jueves, 24 de octubre de 2019

GIORGIO MORANDI. Acuarela, dibujo, grabado.

Giorgio Morandi (1890 - 1964)

Sería preciso recurrir a un proemio al estilo de aquellos que Vasari empleaba al introducir la historia de sus artistas, para poder situar noblemente la personalidad artística, humilde y altísima, de Giorgio Morandi (1890-1964) en la Bolonia del primer “Novecento”. Humilde, porque como dote recibió la más sincera discreción y la más desconcertante de las modestias; altísimo, porque ningún artista italiano ha sido más grande que él, e incluso dentro del panorama europeo –aunque deban evitarse comparaciones y valoraciones entre artistas- su calidad no fue inferior a la de ningún otro. Radicalmente diferente de todos, Morandi permanece distinto a lo largo de su dilatada senda. Es más, las diversas oleadas, que en el ámbito del arte europeo sobrevinieron a partir de 1911, no hicieron sino acentuar la apertura de su distinción y diferencia, tras aquel primer fugaz acercamiento al Futurismo y al Cubismo. Una proximidad de la que, después, Morandi renegaría airadamente, como de aquella obra brevísima con la primera metafísica, a pesar de la profunda incidencia que tuvo, hasta el año 1920, en sus primeras manifestaciones artística, aunque en modalidades en absoluto afines a las De Chirico y Carrá.

Paesaggio con tre alberi. 1931 / 1933. Aguafuerte. 24.8 x 17.3  cm.

La Galería Leandro Navarro presenta –acuarela, dibujo, grabado-, una exposición compuesta de veinticinco obras entre dibujos, grabados y una acuarela, que abarcan desde 1928 a 1963. Dedicada al maestro Morandi, se trata de la segunda ocasión en la que la galería acoge una muestra individual del artista, habiendo presentado el primer proyecto en 2004.

Natura morta. 1928. Dibujo sobre papel. 11 x 14,4 cm.

Con los paisajes, Morandi se refugia en lo cotidiano sin ninguna aspiración, sin ninguna aspiración a lo sublime ni a lo pintoresco. El Paisaje que vemos en sus estampas no es “artístico”, como el de Florencia y Umbría, sino ordinario, casi vulgar penetrado de una humanidad agrícola cuyos problemas nos escapan: paisaje de la Emilia, hecho de caminos arenosos, de frutales oscuros, de sotos entre tapiales y graneros, sin colinas recortadas delicadamente ni arbolitos decorativos, reflejos lagunares o parpadeo de flores. Tranquilo, calmo sin otro misterio que el que rodea e impregna la vida más corriente.

Campo de tennis ai Giardini Margherita a Bologna. 1921. Aaguafurete. 24.6 x 27.7 cm.

En ciertas estampas de gran refinamiento Morandi recorta sus composiciones grabadas con un marco curvilíneo “dividiendo cristales en la mitad de un óvalo de plata”, como escribe del Amor Góngora con semejante afán de metamorfosis. Aunque este tipo de bodegones tenga inmediatos precedentes de Picasso y Braque, es justo señalar que tanto ellos como el boloñés responden a un prurito, muy renacentista, del tondo, versión pintoresca de aquella cuadratura del círculo que traía a mal traer a los geómetras desde la Edad Media. Morandi trata esos ejercicios de estilo con dignidad casi arquitectónica, tanto en los tres tondi que graba en 1942, como en el realizado cuatro años después, que reanuda amistad con aquella garrafita, que en una plancha de cinc de 1928 tenía un aspecto flotante de medusa a farolillo japonés y en versión madura está revestida de grave dureza.

Natura morta con sette oggeti in un tondo. 1945. Aguafuerte. 27 x 30.5 cm

Si la estampa es a la pintura lo que la música de cámara a la gran orquesta, aquí ha hecho gala Morandi de una habilidad comparable a la de Franz Liszt transcribiendo al piano las partituras de las óperas de Verdi y de Wagner. En otro campo más reducido, estos grabados nos dan, no solo los valores, claros u oscuros, de la composición, sino hasta la densidad o ligereza en la pasta, traducidas por retículas más o menos regulares y compactas.

