viernes, 22 de febrero de 2019

DE CHAGALL A MALÉVICH: el arte en revolución

CAT 80. Marc Chagall. El paseo, 1917 [The Promenade]. Óleo sobre lienzo, 175,2 × 168,4 cm
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo. INV. ЖБ-1726 / КП-93/1924.
© Museo Estatal Ruso, San Petersburgo. © VEGAP, Madrid, 2019. - Chagall ®.

La Fundación Mapfre presenta De Chagall a Malévich: el arte en revolución compuesta por 92 obras de 29 artistas y 24 publicaciones prestadas por coleccionistas particulares y entidades públicas como el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, la Galería Estatal Tretiakov de Moscú o el Museo Estatal de Nizhniy Novgorod, que dibujan un amplio fresco de las vanguardias rusas, con referencia tanto a casos individuales como a influyentes colectivos, donde Chagall y Malévich son bien la referencia o bien el contrapunto.

Comisario de la exposición: Jean-Louis Prat, presidente del Comité Marc Chagall y ex director de la Fundación Marguerite y Aimé Maeght. Nadia Arroyo nueva directora del Área de Cultura de Fundación Mapfre.


La muestra se articula en ocho secciones.

Comenzamos  con Clasicismo y Neoprimitivismo. Ya entrada la primera década del siglo XX, destacados artistas rusos, ucranianos y de ascendencia judía dieron vida al neoprivitimismo, movimiento nacional que combinaba un renovado interés en las formas tradicionales del arte popular ruso con las técnicas pictóricas del posimpresionismo, tan en boga en ese momento en París y Múnich. Aunque seguían practicando géneros  clásicos –tales como el paisaje, el desnudo, el retrato y la naturaleza muerta-, estos artistas aplicaban a sus escenas los vivos colores des expresionismo, así como las superficies planas y las texturas propias del cubismo. La nueva tendencia alcanzó visibilidad gracias a la exposición La Sota de Diamantes, organizada en diciembre de 1910 por Mijaíl Lariónov, Aristarj Lentúlov y David Buliuk tras su expulsión de la Academia de Bellas Artes de Moscú. Como resultado de dicha muestra, se creó una sociedad artística del mismo nombre. Integrado entre otros, por Natalia Goncharava, Piotr Konchalovski, Iliá Mashkov y Kazimir Malévich, todos ellos interesados en liberar a la pintura de las convenciones académicas decimonónicas.

11. Marc Chagall. Autorretrato delante de la casa, 1914 [Self-portrait in front of the House]
Óleo sobre cartón adherido a lienzo, 50,7 × 38 cm. Colección particular
© VEGAP, Madrid, 2019. - Chagall ®. © Archives Marc et Ida Chagall, Paris.

En esta sección se señala esa tensión visual entre los dos autores que en marcaron la muestra mediante la presencia de una serie de obras de Malevich en dialogo con otras de Marc Chagall.

103. Kazimir Malévich. La segadora, 1912 [The Reaper]. Óleo sobre lienzo, 71 × 69,5 cm
Museo Estatal de Arte de Astracán en Honor a P. M. Dogadina, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO. INV. АГКТ КП-3060 Ж-469
© Museo Estatal de Arte de Astracán en Honor a P. M. Dogadina, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO.

Mientas el primero se fijo en imágenes arquetípicas del campesinado, Chagall demuestra una personal asimilación del  lenguaje visual vanguardista del fauvismo y  del cubismo aplicado a temas locales en su caso a las formas de vida y costumbres de las comunidades judías en la Europa del Este. Esta estética se mantuvo en los trabajos de Chagall de finales de la década, especialmente en los decorados que diseño para el teatro Judío de Moscú.

Marc Chagall. Composición con círculo y cabra (teatro judío). 1920.

El resto de secciones se encuentran en la primera planta.

Cubofuturismo y Rayonismo. Creadoras como Liubov Popova y Nadiezhda Udaltsova fueron pioneras de esta síntesis creativa de estilos de la Europa occidental en el contexto ruso. Ambas estudiaron en París con el pintor cubista Jean Metzinger cuyo famoso tratado Du “Cubisme”, escrito junto a Albert Gleizes en 1912, se publicó en ruso al año siguiente. El texto, que circuló ampliamente en los ambientes artísticos europeos, señalaba las principales innovaciones  cubistas, entre ellas, la combinación de múltiples  puntos de vista, que permitía la representación pictórica de la simultaneidad. También en 1913 se publicaron traducciones al ruso de diversos tratados futuristas italianos  sobre pintura y escultura que enfatizaban la relación dinámica  y de igualdad entre sujeto artístico y su entorno, frente a la anterior concepción del fondo como un elemento secundario.

