días. Son innumerables sus escritos, poemas, ensayos, por los que también tuvo un gran reconocimiento internacional. Murió en Suiza 1966.

Jean Arp, contrapone la célula orgánica y su proceso de crecimiento a la forma geométrica y sus procesos de desarrollo. De todas maneras, no se trata de dos perspectivas cognoscitivas sino sólo de dos  principios diversos de coordinación del lenguaje visual; y eso explica cómo pudo Arp –escultor, pintor y poeta- participar a la vez en dos movimientos aparentemente contradictorios (Der Blaue Reiter y Dadá) pero que en realidad pretendían igualmente hacer tabula rasa de todos los lenguajes figurativos institucionalizados o históricos y llevar de nuevo la operación artística a la elementalidad del acto estético puro.
JEAN (HANS) ARP
“AMPHORE DE MUSE”
1960
Papel mache y base de madera 182 cm

Kurt Schwitters nace el 20 de junio de 1887, en Hannover hijo de los comerciantes Eduard Y Henriette Schwirtter. Tras terminar finalizar el bachillerato comienza sus estudios artísticos en el Kunstgewerbeschule de Hannover. 1911 participa en una exposición por primera vez presentando cuatro bodegones y un retrato de su madre. Muy en sus inicios se muestra en su pintura una clara influencia impresionista y pronto empezará a participar en certámenes  de pintura como en el de su ciudad, Hannover.

Presenta su primera individual en la Galería Sturm de Berlín en 1918 con quienes colaborará muchos años. En esta época conoce entre otros a Jean Arp y realiza sus primeros collages a partir de pequeños fragmentos de madera, tickets de tranvía y otros materiales usados, dándoles forma y añadiéndoles color, letras y palabras, a estas creaciones las llamó Merz. También en esta época realizará una serie de acuarelas dadaístas.
KURT SCHWITTERS
“MZ 26,45 SCH.”
1925-6
Dibujo Merz-Collage, papel sobre papel
Firmado, fechado y numerado en el cartón Mz 26,45.Sch. Kurt Schwitters 1925.
Medidas del collage: 14.5 x 10.6 cm.
Medidas del cartón 24.3 x 18.8 cm.

1922-1925 nace la revista Merz, que utiliza para difundir el espíritu dadaísta. Junto Arp y Tzara entre otros, firman el “Manifiest Poletkunst” en la Haya y con Arp publica el artículo “Der Würfel”. Artista igualmente multidisciplinar continúa  trabajando en una novela y estrena Ursonate serie de poemas con sílabas que se repiten monótonamente.

Tras romper con el movimiento dadaísta y junto a otros artistas, crean el grupo de abstractos de Hannover, que contrariamente al movimiento dadaísta tendrá un espíritu apolítico, fantástico y constructivista.
KURST SCHWITTERS
“EINE KRÄFTIGE NAHRUNG FÜR MEINEN FREUND WILHEM METZIG”
1928
Dibujo Merz-Collage papel sobre papel montado a cartón
Firmado inferior izquierdo Kurt Schwitters; a mano por el artista Een krachtig voedsel voor mijn
vriend Willhelm Metzig y fechado centro inferior 30.5.1928.
Medidas del collage 20.1 x 15.8 cm.
Medidas del cartón: 37.5 x 30.8 cm.

En 1930-33 sigue trabajando como tipógrafo y tras un primer viaje a los países escandinavos y desde ese momento y durante algunos años pasará los veranos en Noruega donde se ganará la vida pintando paisajes. Tras la llegada al poder del Nacionalsocialismo su obra se verá marginada y difamada. Se concentra más en su trabajo pero no es inmune a la falta de libertad y la brutalidad que impera en el ambiente. En el verano de 1934 alquila en la isla de Hjertoya (Noruega) una cabaña que va transformando en una Construcción Merz. En otoño participa en una exposición de autores hanoverianos en Hannover Kunstverien. Esta será la última vez que la obra de Schwitters se expondrá en la Alemania Nacionalsocialista, a excepción de la inclusión de sus obras en una exposición que mostraba con muy claro propósito “el arte degenerado”.