La técnica preferida de Morandi es el aguafuerte (sobre plancha de cinc o, sobre todo, de cobre) que se presta a una lenta elaboración que permite ir modulando luces y sombras, transparencias y opacidades, insistiendo una vez y otra con el fino estilete en la placa cubierta de cera y sometiéndola, una y otra vez, al baño más o menos prolongado en el agua-regia.

Grande natura morta con la lampada a petrolio. 1930. Aguafuerte. 30.5 x 36.2 cm.

Morandi jamás emplea la resina del aguatinta, que facilitaría los efectos de valores medios: es un obseso del rayado meticuloso, de cuyas combinaciones de líneas paralelas o cruzadas saca a todos los efectos posibles y, en varias ocasiones, nos da una verdadera lección de virtuosismo al ejecutar el mismo tema en varios estilos y claroscuros.

Una brillante muestra de Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964 Bolonia)

Íñigo Navarro.
© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Giorgio Morandi. Acuarela,Dibujo, Grabado. Galería Leando Navarro. Madrid. Prensa de la Galería. Del 24 de octubre 2019 al 10 de enero 2020.

jueves, 17 de octubre de 2019

SALVADOR VICTORIA. Espacios detenidos/ Obra gráfica 1967-1994.

Salvador Victoria en el taller. 1989.

La Calcografía Nacional y La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando dedican esta espléndida exposición, comisariada por Alfonso de la Torre en colaboración con Marie-Claire Decay Cartier, viuda del artista. Contiene sesenta y cuatro obras, treinta serigrafías y treinta y cuatro estampas realizadas con técnicas litográficas y calcográficas. Junto a ello se muestran carteles serigráficos y carpetas o libros ilustrados por Salvador Victoria, además de otros ensayos gráficos.

Marie- Claire Decay (viuda del artista), Juan Bordés y Alfonso de la Torre.

Cumpliéndose veinticinco años del fallecimiento de Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928- Alcalá de Henares, Madrid, 1994) pintor amante de la obra sobre papel, buscador de los efectos producidos al realizar hendidos con el tórculo en los papeles de las superposiciones y gofrados o del collage con papeles y cartones, debe mencionarse que fue Victoria un verdadero elogiador de la investigación de los medios expresivos gráficos, también del pintor sobre papel, emblema de la contemporaneidad desde los cubistas. Así durante casi tres décadas, desde 1967, Victoria acometería  los primeros trabajos gráficos, entonces serigrafías y litografías, luego aguafuertes y aguatintas, hasta componer un corpus de unas ciento veinte obras estampadas a lo largo de su trayectoria. Los testimonios de sus grabadores o serígrafos, revelan un entusiasmo desbordante en cada nuevo trabajo iniciado, y un espíritu ansioso por conocer cada día más sobre la técnica que afrontaba. Lo que explica que algunos de los ejemplares de la exposición fueron realizados en su totalidad por el artista.


Fueron numerosos los talleres que estamparon obra grabada de Salvador Victoria, cronológicamente: Ángel López. Grupo Quince, Pepe Bofarull, José Luis Fajardo, Mónica Gener o Taller del Val (Teo Dietrich Mann e Ignacio Díez), entre otros editores, Además de las numerosas ediciones emprendidas por el propio artista: Cortes de Aragón Galería EEGEE-3, Galería Juana Mordó, Galería Rafael Colomer, Galería Sen, Arte-10, Colegio de Médicos de Madrid, Diputación Provincial de Teruel, Ibercaja, Ministerio de Trabajo o Promociones Culturales del País Valenciano. Obvio es señalar que de la anterior lectura de talleres y editores se deduce que son parte de la historia reciente del arte contemporáneo español.