El teórico más destacado del movimiento, Mijail Lariónov, resumió el estilo como una fusión del cubismo, el futurismo y el orfismo, este último en alusión a la concepción por parte del poeta Apollinaire de una abstracción pura, una noción que será muy influyente en los años siguientes. Para Lariónov, el rayonismo se había liberado de las formas concretas y se basaba, por el contrario, en los haces de luz que emanan de objetos diversos.

49. Liubov Popova. Sin título, 1915 [Untitled]. Técnica mixta sobre papel coloreado, 35,4 × 26,7 cm
Colección Ekaterina & Vladimir Semenikhin, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO
© Colección Ekaterina & Vladimir Semenikhin, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO

Camino a la abstracción. Una de las aportaciones fundamentales de la vanguardia rusa a la historia del arte moderno es la apuesta por las formas más radicales de abstracción. En esta sección se puede comprobar cómo hay diversas vías hacia ese arte no representativo: por un lado el expresionismo y su liberación de formas y colores; por otro, cubismo con reducción geométrica  de la naturaleza. Así, mientras que Marc Chagall se encuentra a medio camino entre las culturas francesas y rusa, Vassily Kandinsky marca el contacto entre su origen ruso y el sustrato cultural alemán, en particular con el expresionismo. Kandinsky, conocido como uno de los padres de la abstracción, participó en 1911, junto a Franz Marc, en la creación en Murnau del grupo Der Blau Reiter (El Jinete Azul). Las innovaciones del expresionismo alemán influyeron sobremanera en la pintura rusa, en buena medida gracias a Kandinsky. Entre 1909 y 1914, la filosofía  musical y espiritual de Kandinsky le llevó cada vez más lejos, hasta alcanzar la abstracción.

122. Vassily Kandinsky. Dos jinetes y figura reposando, 1909-1910 [Two Riders and Figure at Rest]. Óleo sobre cartón piedra, 70,4 × 70,1 cm.
 Merzbacher Kunststiftung, Suiza. 
© Vassily Kandinsky,VEGAP, Madrid, 2018. © Merzbacher Kunststiftung, Suiza.

Del otro lado, la abstracción de raíz cubista tiene su mejor expresión en las Arquitecturas pictóricas de Liubov Popova (1916-1917), que guardan cierta relación con la práctica del papier callé, desarrollado ampliamente por Picasso y Braque durante la fase sintética del cubismo.

50. Liubov Popova. Arquitectura pictórica, 1916 [Pictorial Architecture]. Óleo sobre lienzo, 98,5 × 77 cm.
Colección Ekaterina & Vladimir Semenikhin. Cortesía Colección Ekaterina & Vladimir Semenikhin.

Suprematismo.Para el suprematista, los fenómenos visuales del mundo objetivo carecen, en sí mismos, de sentido; lo significativo es el sentimiento como tal, algo totalmente distinto del entorno”  Con estas palabras –recogidas en su libro de 1927 Die Gegenstandslose Welt (El mundo no objetivo)- Malevich realizaba toda una declaración de intenciones al nuevo movimiento artístico que crea en 1913, “intentando desesperadamente liberar el arte del lastre del mundo de la representación”.

104. Kazimir Malévich. Suprematismo, 1915-1916 [Suprematism]. Óleo sobre lienzo, 80 × 80 cm.
Museo Regional de Arte de Krasnodar en Honor a F. A. Kovalenko, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO.
INV. КП-10432 Ж-358.
© Museo Regional de Arte de Krasnodar en Honor a F. A. Kovalenko, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO

Malevich había asimilado por completo los principios del cubismo, referente imprescindible para comprender  el suprematismo, pero trató de dar un paso adelante sobre él hasta llegar a la destilación máxima de la pintura, impulsado por la necesidad de generar nuevos iconos que sustituyeron a aquellos que habían marcado milenios de pintura rusa: Tal es la misión que cumplió Cuadro negro, pieza clave a la que siguen Cruz negra y Círculo negro. Que se presentan en esta sala.


