jueves, 25 de octubre de 2018

BARTOLOMÉ BERMEJO

San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan Bartolomé Bermejo Óleo y dorado sobre tabla de pino, 
179,7 x 81,9 cm 1468 Londres, The National Gallery.

El Museo del Prado presenta esta muestra antológica que organiza con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, y que nos permite admirar por primera vez en toda su dimensión el virtuosismo técnico y el sugestivo universo visual de Bartolomé Bermejo, un maestro de origen cordobés que desarrolló su actividad profesional en los territorios de la Corona de Aragón.

Con la colaboración de la Comunidad de Madrid y el apoyo de la Fundación Banco Sabadell, se reúne por primera vez la mayor parte de sus obras conservadas, repartidas por museos y colecciones de España, Europa y Estados Unidos como San Miguel triunfante sobre el demonio con  Antoni Joan de Tous, procedente de la National Gallery de Londres o Piedad Desplà de la Catedral de Barcelona, entre otras.

Bartolomé de Cárdenas, alias el Bermejo (h. 1445- h. 1501), es uno de los pintores más fascinantes del siglo XV. Nacido en tierras cordobesas, es muy posible que su condición de judeoconverso le encaminara a una vida itinerante que, cuando menos, le llevó a residir en Valencia, Daroca, Zaragoza y, finalmente, Barcelona. Para sortear las limitaciones gremiales de la época, a menudo se asoció con maestros locales mucho menos cualificados. Pese a ello, la orgullosa utilización de su alias, el Bermejo, con el que firmó de manera particular algunas de sus obras más innovadoras, certifica que nos hallamos ante un pintor con una personalidad acusada, probablemente muy consciente y seguro de sus habilidades.

Cristo de la Piedad Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla, 94,8 x 61 cm h. 1470 - 1475 Museo del Castillo de Peralada.

A partir del dominio de la técnica  del óleo según la manera de los flamencos, Bermejo supo desarrollar un personal lenguaje de signo realista, especialmente atento a los efectos ilusionistas pero también  a la definición de espectaculares gamas cromáticas. Junto a su destreza tánica, sorprende también su capacidad para desarrollar nuevas interpretaciones de todo tipo de temas e iconografías. Su inquietud por seguir explorando nuevos terrenos, especialmente en el ámbito del paisaje y el retrato, le permitió concebir algunas de sus obras más complejas e innovadoras en el último periodo de su trayectoria profesional. Todo ello fue advertido por una serie de selectos comitentes, desde grandes eclesiásticos y nobles hasta distinguidos mercaderes, así como por sus colegas de profesión, que a menudo imitaron sus composiciones.

Santo obispo (¿San Benito de Nursia?) Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla, 
48,2 x 26,8 cm 1477 - 1485 Chicago, The Art Institute of Chicago, Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection, 1947.393.

 La exposición  se divide en Ámbitos que se van hilando.

Ámbito 1 Los inicio: entre Flandes y Valencia

Los inicios de  Bermejo son inciertos. Nada se sabe de su juventud y formación excepto que nació en Córdoba. Su primera pieza documentada es el San Miguel,  fechado en 1468, una obra realizada en Valencia para la parroquia de Tous que revela un excelente conocimiento de la pintura flamenca. Gracias a la llegada de maestros septentrionales y a la continua importación de pintura, dibujos y estampas, Valencia se convirtió en un escenario ideal para que un joven e inquieto pintor no solo se sintiese cautivado por los modelos de los maestros del norte, desde Jan van Eyck a Hans Memling, sino también para que asimilase las claves de su lenguaje […] Fue así como se empezó a cimentar la trayectoria de uno de los pintores más virtuosistas del siglo XV.

Descenso de Cristo al Limbo Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla,
 88,7 x 69,2 x 3 cm h. 1470 - 1475 Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ámbito 2. Un pintor judeoconverso en Daroca

La mujer del Bermejo no se sabía el Credo y además practicaba ceremonias judaicas. (Maestro Martín, inquisidor, 1486).