Sin título (2-83)
1983
Serigrafía sobre cartulina
Medida papel: 69,3 x 49,5 cm.
Medida huella: 52,5 x 39,5 cm.
Cuatro sedas
75 Ejemplares firmados y numerados en arábigo, 7 pruebas de artista y un ejemplar Hors Commerce
Edición del artista
Firmado y fechado en frente, con lápiz, ángulo medio inferior derecho: “Victoria 83”. Numerado a la izquierda
Ejemplar H.C.

Su amistad con Dimitri Papagueorguiu (el maestro grabador), se conocieron en la década de los sesenta, recién llegados Salvador Victoria y Marie-Claire de París, eran un grupo de amigos –Lucio Muñoz, Amalia Avia, Antonio López, María Moreno, Eusebio Sempere, José Antonio Fernández-Ordóñez y  muchos más. Salvador Victoria quedó entusiasmado con la técnica litográfica, desde pulir con arena la piedra hasta manchar con tintas y colores y ver el resultado final de las pruebas. Una nueva materia para él, que luchó con ella, borraba y comenzaba otra, como un aragonés que quería llevar la visión de sus imágenes a la perfección.

Sin título (3-70)
1970
Litografía sobre papel Guarro
Medida papel: 63,5 x 49,5 cm.
Medida huella: 55,5 x 38,5 cm.
25 ejemplares firmados y numerados en arábigo y 2 pruebas de artista
Edición del artista
Taller Dimitri Papagueorguiu
Firmado y fechado en frente, con lápiz, ángulo inferior derecho: “Victoria 70”. Numerado a la izquierda
Ejemplar 3/25

Existe un Salvador Victoria poco conocido que ahora se va a desvelar, que ha sido reunido aquí para ser descubierto, desnudado, tocado por todas nuestras miradas. Este Salvador Victoria al que nos referimos es el que dejó huella de su persona en una serie de obras paralelas que completan la calidad de su labor pictórica, obra que a nuestro juicio y por coherencia y esplendor deben ocupar desde ya un lugar importante dentro del núcleo de su quehacer humano y artístico.

Nos estamos refiriendo a la obra grafica impresa realizada por él, integrada por serigrafías y grabados, a los que vamos a calificar como “obras en reposo” frente a la obra pintada que para nosotros constituye su “obra en lucha”. Ambas son la  mano derecha y la mano izquierda de su trabajo, la suma de las dos da como resultado el hombre-artista completo.

Sin título (1-82)
1982
Aguafuerte-aguatinta (zinc) sobre cartulina Guarro
Medida papel: 76,6 x 56,8 cm.
Medida huella: 46,8 x 32,6 cm.
15 ejemplares firmados y numerados en arábigo y 3 pruebas de artista
Edición del artista
Taller Jafar T. Kaki, Madrid
Firmado y fechado en frente, con lápiz, ángulo inferior derecho: “Victoria 82”. Numerado a la izquierda
Ejemplar 2/15

Vemos, sentimos vivir la obra gráfica impresa de Salvador Victoria en su declarada y aérea levedad, advertimos que pese al rigor de las líneas, de las figuras geométricas que la arquitectura, siempre ha quitado pero a la estructura de sus formas y por lo tanto a su lenguaje, este aspecto sideral es uno de los rostros en lo que puede reconocerse a la transcendencia. Salvador Victoria, ideal y gráficamente, escapa de la prisión de los nudos que comporta la existencia por las tangentes de la esperanza en un reino mejor para todos los hombres y abre los brazos de su quehacer con un gesto abarcador y espiritual. Rompe incluso su querido círculo, su figura geométrica predilecta, su punto de apoyo más secreto, para dejar que entremos hasta el corazón de su más profunda intimidad.