En 1936 Schwitters viaje a Suiza para visitar a Arp, será su último encuentro. Ambos están inmersos en la preparación de las obras que presentarían en la exposición organizada por A.H. Barr “Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo” en el Museo de arte Moderno de Nueva York (MoMA).
KURT SCHWITTERS
“OHNE TITEL (LOUIS) ”
1936
Dibujo Merz-Collage, papel de estraza y de aluminio y papel sobre papel
Firmado inferior izquierdo en el cartón Kurt Schwitters
Medidas del collage: 22 x 18.3 cm.
Medidas del cartón: 35.6 x 29.2 cm.

Posteriormente emigra a Noruega (1937-40) siguiendo a su hijo y se instalan en la ciudad de Lysaker, cerca de Oslo, se gana la vida una vez más pintando paisajes y retratos, siempre sin abandonar sus trabajos Merz. Reside en este país hasta la invasión de las tropas alemanas que se produce en 1940, cuando decide marchar primero a Escocia y posteriormente se instala en Inglaterra donde vivirá hasta el final de sus días. Fallece en enero de 1948.
KURT SCHWITTERS
“SIN TÍTULO (FOR HOLY DAYS)”
1947
Dibujo Merz - Collage sobre papel y cartón sobre papel
Firmado y fechado en el cartón, inferior izquierdo Kurt Schwitters 1947, for holy days
19.5 x 15.5 cm

Dos grandes artistas del siglo XX, para deleitarse, sin más, sin teorías de por medio.


Historia Ilustrada de DADA 3
Merz Mail
De Izquierda a derecha: El Lissitzky, Theo van Doesburg, Hans Arp, Nelly van Doesburg, Ernst, Helma y Kurt Schwitters

© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Barañano, K.de: Arp-Schwitters: Curvas y rectas trazadas con lirismo. Texto Catálogo exposición Galería Leandro Navarro. Hasta el 4 de enero 2019. Gabinete de Prensa de la Galería.
Bonet, J.M.: Kurt Schwitters. “Schwittersiana” Texto catálogo exposición. Galería Leandro Navarro, abril 2008. Madrid. Argán, G.C.: El Arte Moderno. Tomo 2. Fernando Torre- Editor. Valencia 1975.

jueves, 8 de noviembre de 2018

BECKMANN. Figuras del exilio

Max Beckmann (Leipzig, 1884 – Nueva york, 1950) Aunque próximo  en sus primeras etapas al expresionismo y a la Nueva objetividad desarrolló una pintura personal e independiente, de signo realista pero llena de resonancias simbólicas, que se alzaba como un testimonio vigoroso de la sociedad de su tiempo, siendo uno de los artistas más destacados del siglo XX.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Beckmann. Figuras del exilio, la primera ocasión en más de veinte años de contemplar en España una exposición monográfica dedicada a este artista. Tras su presentación en el Museo Thyssen, donde cuenta con el patrocinio de la Comunidad de Madrid, podrá verse también en Barcelona, en las salas de CaixaForum, del 21 de febrero al 26 de Mayo 2019.

La muestra está estructurada en dos secciones. La primera, de menor tamaño, está dedicada a la etapa vivida en Alemania desde los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, cuando comienza a ser reconocido públicamente, hasta el ascenso del nazismo en 1933, cuando es destituido de su cargo en la escuela de arte de Fráncfort y se le impide exponer sus obras en público. La representatividad e importancia en el conjunto de la producción del artista ha sido el principal criterio de selección de las obras reunidas para esta sección.

En la segunda, más extensa y que recorre los años en Ámsterdam (1937-1947) y Estados Unidos (1947-1950), donde vivió tras verse obligado a abandonar Alemania, la elección de las obras la han realizado siguiendo un criterio temático: el exilio, tanto en sentido literal, por la propia experiencia vital de Beckmann, como figurado, por el significado que tuvo para él como condición básica de la existencia humana en general y del hombre moderno en particular. Por este motivo, los cuadros alegóricos – a los que dedicó mayor esfuerzo y tiempo de trabajo (todos los trípticos y lienzos de gran formato que pintó son composiciones alegóricas)- son los más abundantes en esta selección. Los retratos, paisajes y naturalezas muertas, géneros tradicionales que practicó a lo largo de toda su carrera, han sido elegidos también pos sus resonancias alegóricas. Esta parte del recorrido se estructura en torno a cuatro metáforas relacionadas con el exilio: Máscaras, centrada en la pérdida de identidad que se asocia con la circunstancia del exiliado; Babilonia eléctrica, sobre el vértigo de la ciudad moderna como capital del exilio; El largo adiós, que plantea la equivalencia entre exilio y muerte, y el mar, metáfora del infinito, su seducción y su extrañamiento.