Tras su estancia en Valencia Bermejo se instaló en Daroca en torno a 1472. La estrecha relación que mantuvo con algunos miembros de su comunidad judeoconversa ha llevado a pensar que él mismo compartía esta condición. Se casó con Gracia de Palaciano, una rica viuda que años más tarde fue procesada por mantener prácticas judaizantes. Por su parte, Juan de Loperuelo, un acaudalado mercader converso, también procesado por la Inquisición, aparece vinculado directa o indirectamente con la mayoría de los retablos que realizó en Daroca, por lo que se le puede considerar su factótum profesional y personal. Resulta también indicativa la realización de pinturas cuya temática parece concebida para satisfacer las expectativas y calmar los temores de los nuevos cristiano. Además, Bermejo encabezó sus firmas con las iniciales IHS (Ihesus), quizás una estrategia para expresar, alto y claro su nueva fe cristiana y así poder sortear a las autoridades religiosas en un momento, finales del siglo XV, especialmente complicado para  judíos y conversos.

Muerte y Asunción de la Virgen Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla, 
65,2 x 42,4 cm h. 1468 - 1472 Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Ámbito.3. Lujo y sofisticación en el retablo de Santa Engracia

Vestida con sus telas de buenos colores como Santa Engracia de San Pedro de Daroca, copiosa de oro. Contrato del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Piedad de Romanos (Zaragoza, 1501).

La cita que preside esta sección, incluida en el contrato del retablo de la parroquia de Romanos, localidad próxima a Daroca, indicada hasta qué punto la sofisticación cromática de algunas obras de Bermejo, en este caso del retablo dedicado a Santa Engracia, suscitó la admiración de los espectadores y clientes, que no dudaron en ver en ellas el modelo a seguir para sus encargos.

Del retablo de Santa Engracia de San Pedro de Daroca se conservan seis tablas, cinco de las cuales se han reunido en esta sala. Uno de los rasgos que comparten todas ellas es, precisamente, la espectacular y variada gama cromática que Bermejo logró imprimir en sus obras gracias a su dominio de la técnica del óleo y de una serie de fórmulas –como la aplicación de las lacas y transparencias- que le permiten aumentar la sensación de profundidad y brillantez de los colores, en especial de los rojos y verdes. Sin duda esta riqueza cromática fue una de las claves del éxito de Bermejo.

Flagelación de santa Engracia Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla, 
92,5 x 52 cm h. 1474 - 1477 Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Ámbito 4. Apoteosis del santo y excomunión del pintor

Que el dicho Bartolomé Bermejo tenga que jurar y jure, ante notario público, sobre la cruz y los santos cuatro Evangelios, y que podrá recibir sentencia de excomunión. Contrato del retablo de Santo Domingo de Silos, 1474.

Bermejo debió de ser un pintor de personalidad difícil, que en diversas ocasiones incumplió los contratos que firmó. Así sucedió en el caso del retablo para la parroquia darocense de Santo Domingo de Silos, encargado en 1474. Desconfiados los comités encomendaron a los pintores Juan Bonilla, primero, y Martin Bernat, después, que supervisaran la actividad laboral de Bermejo. Cuando en 1477 este  abandonó el proyecto después de haber pintado la apoteósica tabla central decidieron formar su regreso al trabajo haciendo efectiva la cláusula de excomunión incluida en contrato y que, más que penas espirituales, comportaba ciertas restricciones laborales.

Santo Domingo de Silos entronizado como obispo Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla de conífera, 
242 x 130 cm 1474 - 1477 Madrid, Museo Nacional del Prado.

Ámbito 5. Bermejo y sus socios

Cerrar las puertas para que ninguno pudiese entrar a ver al Vermejo. Libro de fábrica de la catedral de Zaragoza, 1482.