Constructivismo. En 1921 se celebró en Moscú la muestra 5 X 5 = 25, así llamada porque contribuía con cinco obras cada uno de sus cinco participantes: Liubov Popova, Alexandr Vesnín, Alexandra Exter, Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova. Con ocasión  de esta muestra, los artistas constructivistas proclamaron el rechazo a la pintura de caballete y el paso a un arte de producción, de impulso colectivo y lejano de veleidades individuales.

Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova, aparecen como los lideres de una nueva generación, para ellos, la pintura de caballete anterior –hasta 1921- vendrá a ser una suerte de laboratorio experimental a partir del cual pudieron crear nuevas formas y aplicarlas racionalmente a muebles, vestidos, tejidos y diseños teatrales basados en una nueva concepción arquitectónica: es, de alguna manera, la declaración de la muerte de la pintura.  En 1918 y 1921, Ródchenko producirá lo más relevante de su obra constructiva pintada, lo que le interesaba al artista en sus pinturas tenía más que ver con la intención de crear un “monocromo” un objeto con valor por sí mismo, carente de toda retórica.

111. Alexandr Ródchenko. Composición, 1918 [Composition]. Óleo sobre lienzo, 71 × 62,3 cm.
Galería Estatal de Bellas Artes, Perm, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO. INV. Ж-616. ПГХГ КП-1628.
© Galería Estatal de Bellas Artes, Perm, en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO.
© Alexandr Ródchenko, VEGAP, Madrid, 2019.

El constructivismo es así la mejor ilustración de ese momento inicial de erección de un nuevo modelo de estado (y de una nueva visión del mundo) desde una perspectiva estrictamente visual y objetual que llegará a todos los ámbitos, desde el diseño industrial, al escénico  como muestran los figurines firmados por El Lisitski  presentes en la exposición.

102. El Lisitski. El hombre nuevo. Folio 10 de Figurines. Diseño tridimensional del espectáculo electromecánico «Victoria sobre el sol», 1923.
[‘The New Man.’ Sheet 10 of ‘Figurines. Three-dimensional Design for the Electro-mechanical show “Victory over the Sun”’]
Litografía en color sobre papel, 53,3 × 45,5 cm. Galería Estatal Tretiakov, Moscú. INV. ГPC-1430/10. © Galería Estatal Tretiakov, Moscú.

La Escuela de Matiushin.  Mijail Matiushin fue compositor, violinista, teórico, editor, pintor y profesor asociado a la llamada “escuela organicista” de la vanguardia rusa. Al igual que para la mayor parte de artistas rusos de vanguardia de su generación, el cubismo y el futurismo, tuvieron una gran influencia en el pensamiento de Matiushin. A él se debe la partitura de la opera futurista de Alexéi Kruchónij “Victoria sobre el sol”, estrenada en 1913, así como, en el mismo año, la traducción al ruso del influyente tratado de Metzinger y Gleizes Du “Cubisme”. Al igual que los cubistas, Matiushin quería transcender la tridimensionalidad para acceder a una cuarta dimensión, algo que desde su punto solo podía conseguirse potenciando la conciencia respecto al entorno. Para ese proyecto hacía falta un artista visionario que mediante la práctica de sus capacidades perceptivas, fuera capaz de recocer la complejidad y la simultaneidad del espacio y expresarlo de forma visible.

28. Mijaíl Matiushin. Movimiento en el espacio, c. 1921 [Movement in Space]. Óleo sobre lienzo, 124 × 168 cm
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo. INV. ЖБ-996 / КП-90/1928. © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

Hacia una nueva representación. Tras la creación de la Unión Soviética en 1922, diversos artistas acometieron la tarea de crear obras de arte adecuadas a una nueva sociedad. A mediados de la década  de 1920, los mandatarios del Partido Comunista apostaron por el realismo socialista, un estilo concebido para ofrecer imágenes que promovieran una lectura fácil, inmediata y optimista de la vida soviética. Estas élites del poder empezaron a condenar las experimentaciones de la vanguardia tildándolos de elitistas. El respaldo explicito de Stalin a la nueva estética realista supuso que numerosos artistas se vieran sometidos a presiones políticas para adoptar este, en especial después de 1934, cuando el realismo socialista cobra carta de naturaleza como base de la política artística oficial de la Unión Soviética. Hasta ese año, la experimentación creativa siguió contando con cierto margen de actuación. Las obras realizadas por Pável Filónov y Kazimir Malévich a partir de la década de 1920 representan dos caminos distintos a la hora de intentar conciliar el fervor revolucionario, la admiración por las tradiciones artísticas locales y la integridad creativa aun dentro de un contexto crecientemente hostil hacia su trabajo.