Sin título (2-74)
1974
Serigrafía sobre cartulina
Medida papel y huella: 69,8 x 49,8 cm.
Seis sedas
100 ejemplares firmados y numerados en arábigo y 10 pruebas de artista
Edición del artista
Taller Ángel López, Madrid
Firmado y fechado en frente, con lápiz, ángulo inferior derecho: “Victoria 74”. Numerado a la izquierda
Ejemplar 95/100

Según han ido pasando las imágenes ante nuestras miradas el asombro alcanzaba la estatura de la admiración nacida del conocimiento. Ahora, después de la experiencia visual podemos decir que sabemos quién es enteramente Salvador Victoria.

Corolio (1-92)
1992
Aguafuerte-aguatinta (zinc) sobre cartulina Arches
Medida papel: 75,5 x 56,3 cm.
Medida huella: 49,3 x 35 cm.
Edición para IBERIA
Galería EEGEE-3
Taller José Luis Fajardo, Madrid
Firmado y fechado en frente, con lápiz, ángulo inferior derecho: “Victoria 92”. Numerado a la izquierda
Ejemplar P.A. VII/X

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Salvador Victoria: espacios detenidos (Obra gráfica 1967-1994). Calcografía Nacional y Real Academia de Bellas Artes de San. Fernando. Madrid. Dosier de Prensa. Del 3 de octubre al 1 de diciembre 2019.
Castaño, A. “Salvador Victoria, en su obra gráfica impresa”. Catálogo Fundación-Museo Salvador Victoria. ISBN 84-606-3504-X / 2003.

Otra exposición paralela se abre en el Museo Salvador Victoria a partir del día 19 de octubre hasta el 15 de marzo del 2020

jueves, 10 de octubre de 2019

DE LOS ASIRIOS A ALEJANDRO MAGNO. LUJO


En CaixaForum, Madrid, se puede visitar esta espléndida muestra a partir de más de doscientos objetos procedentes del British Museum, Lujo. De los asirios a Alejandro Magano describe lo que supuso el lujo en un  momento de la historia –entre el 900 y el 300 a.C., una época sin precedentes en el desarrollo de objetos suntuosos- en el que la opulencia definió el poder económico y político de estos antiguos imperios.


Los objetos de esta exposición, dividida en siete ámbitos, no solo tienen un gran valor artesanal, sino que también fueron realizados con exquisito gusto y gran refinamiento. Asimismo, permiten percibir el contexto político en el que fueron creados y las redes donde se comerciaba, unas redes que se extendían desde la India hasta la península Ibérica. La exposición presenta 217 piezas de las destacadas colecciones que atesora el British Museum. Los objetos van desde delicadas piezas de marfil y joyas, pasando por ornamentos de mobiliario, vidrios, cerámicas y metales preciosos, hasta relieves asirios de gran tamaño.

Una era de lujo

La  estabilidad política y económica fue crucial para la producción de artículos de lujo y, a partir del 900 a. C. importantes cambios políticos dieron paso a una era nueva y excepcional. Surgidos en una “Edad Oscura” de 300 años, en la que la civilización se había hundido en el Mediterráneo oriental, los reyes asirios guerrearon por construir un imperio que abarcaba desde el Mediterráneo hasta el Golfo Pérsico. Su dominio reavivó las rutas comerciales y la demanda de artículos de lujo. Los imperios fuertes, tanto el asirio como, más tarde, el babilónico y el aqueménida, crearon un entorno en el que podía florecer la artesanía, se valoraba la diversidad de gustos y era posible comerciar con artículos y materiales por todo Oriente Medio y más allá.


Frasco para aceite perfumado. Takht-i Kuwad (Tayikistán). 500–400 a.C. Oro. © The Trustees of the British Museum.