Bermejo tuvo que asociarse a menudo con maestros residentes en las ciudades donde se asentó para sortear las restricciones del sistema gremial. Así sucedió con Juan de Bonilla en Daroca, Martín Bernat en Zaragoza o los Osona en Valencia. Pese a que los clientes siempre confiaron a Bermejo el diseño de las composiciones y la realización de las figuras principales, este método de trabajo compartido afectó a la calidad del resultado final por diversos motivos, como la menor destreza de los socios y la aplicación de fórmulas  -como el uso de los relieves en yeso- opuestas al ilusionismo de impronta flamenca propia del pintor.
No obstante, el asociacionismo facilitó la difusión de los modelos concebidos por Bermejo, especialmente a cargo del taller aragonés de Martín Bernet y Miguel Ximénez. Ello confirma que fue un artista de referencia, reputado y admirado por pintores y clientes por su superioridad técnica y excepcional creatividad.

Virgen de la Misericordia Bartolomé Bermejo – Martín Bernat Óleo sobre tabla, 
181 x 103 cm 1479 - 1484 Grand Rapids Art Museum, Gift of Friends and Familly of Eugene Masselink, 1965.1.1

Ámbito 6. Una obra internacional, un pintor cosmopolita

Y (enviar) un retablo para el altar de la capilla de Santa María de Montserrat en la iglesia mayor de Acqui. Disposición testamentaria de Francesco dells Chiesa, h. 1515.

Un tríptico de formato flamenco encargado por el mercader italiano para la capilla de una catedral italiana y realizado en la cosmopolita Valencia por tres pintores hispanos. Esta podría ser la carta de presentación del Tríptico de la Virgen de Montserrat de Acqui Terme. Bermejo, con la colaboración de Rodrigo y Francisco de Osona, firmó una pintura que revela su capacidad para asumir de forma aún más intensa lo flamenco, desde el formato del tríptico y el uso de madera de roble hasta la adopción de fórmulas próximas a Jan van Eyck, Dirk Bouts y al Maestro de la Leyenda de Santa Lucía. Una obra que también demostraba su asimilación de recetas de origen italiano, como la espectacular marina del fondo, compartidas con los Osona […]

Tríptico de la virgen de Montserrat Bartolomé Bermejo y taller de los Osona Óleo sobre tabla, Central: 156,5 x 100,5 x 2,1 cm batiente izquierdo: 156,2 x 50,2 x 1,6 cm. Derecho: 156,2 x 50,2 x 1,6 cm h. 1483 - 1489 Cattedrale Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria).

Ámbito 7. La Piedad Desplà, una obra maestra a dos manos

Obra de Bartolomé Bermejo, cordobés, encargada por Lluís Deplà, arcediano barcelonés, concluida el 23 de abril de 1490 de la Redención cristiana. Inscripción en el marco de la Piedad Desplà, 1490.

En torno a 1490 el arcediano barcelonés Lluís Desplà (1444-1524) promovió la última pintura conocida de Bermejo: Una piedad absolutamente única. En primer lugar por su fantástico paisaje de carácter expresionista y simbólico, concebido para propiciar una meditación sobre el significado del sacrifico de Cristo y su papel redentor. En segundo lugar por la presencia de san Jerónimo, que evoca el carácter humanista de Desplà, un eclesiástico de cultura y gustos filoitalianos.  Una tercera particularidad es el texto all’antica grabado en la base de la pintura, testimonio de la afición coleccionista de Desplà por las inscripciones antiguas. Nos hallamos, por tanto, ante una obra concebida al alimón, a dos manos, entre un poderoso humanista y el pintor hispano con más talento de su época.

Piedad Desplà Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla, 175 x 189 cm 1490 Barcelona, Catedral de Barcelona

Ámbito 8. El renacimiento de Bermejo

Tras su muerte a comienzos del siglo XVI la fama de Bermejo se apagó. Con el paso del tiempo, muchas obras fueron arrinconadas en sacristías y desvanes o sencillamente, se perdieron. Para la recuperación de su memoria hubo que esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando la pintura medieval concitó un acentuado interés entre los especialistas y coleccionistas internacionales.

En los años siguientes el estudio de su obra y la elaboración de su catálogo pasaron a ser objeto central de un buen número de estudios, encabezados por el historiador valenciano Elías Tormo; pero también dio pie a la aparición de las primeras copias y falsificaciones de sus obras. Toda una prueba de que Bermejo había pasado a ser reconocido como uno de los mejores pintores del siglo XV. En este ámbito se pueden ver dos copias anónimas.