Pável Filónov vio cómo su individualismo recibía severas críticas que, sin embargo, parecían olvidar su compromiso con la noción del “artista-proletario”. Filónov consideraba que la misión de este artista-proletario era la de poner en práctica formas de arte que se identificaran con su momento histórico  pero que, al mismo tiempo, fueran capaces de trascenderlo abriendo nuevas vías de investigación para el futuro.

VR.06. Pável Filónov. Cabeza, 1925-1926 [Head]. Óleo, acuarela y gouache sobre cartón, 86,7 × 60,7 cm.
MOMus, Museo de Arte Moderno - Colección Costakis, Tesalónica. INV. 59.78-87
© MOMus, Museo de Arte Moderno - Colección Costakis, Tesalónica.

Por su parte, Malévich emprendió un proyecto de reconversión de su trabajo anterior a la Revolución de Octubre aplicando los tropos visuales de la abstracción suprematista a la pintura figurativa. Esto fue la base para un giro estilístico que el propio artista definió como “supranaturalismo”, cuyo nuevo lenguaje empleó en motivos de tradición socialista como los arquetipos del obrero o el campesino. Sin embargo, estas obras, más que celebrar el trabajo rural o industrial, parecen querer acentuar las dificultades que este comparta en la nueva encrucijada histórica marcada por la modernización y la colectivización. Existe poco consenso en torno al significado político de la obra tardía de Malévich.

VR.24. Kazimir Malévich. Deportistas, 1930-1931 [Sportsmen]. Óleo sobre lienzo, 142 × 164 cm
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo INV. Ж-9439 / КП-132379 © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

Nuevos libros para nuevos lenguajes, Esta sección está dedicada al extraordinario avance creativo en el campo de las publicaciones. Recoge algunos de los trabajos clave en el ámbito literario y editorial de los poetas y artistas visuales asociados con los movimientos de vanguardia que la exposición recoge, en especial con el futurismo, el suprematismo y el constructivismo.
Kazimir Malévich. Litografías para suprematizm. 34 risúnka [suprematismo. 34 dibujos]. Vítebsk, Unovis, 1920. Bibliothèque Paul Destribats, París.

Esta exposición supone un recorrido por una de las páginas más influyentes en la evolución del arte moderno y un viaje a través de un tiempo convulso marcado por la experimentación, la tentativa, el temor y el entusiasmo ante la llegada de un nuevo orden. Y se presenta en un momento como el actual, en el que la nueva posición de Rusia en el tablero internacional está generando un interés renovado hacia su historia, cultura y legado artístico de sus creadores. En el elenco de creadores es destacable la presencia de una importante nómina de mujeres artistas, cuyo trabajo resultó fundamental en el desarrollo de las vanguardias rusas previo y posterior a la Revolución de Octubre, en una experiencia de feminización de las artes que tardaría años en repetirse.


Mariví Otero
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: De Chagall a Malévich: el arte en revolución. Sala Fundación Mapfre, Recoletos. Madrid. Del 9 de febrero al 5 de mayo 2019. La muestra ha contado con la colaboración del Grimaldi Forum Monaco. Dirección Corporativa de Comunicación: Alejandra Fernández Martínez.

viernes, 15 de febrero de 2019

H.C. WESTERMANN. Volver a casa/ El ebanista virtuoso

El Museo Reina Sofía ha organizado, con el apoyo de Terre Foundation for América Art, H.C. WESTERMANN: Volver a casa, la mayor muestra retrospectiva en Europa de Horace Clifford Westermann (Los Ángeles, 1922 – Danbury, EE.UU., 1981). Sin pertenecer a las principales corrientes de su época, como el minimalismo, el expresionismo abstracto o el pop art, este singular artista abordó desde su particular estilo cuestiones de la condición humana y las preocupaciones de la sociedad estadounidense de mediados del siglo XX, inmersa en la tensión de la Guerra Fría, el consumo y la cultura de masas.