Guerra, pillaje y tributos

Se formó en la región que rodeaba la ciudad estado de Asur, al norte del actual Irak. Esta zona de llanuras abiertas y cubiertas de hierba dispone de pocas defensas naturales, por lo que, para proteger y expandir el Imperio, hacían falta ejércitos formidables. A partir del 800 a. C., temibles gobernantes asirios conquistaron territorios entre el golfo Pérsico y Egipto. Con las deportaciones de habitantes de los países derrotados, sus ciudades se hicieron cada vez más cosmopolitas. El poder de Asiria no empezó a decaer hasta el 630 a.C. El hundimiento del imperio lo marcó la destrucción de su capital, Nínive, en el año 612 a. C. por parte de los ejércitos aliados de los reyes de Media y Babilonia.

Relieve de una mujer con flores. Palacio norte, Nínive (Irak). 645-635 a. C. Yeso. © The Trustees of the British Museum

La fabricación y el comercio de artículos de lujo

Los fenicios. A partir del 850 a. C. mientras el Imperio asirio se expandía, los artesanos y los comerciantes que vivían en ciudades como Tiro y Sidón también quisieron acrecentar su poder y su influencia. Viajaron hacia el oeste desde los confines de la costa oriental del Mediterráneo hasta las actuales Italia y España y el norte de África, desarrollando sus redes de comercio marítimo y estableciendo nuevos asentamientos, El estilo artístico híbrido que los caracterizaba reflejaba la diversidad de influencias y de demandas de los diferentes mercados en los que se movían. Sus artículos de marfil cortado, vidrio y metal eran especialmente valorados, así como también un tinte púrpura que se obtenía de caracoles de mar del género Murex. La palabra griega para referirse a este color, phoinix, dio origen a un nombre: fenicios.

Copa en forma de cuerno Kahramanmaraş (Turquía). 500 a. C. Plata y oro. © The Trustees of the British Museum

Aspiraciones de élite

En el mundo antiguo, los artículos de lujo eran tan importantes como en el actual a la hora de demostrar riqueza y estatus social. La posesión y el consumo de productos escasos, exóticos y caros establecía y elevaba la posición social, de manera que resultaban irresistibles para las personas con ambiciones sociales. El mercado del lujo se renovaba y se revitalizaba constantemente con la búsqueda de nuevos símbolos de estatus. Incluso cuando los estados estaban en guerra, los ricos copiaban los estilos artísticos y las prácticas culturales de otras regiones. La producción de productos para la élite favoreció la aparición de nuevos mercados de falsificaciones e imitaciones; a su vez, el mobiliario, la ropa y los estilos decorativos también se imitaban en materiales más económicos a fin de abastecer a un mercado muy amplio que no se podía permitir artículos de lujo.

Bol. Roma (Italia). 175-75 a. C. Vidrio. © The Trustees of the British Museum.

Lujos personales

Las élites de la antigüedad gozaban de todo lo mejor. Tanto hombres como mujeres vestían ropa bonita, se acicalaban con joyas caras, se embellecían con cosméticos y se admiraban a sí mismo ante el espejo. Muy pocos de estos objetos han perdurado, pero conocemos su magnificencia a través de las representaciones en esculturas y textos, que nos ayudan a visualizar, por ejemplo los tejidos opulentos por los que la isla de Chipre era famosa. También podemos imaginar el placer efímero del maquillaje y de los perfumes cuando vemos los magníficos recipientes que se elaboraban para contenerlos.

Azulejo asirio. Palacio noroeste, Nimrud (Irak). 845-850 a. C. Azulejo de arcilla vidriada. © The Trustees of the British Museum.

Los placeres de los sentidos

Los babilonios. Hacia finales del siglo VII a.C., el antes poderoso imperio asirio estaba en declive. En el año 626 a.C., Babilonia expulsó a los gobernantes asirios y estableció una alianza con el Imperio meda, al este, que condujo, en el 612 a.C., al saqueo de Ninive, la capital asiria. Los gobernantes babilonios pasaron a controlar la mayor parte del antiguo imperio asirio, y el rey Nabucodonosor II (que gobernó del 505 al 562 a. C.) transformó la ciudad de Babilonia en una capital espléndida y cosmopolita. La gloria del Imperio babilónico duró menos de cien años. En 539 a. C., Babilonia fue conquistada y sus territorios se incorporaron al creciente Imperio aqueménida.