Comisario de la muestra: el profesor Joan Molina (Universitat de Girona), una gran propuesta expositiva donde el visitante va haciendo el recorrido y puede hacer una lectura fácil y atractiva de la obra de este gran maestro ¡ya no tan desconocido El Bermejo!, gracias. 

© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Bartolomé Bermejo. Museo Nacional del Prado. Del 9 octubre 2018- 27 enero 2019. Área de comunicación, Museo del Prado. Madrid.

viernes, 19 de octubre de 2018

DOROTHEA TANNING, detrás de la puerta, invisible, otra puerta.


Organizada por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía con apoyo de The Destina Foundation y Fundación Museo Reina Sofía, cuenta también con la colaboración de la Comunidad de Madrid, esta exposición constituye la primera retrospectiva que se realiza de la artista surrealista Dorothea Tanning (Galesburg (Illinoes),1910-2012, Nueva York) y ofrece una nueva perspectiva de la extraordinaria carrera y visión de Tanning tras varios años de investigación de la comisaria Alyce Mahon.


Como figura central de la vanguardia internacional con una enorme influencia en el arte y el diseño contemporáneo, Dorothe Tanning creía en el poder del arte para crear espacios, sensaciones e ideas más allá de lo real. El motivo de la puerta simboliza esta ambición y regresa repetidamente en su obra. Es el concepto en torno al cual gira la exposición, cuyo título es una adaptación de una entrevista que realizó Tanning con el crítico francés Alain Jouffroy, en 1974 y en la que explicó que su primer arte exploraba “este lado” del espejo o de la puerta, mientras que su arte posterior se dirigía al “otro”, ofreciendo un “vértigo perpetuo” en el que la puerta, visible o invisible, conducía a “otra puerta”.

La puerta no es simplemente un umbral en el arte de Tanning, sino una invitación a aventurarse más allá de lo real y a entrar a un mundo de sueños y miedos. Asistimos a una perspectiva interminable que no pretende alienar sino seducir al espectador.


La muestra incluye más de 150 obras de arte creadas entre 1930 y 1997 –muchas de ellas nunca antes vistas por el público- procedentes de colecciones privadas y de instituciones como el Centro Ponpidou de París, la Tate Modern de Londres o el Museo de Arte de Filadelfia. Todo el conjunto permite documentar la gama de medios y expresiones utilizadas por Tanning: pinturas, dibujos, collages, esculturas e instalaciones.

La exposición comienza con las primeras obras de Dorothea Tanning, quien creció en la pequeña ciudad de Galesburg, Illinois, y luego viajó en los años a Chicago y Nueva York para desarrollar su carrera como artista. Tanning descubrió la “ilimitada extensión de posibilidades” del surrealismo al ver la exposición Fantastic Art Dada Surrealism de Alfred Barr en 1936 en el MoMA de Nueva York.

Pronto comenzó a explorar este sentido de “espacio e imaginación ilimitados” en su propio arte. En 1939 marchó a París con la esperanza de encontrar allí a los surrealistas, pero con el estallido de la guerra regresó rápidamente a Nueva York, donde colaboró como ilustradora independiente para diversos grandes almacenes como Macy’s. Algunos de estos trabajos se muestran aquí.

Su autorretrato Birthday –Cumpleaños- (1942) marcó una clara dirección surrealista. Fue Max Ernts quien tituló la pintura cuando la vio en el estudio de Tanning y la eligió para la histórica exposición de Peggy Guggenheim 31 Women de 1943 en la Art of the Century Gallery de Nueva York. Birthey supuso un doble hito en su vida al iniciar una relación sentimental con Ernst y al convertirse en una artista surrealista.

Tanning utilizó el mismo nombre para  autobiografía de 1986 (ampliada en 2004 a una memoria titulada Between Lives), en la que detalla la vida con Ernst y “recuerdos anécdotas, conversaciones, vuelos, capturas, voces y opiniones inútiles” en un estilo de escritura abierto e intuitivo. Y es que Tanning escribió  y publicó numerosos cuentos, novelas y poemas, desarrollando ideas en diversas revistas. En cuento Abyss (1947) acabó convirtiéndose en una novela que finalmente se publicaría en 2004 –cuando Tanning tenía ya noventa y cuatro años- con el título Chasm: Un fin de semana, que puede verse aquí en una  de las vitrinas. La escritura no sólo le sirvió como otra forma de autorretrato, sino también como un medio más para explorar mundos reales y alucinatorios.