Westemann participó como infante de la Marina en dos guerras: la Segunda Guerra Mundial y la de Corea. Entre la primera y la segunda estudió en el Art Institute de Chicago, donde conoció los materiales que caracterizarían las construcciones de la primera mitad del siglo XX (vidrio, metal, esmalte) sobre todo aprendió a trabajar la madera hasta el punto de convertirse en -un virtuoso ebanista-.

La exposición presenta 130 obras de Westermann fechadas entre 1954 y 1981: la mayoría de ellas intrigantes esculturas realizadas en madera con perfección de ebanista, pero también se incluyen grabados, dibujos y cartas, así como pinturas de su primera etapa artística, procedentes de instituciones públicas y privadas de todo el mundo. Comisarios de la muestra: Beatriz Velázquez y Manuel Borja-Villel.


La exposición responde a un orden cronológico, obras tempranas pertenecen a los primeros años  de formación de Westermann. En ellas se aprecia la influencia de las vanguardias europeas y su organización en campos del color bien delimitados apunta ya hacia la marquetería y anticipa el gusto del artista por el trabajo en madera.

American Desert Pastoral, ca. 1954.

La transición entre estas imágenes  y lo que será su medio preferente, el objeto en madera, puede observarse en Two acrobats and a fleeing man (Dos acróbatas y un hombre huyendo, 1957) donde los tres personajes parecen desconectados del paisaje urbano en el que se encuentran, vaticinando las preocupaciones que serán duraderas en el artista. Las primeras esculturas, desde 1954, se acercan al mismo tema mostrando la angustia del confinamiento y de la muerte.

Two acrobats and a fleeing man. 1957.

Los barcos de la muerte, esta sala interrumpe el recorrido cronológico de la muestra, advirtiendo cuánto repitió  Westermann este motivo (hasta en veinte ocasiones como escultura, y muchas más obras sobre papel).

Barcos veleros, vapores, buques mercantes o de guerra, todos ellos presagian un destino fatal. Han perdido el mástil o navegan peligrosamente escorados. Algunos no avanzan, otros vagan después de haber quedado abandonados. Con referencia a distintas fuentes literarias, así como las vivencias del artista a bordo del portaviones U.S.S. Enterprise durante la Segunda Guerra Mundial –donde presenció bombardeos, ataques kamikaze, hundimientos y la amenaza de los tiburones- Aunque quizás el tesón de Westermann al volver a botar sus barcos, una y otra suponga un ánimo de sentido contrario: una orientación tenaz hacia el hogar. 


El espacio dedicado a Cajas, casas y cuerpos conforma un bosque de objetos, con piezas firmadas, en la segunda mitad de los cincuenta y habla del fracaso de la casa y el cuerpo como refugio. Sobre los pedestales se muestran cajas que podrían verse como mausoleos.

Memorial to the idea of man if he was an idea (Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea, 1958) se trata de una estatua-armario, cíclope en cuya boca asoma una figura diminuta pidiendo ayuda. Su interior hueco aloja un barco que se hunde, un acróbata sin brazos y un personaje descabezado que trata en vano a jugar al béisbol. El conjunto, de aires surrealistas, llama la atención colorido.


Guerra fría y sociedad de consumo, ya en la década de los años sesenta Westermann se fija en la cultura de masas. La exposición concentra aquí obras que, con alusión a los productos de consumo y entretenimiento de la sociedad de la opulencia, reflejan inquietudes propias de la Guerra Fría. Es el caso de Brinkmanship (Estrategia de temeridad, 1958-1959), con referencia a la amenaza del desastre atómico y a las agresivas bélicas del momento. Otro ejemplo es la cruz en forma de sarcófago  vertical de Condición humana, 1964.

Trophy for a Gasoline Apollo, 1961 / ThePillar of Thruth, 1962

salas, dan cuenta de un cierto viraje de Westermann hacia la objetualidad. Describiendo una talla como A rope tree (Un árbol de soga, 1963), el crítico  Donald Judd repararía en su cadena de falsas apariencias: el contrachapado imita una soga, que a su vez imita un árbol como si en la distancia entre la representación y lo representado quedara desnuda la condición de objeto de la pieza. Por ello, Judd incluiría a Westermann dentro de la relación de artistas que hacían “objetos específicos”.