Alejandro Magno llegó al poder en Macedonia, un reino del norte de Grecia, en el año 336 a.C. Con solo 20 años de edad, tenía una enorme ambición militar, y la increíble riqueza de los aqueménidas era para él un trofeo irresistible. Los 13 años que siguieron fueron extraordinarios, ya que conquistó inmensos territorios desde la India, por el este, hasta Libia, por el oeste. El éxito de Alejandro fue estar a la altura de su audacia: nunca perdió una batalla.

Su triunfo permitió a las ciudades del Mediterráneo el acceso a cantidades inimaginables de oro y también estableció el dominio de Grecia, con su cultura y sus prácticas, por todo Oriente Medio, en un proceso conocido como helenización. La producción y el disfrute de bienes suntuosos continuaron siendo numerosos y extendidos, pero el éxito de Alejandro conllevó cambios significativos. Las diferentes culturas y gustos artísticos que definían esta época perdieron fuerza ante la relativa uniformidad, pero sus imponentes éxitos continuaron influyendo en la creación de objetos preciosos en los placeres y en las comodidades, como un legado transmitido por esta “era del lujo”.

Hebilla con «nudo de Hércules». Grecia. 400–300 a. C. Oro, granates, esmalte. © The Trustees of the British Museum

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez


Fuente: Lujo. De los asirios a Alejandro Magno. Concepto y produción: exposición organizada por “la Caixa” en colaboración con el British Museum. Comisariado: Alexandra Fletcher, conservadora del Departamento de Oriente Próximo del British Museum. CaixaForum Madrid. Dosier de Prensa. Del 20 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020.

jueves, 3 de octubre de 2019

BOLDINI. El espíritu de una época

Giovanni Boldini
Scialle rosso [El mantón rojo], c. 1880
Óleo sobre tabla, 55,5 × 45 cm
Colección particular. Cortesía de Galleria Bottegantica, Milán

La Fundación Mapfre en Madrid, presenta por primera vez en España la obra del pintor Giovanni Boldini (Ferrara, 1842-1931, París), el  más importante y prolífico de los artistas italianos que viven en París en la segunda mitad del siglo XIX; junto a ella se han reunido también, piezas de algunos de los pintores españoles que se encontraban en la capital francesa en el mismo período y que mantienen a través de su obra, un diálogo  con la del farrarés. La influencia de Mariano Fortuny y las escenas de carácter dieciochesco sobre el trabajo del italiano es una las conexiones, pero no la única: El gusto por la pintura de género con escenas amables y anecdóticas; por el discurrir de la ciudad moderna; el disfrute del paisaje y, sobre todo, las ideas compartidas sobre la renovación del género del retrato, son aspectos que hacen que la pintura de uno y otros caminen de la mano en el cambio de siglo.

Giovanni Boldini
Place Clichy, 1874
Óleo sobre lienzo, 60 × 98 cm
Colección particular

Instalado en París desde 1871, Boldini fue conocido como uno de los primeros pintores de Montmatre, aquel barrio que se convertiría pronto en lugar de residencia de gran parte de la bohemia tanto nacional como internacional, así que reflejada en pinturas como Place de Clichy, lugar que también representaron artistas tan destacados como Signac, Van Gogh, Degas, Renoir, Ramón Casas o León Garrido. A pesar de coincidir en fechas con el nacimiento del impresionismo, la llegada a París del artista italiano no cambió su manera da pintar, un estilo único que mantendrá a lo largo de toda su vida, basado en la intuición del instante y el movimiento, reflejado con rápidas pinceladas, pero sin perder nunca de vista la figura y la expresión del retratado, apodado “The Little Italian” por la alta sociedad británica, dedicó cada instante de su vida a construir su imagen profesional, pues quería vivir dignamente de su trabajo y no ser “ni siervo, ni cortesano, ni bufón, ni ser considerado un artista loco”, un planteamiento muy moderno y la antítesis de la figura del artista típico del XIX. Se trata de un punto de vista de Boldini comparte con otros pintores españoles como Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo o Román Ribera así como con Joaquín Sorolla o Ignacio Zuloaga, por citar solo algunos.