Pasamos a la siguiente sala que se centra en la relación de Tanning con Max Ernst, con quien se casó en 1946, en una ceremonia de boda conjunta en Hollywood con Man Ray y Juliet Browner, y su amplio círculo de amigos, incluyendo a Joseph Cornell, Leonor Fini y Konstanty Jelenski, Marcel y teeney Duchamp, Julian Levy y Mueriel Streeter, Yves Tanguy y Kay Sage.

En esta sala se reúnen pinturas, colaboraciones cinematográficas y correspondencia relacionadas con el ajedrez, juego descrito por Tanning como “algo voluptuoso, cerca de los huesos” el ajedrez en un juego de habilidad y azar y Tanning y Ernst compartieron su pasión por el.

Tanning y Ernst colaboraron con Hans Richterm en la película 8 x 8: Chess Sonata in in 8 movimientos -8 x 8: Sonata de ajedrez en 8 movimientos- (1957), donde se ve a Ernst paseando por las calles de Nueva York con un tablero del juego en la espalda, buscando a su Reina, Dorottea. También aparecen en Dreams That Money Can Buy –Sueños que el dinero puede comprar- (1947), que a paso al próximo apartado.


El motivo central de la tercera sala es la femme-enfant, o niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un “mundo de asombro perpetuo”.

La niña preadolescente de Tanning, a punto de alcanzar la conciencia de la sexualidad, aportó una nueva dimensión al surrealismo en un momento en el que André Breton aconsejaba que la sociedad desgarrada por la guerra, necesitaba buscar inspiración en lo femenino. Es el potencial erótico de la crítica en los interiores  domésticos  y las expectativas de la burguesía.

El elemento de terror gótico continúa en  Guest Room –Habitación de invitados- (1950-52) donde de nuevo encontramos una niña desnuda frente a una puerta que sirve como portal al oscuro mundo del sueño y el deseo. La puerta representa el umbral que separa la infancia de la edad adulta, la inocencia del conocimiento.


La novela familiar, aquí la exposición explora la subversión de la institución de la familia en Tanning y los códigos morales que representa. En sus obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imagen distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Tanning explicó en el año 2000: “(Creciendo en Galesburgm Illinois) Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor vino a cenar, se cubrió primero, con un hule y luego el gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudieron y lo colocaron, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostró que el orden prevalecía en esta casa”.

La figura materna también se representa en términos no convencionales, como lo demuestra Maternity – Maternidad- (1946-47) donde una madre, un niño y un perro se encuentran ante un paisaje apocalíptico en el que una fantasía criatura blanca, sin cabeza pero con pechos y útero bulbosos, es visible en el horizonte detrás de una puerta abierta.

Llegamos a Vida de tango, se exhiben los trajes y escenografías de Tanning  para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow –La sombra nocturna- (1946), The Witch –La bruja- (1950) y Bayou (1952) así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento.

Llegamos a la sala Cuerpos y esculturas blandas. A mediados de los años 60, Tanning recurre a su máquina de coser para hacer “esculturas blandas”. Las formas eróticas son retorcidas en By What Love –De qué amor-(1969) y Étreinte (1969), mientras que en Emma (1970), la carne rosada y la falda de encaje hacen referencia a la célebre protagonista femenina en Madame Bovary (1856) de Gustave Flaubert, una mujer que escapa del aburrimiento de la vida matrimonial a través de la literatura y las aventuras clandestinas.

Tanning adelantó el objeto surrealista para que adquiriera nuevas cualidades al sentido del tacto y cierta condición fetichista.