Correspondencia, la expresión sobre papel de Westermann se produjo en incontables cartas, porque el artista se correspondía a diario con colegas y familiares. En ellas informaba del progreso de su trabajo con dibujos que reproducen en detalle las piezas que construía, engarba las imágenes con el texto de muy diversas maneras, como parte inseparable de los mensajes que enviaba, sirviéndose de los vocabularios del cómic y los dibujos animados.

En una de ellas Westermann narra el suicidio que conoció en 1965, viviendo en San Francisco. Como adiós, el suicida dejó escritas las palabras “I’m goin home” (Me voy a casa). Este episodio impacto al artista, quien convirtió la frase en material de varios trabajos. (Un espacio para pararse a ver).

See America first, espacio que da un respiro en medio de tanto drama, es el título que el artista adoptó en 1968 para una serie de 18 litografías tomando prestado el eslogan de una campaña de turismo  de principios del siglo XX, que animaba a los ciudadanos estadounidenses a explorar su propio país, en lugar de viajar al extranjero.

Las obras, que en parte detallan su propio viaje por todo el país, someten a un a un escrutinio crítico a la América del momento, de forma parecida al de las esculturas anteriores que aludían a la guerra. Todo ello con trazos deudores, en muchos casos, del cómic, que al final de los sesenta estaba gestando la historia underground.



El absurdo: herramientas inservibles, uno de los dispositivos inútiles, I’m going home on the midnight train (Me voy a casa en el tren de medianoche, 1974), contiene un martillo inoperante de dos cabezas. El título recuerda de nuevo las palabras del suicida “me voy a casa” para situar el hogar como hito del final de la vida. El resultado del trabajo, la casa completada, llega precisamente con el final del trabajo –el martillo inoperante, por ejemplo- que es, a la vez, el final de la vida. Westermann ensambló esta pieza en un período de grave convalecencia, al borde de la muerte. El título de la obra deja entrever que el artista, en su dificultad para trabajar, estaba a punto de “llegar a casa”. Lo cual, por extensión, permite entender el proyecto de hacer hogar, de obrar haciéndose un lugar, como empeño de la labor artística de Westermann.


Habitar como morir, tras este apartado, la muestra finaliza deteniéndose en la obra grafica y ya más tardía de Westermann como su serie The Connecticut ballroom (El salón de baile de Connecticut, 1975), que presentan presagios poco halagüeños de la catástrofe  ambiental y desolación postnuclear.

Jack of Diamonds, 1981.

Residente en un pequeño pueblo Connecticut, compensaba el alejamiento escribiendo largas cartas a sus amigos, participando en numerosas colectivas con artistas de su generación, su relación con muchos de ellos era tan próxima que su primer cliente fue el arquitecto Mies van der Rohe, quien en 1955 le compró una de sus obras.

Un singular artista de difícil clasificación dentro de la historia de la escultura la segunda mitad del siglo XX cuya obra, sin embargo, ejerció una gran influencia en sus coetáneos y que ha servido posteriormente de inspiración para nuevos lenguajes visuales.

© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: H.C. Westermann. Volver a casa. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 5 de febrero – 6 de mayo de 2019. Gabinete de Prensa del Museo Reina Sofía. Concha Iglesias-Otheo de Tejada.                   

viernes, 8 de febrero de 2019

MAN RAY: “Los sueños no tienen titulo”

Addy, Cuttoli, Picasso, Dora Maar and Man Ray in Antibes.

La Fundación Canal, presenta la exposición Man Ray. Objetos de ensueño. Incluye un total de 107 obras procedentes de diversas colecciones privadas españolas y europeas (sobre todo de Italia y Francia), reunidas en exclusiva para esta muestra que conjuntamente ofrecen un ambicioso y completo recorrido por los pensamientos del artista, por extraordinaria creatividad y por los temas que abordó y reflejó en sus trabajos durante su trayectoria profesional.

A la capital francesa había llegado en 1921, desde Nueva York, donde había comenzado en la pintura y escultura. Emmanuel Radnitsky (Filadelfia, Pensilvania, 1890 – París, 1976) nació en una familia de inmigrantes ucranianos que, cuando arreció el antisemitismo, decidió cambiarse el apellido por el anglo de Ray. Él además acorto su nombre, del “Manny” con el que era conocido, para crear una marca reconocible.

Man Ray.