Giovanni Boldini
Mary Donegani, 1869
Óleo sobre tabla, 40 × 25 cm
Istituto Matteucci, Viareggio

La exposición, está compuesta por cerca de 120 obras, se articula en seis secciones. Comisariada por: Francesca Dini y Leyre Bozal Chamorro.

Boldini en Florencia: La invención del Retrato Macchiaiolo (1864-1870)

Siguiendo la estela velazqueña, así como la de la retratística holandesa de los siglos XVII y XVIII y con la pintura de Edouard Manet presente, Boldini realiza el retrato de Esteban José Andrés de Saravalle de Assereto, -El General español-, personaje muy próximo a Isabella Falconer, una de las más conocidas protectoras del pintor ferrarés. También comienza a apreciarse la influencia de Mariano de Fortuny en obras como Paje jugando con un lebrel, que recoge el preciosismo y el gusto decorativo de la pintura fortuniana.

Giovanni Boldini
Il generale spagnolo [El general español], 1867
Óleo sobre lienzo, 62 × 48 cm
Colección Gaetano y Pietro Marzotto

La primera manera francesa de Boldini (1871-1879)

A su llegada a París, en 1871, Gionanni Boldini abandona durante casi una década el retrato para dedicarse con éxito al cuadro –a la moda-. Una de sus modelos preferidas, retratada en distintos contextos de la vida urbana, fue Berthe, su amante durante diez años. Esta joven encarnaba una belleza peculiar, a medio camino entre la picardía, la sensualidad y el recato. Berthe se convirtió en un pequeño icono de la burguesía parisiense, expresión del bienestar alcanzado por algunas capas de la sociedad durante la Tercera República. En estos pequeños cuadros, ya sea con ropajes dieciochescos (un gusto vintage en la pintura de época) o con indumentaria contemporánea, los protagonistas se mueven  a veces por regios jardines –En el parque de Versalles- o por interiores de ricas y suntuosas estancias – Elegante o En el Banco del Bois-.

Giovanni Boldini
Sulla pachina al Bois [En el banco del Bois], 1872
Óleo sobre tabla, 46 × 34 cm
Colección particular

Ecos de Boldini en la pintura española de fin de siglo

Durante la segunda mitad del S. XIX, un número considerable de artistas extranjeros con congregaron  en París considerada entonces epicentro cultural. Los pintores que, como Eduardo Zamacois, Raimundo de Madrazo o Mariano Fortuny llegan a la capital francesa lo hacían con la intención de completar su formación  y participar de este laboratorio cultural en el que se había convertido la ciudad. Pronto comenzaron a ser conocidos por sus pequeños cuadros o tableautins que hacía las delicias de la burguesía. Predominan las escenas de interior –La elección de la modelo- de Fortuny- así como las escenas de interior  -Ensueño durante el baile, de Egusquiza-, o de divertimento, como –Salida del baile de Máscaras de Raimundo de Madrazo-.

Mariano Fortuny
La elección de la modelo, 1868-1874
Óleo sobre tabla, 53,3 × 82,6 cm
National Gallery of Art, Washington, Corcoran Collection (William A. Clark Collection)
INV. 2015.143.12

Boldini, pintor de la vida moderna (1880-1890)

Desde principios de los años 1880, Boldini retrata la ciudad de París en todo su esplendor: Plazas y calles que se suceden a las terrazas de sus cafés y el tránsito de los carruajes, hasta llegar a la libertad de estilo que demuestra en pinturas como –Regreso del mercado-.