Tomás Llorens comisario de la muestra, ha reunido para la misma un total de 52 obras –principalmente pinturas pero también algunas esculturas y litografías- procedentes de museos y colecciones de todo el mundo, incluyendo algunas de las piezas más destacadas de su producción como La barca (1926), Sociedad, París (1931), Autorretrato con corneta (1938), Ciudad. Noche en la ciudad (1950) o Los argonautas (1949-50), el tríptico que dio por terminado el mismo año en el que falleció prematuramente en Nueva York. Un gran trabajo del profesor Llorens y su equipo.

1. Un pintor alemán en una Alemania confusa

La pintura de la primera etapa de Beckmann es ecléctica. Además de Max Liebermann o Lovis Corinth, recuerda a otros artistas alemanes de la generación anterior. Pero la influencia más importante y duradera fue sin duda la de Cèzanne; su preocupación por aunar la representación de los volúmenes con la superficie bidimensional del lienzo se convertiría en una de sus principales obsesiones durante toda su carrera. Su consagración definitiva vendría de la mano de su primera exposición monográfica, en 1913. Ese mismo año introdujo una nueva temática en su pintura: las escenas callejeras de Berlín, evocando el carácter metropolitano de la gran ciudad. Una temática que expresionistas y futuristas habían hecho también suya, pero que le dio un enfoque muy diferente, con una visión objetiva y con la mirada del pintor como testigo fascinado por su agitación.

Los años siguientes estuvieron marcados por la experiencia de la guerra. Como otros artistas alemanes de su generación, se alistó como voluntario, no tanto por patriotismo como buscando una experiencia vital, que acabaría convirtiéndose en aprendizaje artístico. Tras su baja temporal en el ejército por una crisis nerviosa en 1915 se instala en Fráncfort donde permaneció hasta 1933. Fue el comienzo de una vida nueva, tanto en lo personal –con crisis de su primer matrimonio y su boda con Mathilde von Kaulbach, conocida como Quappi, en 1925- como en lo artístico, y su reputación fue creciendo rápidamente.

“Creo que amo tanto la pintura justamente porque me obliga a ser objetivo. No hay nada que odie tanto como el sentimentalismo” escribía en 1918 en un texto en el que explicaba sus principios creativos.

Beckmann fue el primer artista que formuló esos principios básicos sobre los que se funda una de las corrientes dominantes en la poética de la postguerra, aunque cuando esta acabó convirtiéndose en una tendencia de moda bajo el nombre de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) y él mismo fuera reconocido por muchos como principal representante, él continuó rechazando cualquier etiqueta.

En los años del ascenso del nazismo la situación de Beckmann fue haciéndose cada vez más difícil. Era una figura pública conocida y destacada en Fráncfort y, aunque su pintura exhibía sus raíces alemanas y su modernidad era moderada, sus contactos con la élite judía no jugaron a su favor. Buscando un mayor anonimato, en 1933 regresa a Berlín. Pero los museos alemanes fueron dejando de mostrar su obra y sus ingresos disminuyendo. El mismo día que se inauguraba la exposición de “Arte degenerado”, en 1937, Beckmann cogió un tren con destino a Ámsterdam y nunca regresó a Alemania.

Siguiendo un orden cronológico, esta primera parte de la exposición tiene un objetivo presentar al artista en todos los aspectos de su producción a lo largo de estos años, hasta su exilio. La calle (1914), Autorretrato con copa de champán (1919), Autorretrato como payaso (1921), doble retrato. Carnaval en París (1931), junto con algunas esculturas y litografías, son algunas de las obras más destacadas reunidas en esta primera sección.

2. Salida y comienzo.

Máscaras

La  segunda parte de la exposición comienza, con el primer efecto que tiene el exilio es poner en cuestión la identidad natural del exiliado.  Quien ha sido expulsado de su hogar ha sido privado también de algún modo de su identidad. Su paradigma es el artista ambulante, el actor de circo o de cabaret, que actúa ante el público revistiéndose de una máscara, de un disfraz. Y también el Carnaval.