Pasamos a la séptima sala La arquitectura de lo siniestro, es una instalación de Tanning, Hotel du Pavot, Chambre 202 (1970-73). Se trata de un espacio arquitectónico  misterioso en el que lo banal se convierte en pesadilla y extraño. Aquí encontramos “materiales vivos que se convierten en esculturas vivientes, su vida se parece a la nuestra”, como explicó la artista en su día.

Tanning tuvo la idea de esculturas vivas cuando escuchó los Himnen de Karlheinz Stockhausen –interpretados en la Maison de la Radio de París en 1969-, inspirándole una instalación surrealista en la que miembros femeninos carnosos atraviesan el papel pintado junto con muebles antropomórficos.

Solo una puerta medio abierta con el número -202- parece ofrecer alguna salida, pero esto también tiene un significado macabro, ya que alude a una canción popular de 1919 titulada In Room 202, que cuenta la historia de la esposa de un gánster, Kitty Kane, que se envenenó de manera consciente en la habitación 202 de un hotel de Chicago.


El final de la exposición El deseo dionisiaco, reúne muchos temas tratados  anteriormente: el autorretrato, la intimidad, el movimiento, el juego con la escala y el espacio y el deseo. Tanning se negó sistemáticamente a ser etiquetada como mujer artista, afirmando en 1990: “Puedes ser mujer y puedes ser artista; lo primero es un hecho y lo otro eres tú”.

Su último autorretrato, Woman Artist, Nude Standing (1985-87) ejemplifica esta postura, ya que rechaza el tradicional desnudo alargado por una figura que está casi blindada con su propia carne y coronada por una mantilla con una flor roja de amapola en llamas.

Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta recupera la visión única y audaz de la artista estadounidense. Ella misma habló en estos términos de su práctica artística: “Tú sacas el cuadro de su jaula junto con la persona […] Tú eres simplemente el visitante magníficamente invitado: Entra”

Esta exposición invita al espectador a adentrarse también en su mundo de revelaciones ocultas.


© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez


Fuente: Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2 de octubre 2018 – 7 de enero de 2019. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.

viernes, 12 de octubre de 2018

LINA BO BARDI: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992


La Fundación Juan March ha inaugurado la primera exposición celebrada en España dedicada a la sugestiva figura de Lina Bo Bardi.

La italiana Lina Bo Bardi (Roma, 1914- São Paulo, 1992), formada como arquitecta en la Italia de los años treinta, llegó a Brasil en 1946 junto a su marido, el crítico y coleccionista de arte Pietro Maria Bardi, y se entusiasmó pronto con su país de acogida. Con un dinamismo multifacético –como arquitecta, museógrafa, diseñadora, escritora y activista cultural- hizo rotar muy productivamente el eje de las complejas relaciones entre la modernidad y la tradición, la creación de vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo.


La exposición reúne 348 obras –dibujos, pinturas, fotografías, objetos, esculturas, documentos y piezas de artesanía- (muchas de ellas nunca vistas fuera de su país de origen y que invitan a descubrir las analogías de la obra de Lina Bo Bardi con la antropofagia y el tropicalismo de los años sesenta), incide en los temas centrales de su persona y su arquitectura y analiza su influencia en la realidad social y política del Brasil del momento así como la universidad y la obvia actualidad de algunos de esos temas.

Esta muestra, no solo presenta obras de Lina Bo Bardi sino también de artistas internacionales como Max Bill (Gran Premio de escultura de la Bienal de São Paulo, 1951), Alexander Calder o Saul Steinberg, de artistas brasileños como Cícero Dias, Lygia Pape, Lygia Clark o Hélio Oiticica, Roberto Burle Marx o Macaparana y de artistas populares no eruditos, así como arte indígena. Estas obras proceden de veinte coleccionistas particulares y de veintiocho instituciones, como Instituto Bardi, el Museu de Arte de São Paulo (MASP), la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Museu Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro y el Museu de Arte do Rio (MAR), entre otras.