En 1882 el pintor italiano expone en la parisina galería Georges Petit, en la primera exposición de la Sociéte de Peintres et Sculpteurs de la que forma parte – junto con Ramón Ribera, John Singent, Rogelio de Egusquiza o Julius Le Blanc Stewart-, y en 1886 se instala en la casa de Sargent en el Boulevard Berthier, sustituyendo al pintor estadounidense, que se ha marchado de París. En este espacio realiza los primeros retratos de la condesa Gabrielle de Rasty, así como los de las hermanas Concha de Ossa, que fueron definidos como el ejemplo de “femineidad suprema, irresistible, arrebatadora y al mismo tiempo ingenuamente correcta y púdica, de la auténtica señora, de la gran dama”.

Giovanni Boldini
La Señorita Concha de Ossa, 1888
Pastel sobre lienzo preparado
Colección particular.

Los Pintores españoles y el retrato: El espíritu de una época

El espectador ha dejado de ser un voyeur, como sí lo es cuando contempla buena parte de los desnudos de Boldini, pues ahora  la figura femenina ya no es un objeto de deseo, sino una compañera. Pero no solo cambia la forma de representación del desnudo, también ha cambiado el género del retrato. La imagen de las distintas clases sociales, y en concreto la de la clase burguesa dominante, adquiere durante el fin de siglo popularidad.

En el jardín de la Granja de Segovia presentaba Joaquín Sorolla a su hija María mientras Ignacio Zuloaga pinta caminando, en un paraje que no somos capaces de descifrar, a la moderna doña Adela de Quintana Moreno elegantemente vestida.

Joaquín Sorolla
María mirando los peces, 1907
Óleo sobre lienzo, 81 × 105,5 cm
Colección particular

Tanto Zuloaga como Sorolla se especializan en este tipo de retratos elegantes. Partiendo de la estela dejada por Velázquez, fueron –junto con John Singer Sargent, James Abbott McNeill Whistler, Antonio de la Gándara, Jacques-Émile Blanche y Giovanni Boldini- algunos de los artistas más impotantes de la Belle Époque, qué llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

Ignacio Zuloaga
Retrato de doña Adela de Quintana Moreno, 1910
Óleo sobre lienzo.
Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Boldini, retratista de la Belle Époque (1890-1920)

En 1897, cuando Giovanni Boldini desembarca en Nueva York para exponer en la filial de la galería francesa Boussod et Valadon, en la Quinta Avenida, ya era conocido por su primera “manera francesa”. El reciente regreso de John Singer Sargent al país sensibilizó al público estadounidense sobre el moderno refinamiento de la retratística europea, de la que Boldini es ya el maestro indiscutible.

Giovanni Boldini
James Abbott McNeill Whistler, 1897
Óleo sobre lienzo, 170,8 × 94,6 cm
Brooklyn Museum, Nueva York. Donación de A. Augustus Healy
INV. 09.849

En su retrato de James Abbott McNeill Whistler, Boldini identifica al ya maduro pintor con el tipo de dandi cosmopolita, al que viste con elegante traje de etiqueta oscuro y chistera. Análoga es la pintura de Madame Veil-Picard que aparece sentada, con el codo colocado en el respaldo de una chaise longue y la cabeza apoyada en la mano, la silueta, elegantemente vestida de seda negra y brillante que la envuelve con sensualidad, contrasta con su “mirada de golondrina”, que encuentra la complicidad del observador.

Giovanni Boldini
Cléo de Mérode, 1901
Óleo sobre lienzo, 97,8 × 81,3 cm
Colección particular

Esta sección, da fin a la magnífica muestra Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX.


© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: El espíritu de una época. BOLDINI y la pintura española a finales del siglo XIX. Fundación Mapfre. Madrid. Del 19 de septiembre 2019 al 12 de Enero 2020. Dirección Corporativa de Comunicación Nota de Prensa y documentación Grafica: Alejandra Fernández.