Man Ray es el tercer artista del gran triunvirato dadaísta de Nueva York supone, con su nueva técnica del “fotocollage”, el rayograma, un aumento del abanico de posibilidades técnicas que en principio solo se limitan a las formas tradicionales de la pintura. Especialmente los dos artistas norteamericanos  Erico Baj (1924) y Joseph Cornell (1903) prosiguen la tradición de Man Ray y construyen excéntricas cajas de assenblage de diversos materiales que se presentan como la síntesis estética de un surrealismo poéticamente absurdo y una trivialidad pop-iconográfica. En 1922, ya en París, Man Ray ilustra con rayogramas  la revista Littérature y manifiesta con sus fantásticas ilusiones lumínicas sobre la placa fotográfica la nueva estética anti-estética creadora de ilusiones a partir de la negación de la pintura convencional y liberada totalmente de las normas del mundo exterior. Los pintores del grupo surrealista de París –Arp, De Chirico, Max Ernest, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray, Duchamp y Picabia- que en otoño de 1925 y primavera de 1926 organizan sus primeras exposiciones colectivas, logran en sus creaciones artísticas tan heterogéneas la exigencia de Breton de una libertad subjetiva de la imaginación.


En la exposición se puede ver una cuidada selección de fotografías y una gran representación de objetos que dibujan un singular viaje por el mundo onírico del artista. La muestra se divide en siete secciones temáticas: “Amigos, retratos y autorretratos”, “Objetos de ensueño”, “Rayogramas”, “Mujeres y Venus”, “Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticas”, “La realidad inquietante de los maniquíes” y “El azar y la mente: el ajedrez”. Comisaria de la muestra: Pilar Parcerisas, historiadora y crítica de arte.


En la primera sección, Amigos, retratos y autorretratos, incluye una selección de imágenes tomadas por el artista tanto autorretratos, como de  las personas que le rodeaban y que formaban parte de su particular y revolucionario entorno creativo, entre ellos artistas  -e íntimos amigos- como Picasso, Tristan Tzara, Gertrude Stein o Jean Cocteau.

Gertrude Stein.

Con el retrato y la fotografía de moda Man Ray alcanzó  la fama en París de los años 20 y 30 y contribuyó a revaluar unos géneros que habían sido devaluados. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística, atraídos por su delicada sensibilidad, imaginación y capacidad técnica. Sus sobrios retratos se concentran en la expresión del rostro sobre fondos limpios y vacios.

Dora Maar.

Dejó testimonios de amigos como Picasso, Marcel Duchamp, André Breton, Mina Loy, Gertrude Stain, Lee Miller, André Derain. Louis Aragon, Jean Cocteau y de muchos miembros del grupo surrealista. También dejó constancia del verano de 1937 en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar, Paul y Nusch Eluard y su nuevo amor Ady Fidelin. En sus autorretratos jugó con el efecto del espejo cóncavo y se retrato como una naturaleza, siempre acompañado de sus objetos predilectos, su pipa, su cámara, el arte africano y sus propias pinturas objetos.

Ady Fidelin.

Objetos de ensueño “A mí lo que me interesa es un objeto que no parezca una obra de arte” Man Ray. Es la sección principal de la exposición y la que le da nombre. En este apartado se incluye una veintena  de objetos encontrados y otras tantas fotografías de sus –objetos imposibles-.

Cadeau 1921/1974.

Man Ray sintió desde siempre una atracción  hacia el objeto cotidiano, aquel al que no se le daba valor artístico alguno: By itself / Por sí mismo (1918), que valora la existencia del objeto en sí mismo, y Lampashade/ Pantalla (1921) convierte una simple espiral de papel en una lámpara. Los objetos están imbuidos de un carácter autobiográfico. Representan la construcción de un mundo interior, el espejo donde se refleja. Los llamó Objets de mon affection. André Breton definió a Man Ray como “el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana”. A diferencia del ready-made (arte encontrado) de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte.

Lampshade, 1919/1959.


La tercera sección alberga sus revolucionarios Rayogramas o fotos sin cámara. Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos cotidianos que tenía en el cuarto oscuro –tijeras, fósforos, espirales de metal, botones, plumas, lápices directamente sobre el papel por medio de la incidencia aleatoria de la luz.

En 1922 publica un conjunto de rayogramas bajo el título Les Champs délicieux (Los campos deliciosos) con prologo del poeta Tristan Tzara donde éste anota: “Estas son las proyecciones, las sorpresas en transparencia a la luz de la ternura, los objetos que sueñan y hablan en su sueño”.