Es esta una de las primeras exposiciones sobre Lina Bo Bardi que no se limita a  su faceta de arquitecta. Lleva por subtitulo parte del eslogan (“Tupí or no tupí. That is the question”) del Manifiesto antropófago, escrito en 1928 por Oswald de Andrade e ilustrado por Tarsila, todo un ejemplo de apropiación “caníbal” de la famosa cita shakesperiana. Y es que sí la “antropofagia” brasileña de los años veinte –quizá la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas- pretendió la asimilación y el replanteamiento de la cultura europea Lina Bo Bardi encarnó durante toda su vida en el país que eligió una suerte de antropofagia a la inversa: también el Viejo Mundo, del que ella procedía, debía ser transformado por el Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una “aristocracia del pueblo”, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país, cargada de sueños para un futuro mejor.

El recorrido por la exposición es muy creativo, son seis apartados que van hilando los caminos por los que ha tránsito esta brillante mujer.

Lina Bo Bardi

La llegada a Brasil y la Casa de Vidrio

El Museu de Arte de São Paulo

Lo popular y el nordeste de Brasil

El SESC Pompéia


Una idea de paraíso

La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación  Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX. El objeto de esta exposición es presentar a Lina Bo Bardi desde los tres lugares más conspicuos de su geografía: São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño. Lina compartió las inquietudes sociales de Tarsila do Amaral y luchó por darles respuesta, pasando a la acción a través de la arquitectura, los objetos y las acciones colectivas que articulan su obra.

Con un equipo curatorial formado por Mara Sánchez Llorens, comisaria invitada, Manuel Fontán del Junco y María Toledo, respectivamente director de Museos y Exposiciones y Jefe de Proyectos Expositivos, de la Fundación Juan March, la exposición se complementa con una mesa redonda (“la exposición explicada”) y sendos ciclos de conferencias (“Pioneras de la arquitectura”) y conciertos (“Tropicália. Ritmos de Brasil”), así como una serie de propuestas didácticas para centros escolares o educativos alrededor de la Gran Vaca mecánica, obra de Bo Bardi reconstruida por la Fundación a partir de sus planos originales.

En la exposición se proyectan, en sesión continua, una selección de materiales audiovisuales que muestran testimonios recogidos por la Fundación de personas que trataron a Lina, como Caetano Veloso, unos documentales del arquitecto chileno Felipe de Ferrari y un conjunto de fotografías de José Manuel Ballester (Premio Nacional de Fotografía 2010). Para la exposición, la Fundación Juan March ha realizado el encargo a José Manuel Ballester de fotografiar tres proyectos arquitectónicos de Lina Bo Bardi, expuestos en distintos espacios de la Fundación.

Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías (Lina Bo Bardi, 1986).


© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez


Fuente: Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992. Fundación Juan March, Madrid. 5 de octubre 2018- 13 de enero 2019. Departamento de Prensa Fundación Juan March, Victoria Senén.

viernes, 5 de octubre de 2018

CRISTINO DE VERA. Al silencio


Cristino de Vera. Al silencio ofrece la posibilidad de descubrir una visión del pintor canario, siempre a partir de su lenguaje personal, caracterizado por un marcado acento espiritual y místico. Nacido en 1931 en Santa Cruz de Tenerife, el conjunto de su universo artístico le ha hecho merecedor de notables reconocimientos, como el Premio Nacional de Bellas Artes, la Medalla de Oro de Canarias, así como la medalla de Oro a las Bellas Artes, reconocimientos que han permitido a Cristino de Vera presentar su trabajo creativo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1996), o en la sala especial románica de la Abadía de Silos (2002).

Cristino de Vera, ausente por voluntad del panorama expositivo en su última etapa creativa, no ha mostrado su obra en público desde su última muestra, celebrada hace cerca ya de quince años. Para su presentación en CaixaForum Madrid, ha decidido denominar esta muestra Al silencio, como síntesis de toda una vida de trabajo, ajena a influencias, forjada en el tiempo.


La selección se ha centrado en los trabajos de los últimos años, con 28 pinturas realizadas entre 1905 y 2013, así como 18 magníficos dibujos a tinta china en los que ha trabajado hasta fechas más recientes, datándose en 2014 los últimos trabajos incluidos en la selección final. Se puede ver una vitrina  donde se muestran algunas de las publicaciones (para mí no las más relevantes) en relación a la obra del artista.