Autorretrato con corneta (1938), uno de los dos que Beckmann pintó en los primeros meses en Ámsterdam, el más importante y elaborado y una de sus pinturas más memorables; Begin the Beguine (1946) en el que la atmósfera festiva del baile está contrarrestada por una ambientación que apunta hacia una amenaza latente o Mascarada (1948), con esa misma combinación  de lo festivo siniestro y en el que, como en numerosas ocasiones, la pareja disfrazada es la formada por el artista y su segunda mujer, Quappi, son algunas de de las principales obras reunidas en esta sección. Algunas de ellas, realizadas ya en los años relativamente felices de su estancia en los Estados Unidos, muestran que el nudo alegórico que vincula el exilio con el disfraz y con la vertiente más siniestra de las crisis de identidad sigue activo en la conciencia de Beckmann.

Babilonia eléctrica

El título de esta sección, es la metrópolis moderna, donde se aniquilan las fronteras entre lo rural y lo urbano, entre lo natural y lo artificial, entre el día y la noche. Un laberinto saturado de hoteles, bares, salas de juego, bailes, espectáculos… que se ofrece de espacio de perdición, al hijo pródigo de la Biblia.

La ciudad, la metrópolis moderna, “donde cada persona es un acontecimiento único”, en palabras de Beckmann se convirtió en uno de los temas centrales de la sociología alemana del cambio de siglo XIX al XX. El paso del campo a la ciudad es la quintaesencia de la modernidad y la experiencia de esa modernización traumáticamente coronada por la Gran Guerra  y la destrucción de la ilusión, marcará el arte de Beckmann. La metrópolis se ofrece al artista como espectáculo y, de entre las formas que adopta, las que más le atrajeron fueron el circo y la varieté. Gran varieté con mago y bailarina (1942) es el más espectacular de los cuadros que dedicó a este tema. El hijo pródigo (1949), otra de sus obras fundamentales presentes en este apartado y un tema que había dedicado ya en una serie de acuarelas en 1918.

También se presentan en esta sección algunas obras realizadas en los últimos años, cuando se había cumplido el sueño de instalarse en Nueva York y una época de gran productividad y éxito profesional: Vestíbulo de hotel o Ciudad. Noche en la ciudad, ambos de 1950.

El largo adiós

Instalados en Ámsterdam tras huir de Alemania, Max y Quappi tuvieron que aprender a vivir en el anonimatico del exilio y con un futuro lleno de incertidumbres. Una vez más era el comienzo de una nueva vida. La primera composición alegórica de gran formato que Beckmann emprendió allí fue Nacimiento 1937. Poco meses más tardes pinta Muerte (1938). Ambas de  formato horizontal y con grandes simetrías compositivas e iconográficas, parecen concebidas como pareja, aunque el artista las vendió por separado. Este apartado también lo ilustran obras: Vampiro (1947-1948), Gran naturaleza muerta con escultura o Globo con molino (1947), junto con la citada Muerte (1938).

El mar

El traslado de las esfinges (1945), una de sus obras más enigmáticas, Camarotes (1948), en el que un barco se convierte en la representación de una ciudad en miniatura, y hombre cayendo (1950), uno de los cuadros más sorprendentes, son algunas de las más destacadas reunidas en este última capítulo, que culmina cerrando también el recorrido de la exposición, con el tríptico Los argonautas. Beckmann trabajó en él durante más de un año y medio, dándolo por terminado el 27 de diciembre de 1950, el mismo día en el que poco más tarde moriría de un ataque al corazón. Había realizado primero el panel izquierdo, concebido como obra independiente y a la que se refiere “el pintor y su modelo”. Más tarde, la completó con otros dos lienzos y empezó a llamar al conjunto “los artistas”, con el  panel izquierdo convertido en alegoría de la pintura, el derecho de la música y el centro de la poseía, pero, según cuenta Quappi, tras haber soñado el pintor con la leyenda griega, pocos días antes de finalizarlo empezó a aparecer el nombre de “Los argonautas”, añadiendo quizá entonces algunos atributos antiguos que aparecen en el tríptico, como la espada que sujeta la modelo o las sandalias. Con esta obra se cierra un ciclo iniciado 45 años atrás con Jóvenes junto al mar, que marcó el inicio triunfal de su carrera de pintor, en ambos casos, con el mar por medio.

 

Max Beckmann se casó con Quappi en 1925. Ella vive con él toda la experiencia del exilio y decide convertirse en su principal apoyo hasta la muerte de Beckmann en 1950.

Max y Quappi Beckmann frente al hotel Stephanie en Baden-Baden, 1928
© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Beckmann. Figuras del exilio. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid. Oficina de Prensa del Museo. Gema Sese.