Mujeres y Venus esta sección está dedicada a la otra gran inspiración en la obra de Man Ray. Contempla a la mujer como un objeto de deseo. En el retrato de Lee Miller, su asistente y amante, su cámara fragmenta el cuerpo y convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. Sus manos se transforman en objetos en sí mismos.

Los desnudos de Meret Oppenheim en el taller del grabador Louis Marcoussis equiparan la belleza del cuerpo femenino a la belleza de la máquina. La modelo asoma su torso por entre el tórculo, que hace girar con la mano, mientras que la otra aparece entintada. Al colocar el cuerpo desnudo en un lugar de trabajo Man Ray aviva el deseo que tan bien supo transmitir  en el campo de la moda con sus juegos de transparencias. Veinticinco fotografías de sus musas (y en muchos casos, también amantes) como Ady, Lee Miller y Meret Oppenheim, acompañadas de la proyección de Le retour a laraison, una de las muchas películas con las que Man Ray expandió su visión surrealista al lenguaje cinematográfico.

Erotic Voileé, 1933.

La quinta sección Man Ray y Marcel Duchamp (1887-1968): máquinas poéticas, es muy interesante, alude a la estrecha relación y gran amistad entre ambos artistas. Se conocieron en 1915 en los EE.UU. Man Ray ya había visto en Nueva York, en el Armony Show de 1913, su famosísimo “Un descendant un escalier” (Desnudo bajando una escalera de 1912) obra que tuvo efecto no sólo sobre Man Ray, sino sobre toda la Historia del Arte del siglo XX. Man Ray fotografió el estudio de Duchamp con sus pinturas cubistas, los ready-made (arte encontrado) y sus sombras, esta sección recoge  algunas de estas fotografías con las que Man Ray documentaba las obras de Duchamp, así como los retratos que tomaba de él, de su familia o de su alter ego Rrose Sélavy. La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine, juntos crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates/ Placas de vidrio rotativas (1920) entre otras.

Rrose Sélavy, 1921.

Con La realidad inquietante de los maniquíes llegamos a la sexta sección, en 1938 se celebró en París, en la Galerie des Beaux-Arts, la Exposición International del Surrealismo, con forma de calle y dedicada a los maniquíes, Duchamp, Man Ray y Dalí participaron activamente en esta exposición en la que participaron quince artistas con la finalidad de metamorfosearlos y cada uno de ellos ilustró una calle parisiense. Man Ray se ocupó de la iluminación de la exposición y de su testimonio fotográfico. Su maniquí, desnudo, lucía en el cabello dos pipas transparentes, objeto que tituló en su día “Ce que manque á nous tous” Lo que nos falta a todos (1935), cita de Engels asociada a su imaginario, y pegó lagrimas de cristal en su rostro. Veintiocho años más tarde imprimió y publico una edición limitada de estas fotografías a las que añadió un texto descriptivo titulado “Résurrection des mannequins” La resurrección de los maniquíes (1966).

Mannequin de Man Ray, 1938.

 El azar y la mente: el ajedrez,  la última sección de la muestra está dedicada a  otra de sus pasiones y de los surrealistas. En 1934 Man Ray compuso un tablero de ajedrez con los retratos de los miembros del movimiento surrealista, entusiastas de este juego. En 1944 la Galería Julien Levy de Nueva York organizó la exposición “Imagery of Chess” Imágenes del ajedrez. Man Ray diseño varios  juegos de ajedrez que comercializó en distintas tiendas y almacenes, sobre todo durante los años 40. Cuando se refugió en Hollywood huyendo de la Segunda Guerra Mundial. Personalmente se identificaba con la figura del rey por la proximidad con su pseudónimo Ray. Es un hecho bien conocido que durante sus estadías de verano en Cadaques en la década de 1960, se veía con frecuencia a Duchamp y Man Ray jugar en el Bar Meliton, en clubes ajedrecistas o participando en campeonatos de distintos pueblos del Ampurdan.

Chessboard, 1920.

© Mariví Otero 2019
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Man Ray. Objetos de ensueño. Fundación Canal. Del 31 de enero al 21 de abril 2019. Documentación: Prensa, Leticia Monreal, Fundación el Canal. Madrid.