El visitante puede contemplar a lo largo del recorrido de la exposición de Al silencio, toda su producción  posee un sello de identidad tan propio y definido, cuya espiritualidad, y visión en cierto modo mística, personaliza unas composiciones sencillas, brillantes, luminosas, que nos muestran a un pintor puro, cuya esencia es, sin duda, la luz.

Esa espiritualidad que inunda su creación en toda su temática se aprecia en diferentes obras de esta exposición, tanto en aquellas figuras femeninas que plasma de forma afligida y solitaria, como los callados paisajes que se pueden ver a través de una ventana en cruz, sus elementales naturaleza muertas, con cestos, copas, tazas de luz, o sus grande velones; en todo ellos  se percibe la depuración en su obra y la permanencia en esas soledades, tan solo, de la luz callada, Y, especialmente, es posible rastrear sus recuerdos en la imagen del Teide que surge ahora más que nunca, en pinturas y dibujos, como una sombra permanente que se alza en homenaje a su tierra de origen.


Ángel espantado. A Cristino de Vera /Fernando G. Delgado 1983

Este leve aroma irrenunciable
-muerte rosa, pétalo olvidado-
no es pertenencia de la vida,
su reino fue la muerte originada.
este barrido aliento como nube, ráfaga  de ceniza,
hará montañas firmes. O posado en ciprés
será un barniz del aire, quién sabe si cristal,
brizna de hielo, granizo inoportuno
sobre el mármol que abriga, no hiela
mis amados despojos;
una osamenta límpida de la cual fue arrasado todo revestimento
y en vaga luz refulge como eterna.
Y en torno a sí reclama objetos familiares:
Cálices donde apurar vino celeste
o inocentes espinas que rechazan la dureza del hueso,
esa recia materia que proclama la insuficiente eternidad.
Mas otra rosa hay:
           y es polen que dibuja todo el silencio intenso que se aviva
con sugerente aportación del aire;
florecilla que al lienzo
conduce su rosa incomprendido,
amarillo que llega silbando con el viento,
borrado de las dunas donde el sol se apagara,
y buscando una estrella acaba en la retina
de un ángel espantado.

Bello poema de Fernando Delgado, que transmite el sentir del pintor en su silencio vivencial que puede resumirse en un reposo del espíritu.

Es esta una muestra íntima, acorde con su actual trabajo, pero sobre todo con su estado anímico, sensible y exquisito, con resabios de una cierta angustia existencial. Se trata de obras que ofrecen una nueva visión.


Cristino de Vera. Al silencio se complementa con la proyección de un documental, obra del cineasta Miguel G. Morales, que muestra la obsesión del artista por la luz, el tiempo, la invisibilidad, la belleza y la muerte, y que define magistralmente al artista a partir de su título: Un ser de otro tiempo. Un buscador del silencio.


En 1985, fui comisaria en mi Galería de Arte Bertaud-Otero, de la exposición: “Vázquez Díaz y sus discípulos: Caneja, José Caballero, Canogar y Cristino de Vera”. Un espléndido trabajo, ya que conté con la colaboración de estos grandes artistas, da fe de ello esta fotografía, que en 1989 incluyó también Cristino de Vera en el catálogo de la exposición en el Centro Cultural Caja Canarias (pg. 172).

Galería Bertaud-Otero. Vázquez Díaz y sus discípulos: Caneja, Caballero, Canogar y Cristino de Vera. 1985.
De derecha a izquierda: Mariví Otero, Caneja, Isabel de Caneja, Alberti, Teresa Alberti, Aurora Ciriza, Carola Torres, Rafael Canogar, Cristino de Vera, 
José María Iglesias, Luis Caruncho, María Fernanda, José Caballero y Laura Vázquez Díaz.

El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre “lleva la música  en sí mismo” (Goethe).


© Mariví Otero 2018
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Cristino de Vera. Al silencio. Fundación Caja Canarias y Obra Social “La Caixa”. Comisaria: María José Salazar. Departamento de Prensa CaixaForum Madrid. Del 2 de octubre de 2018 al 5 de Enero de 2019.