jueves, 25 de julio de 2019

CARUNCHO. Postcubismo y abstracción geométrica.

 Artistas abstractos-geométricos.

Luis Caruncho Amat (La Coruña, 1929 – Madrid, 2016) fue el primer director del Centro Cultural Conde Duque, donde llevó una magnifica actividad como gestor cultural durante doce años. Realizando más de cien exposiciones y otras actividades, algo que marcó significativamente la consolidación de este centro.

Pero además de su intensa labor como gestor cultural, Caruncho fue reconocido pintor, escultor y grabador, artista multidisciplinar vinculado a la abstracción geométrica y es a su labor artística a la que el Centro Cultural Conde Duque rinde homenaje con esta muestra, que reúne 48 obras, pintura, escultura y estampación, del 26 de junio, hasta el 13 de octubre.

Luis Caruncho con su hija Belén junto a una de sus esculturas.

Un paseo en compañía de sus obras

Miguel Fernández-Cid define la muestra “como un leve pero intenso paseo en compañía de las obras de Caruncho”. “La selección de las mismas –señala- quiere mostrar sus momentos fuertes, el eje de una trayectoria que se bifurca y multiplica en cada momento, pero que también vuelve sobre sí para crecer; vida y obra descubren a un artista intenso y generoso, sin duda uno de los grandes”.

Exposición Luis Caruncho.

Nuestro paseo por la exposición ubicada en la  sala 1 del Centro Conde Duque, visualmente esta espléndida, como la hubiese diseñado el propio Caruncho (felicito a Miguel Fernández- Cid, Alicia Navarro y Tatjana Ribic, viuda de Caruncho).

Luis Caruncho con su mujer Tatjana Ribic.

La obra pictórica de Luis Caruncho considerada globalmente, ofrece diversas facetas estimativas. Hay que considerarla desde sus inicios como una incorporación al caracterizado expresionismo alemán, como lo prueban las primeras pinturas autorretrato y paisaje de la Torre de Hércules (bella obra de 1948).

Torre de Hércules. 1948.

La línea constructiva de Caruncho, pues se inició de hecho con amplias perspectivas de humanización. Las mismas formas liberadas de la rigidez analítica al igual que los desarrollos cromáticos, en la misma dirección antidogmática de su peculiaridad expresiva, quebraron un poco las cadenas que aprisionaban al constructivismo inicial con evidente peligro de deshumanización. Y por ende, evocado a un callejón sin salida. La mayor parte de los pintores españoles y europeos –excepción hecha de los que evolucionaron a tiempo- quedaron subsumidos en la nota dominante de los análisis matemáticos (constructivismo proyectivo) que, en cierta medida desarrolló Luis Caruncho. Esto es, la construcción como proyecto humanizable –vehículo de comunicación que América sustrajo, en cierta medida, de Pollock y su escuela del Pacífico- que es en definitiva la base que acredita y aún manifiesta un tema pictórico.

Por eso la tensión más vigilante de sus estructuras reside en los tonos de las masas coloristas que son aplicados. Esto es, dentro de la denomínate azul-blanco, el conocimiento muy exacto del espectro y sus posibilidades cromáticas.

Los azules de Luis Caruncho.

El nacimiento del constructivismo en el año 1920 o de sus hijos cubistas –estructuralismo y espacialismo, con esa carga intelectual que le insufló Lucio Fontana en su manifiesto de Buenos Aires de 1943- se inicia a modo de catacumba. En España lo realizaron Sempere, Nestor Basterrechea, Palazuelo y Jesús de la Sota, entre otros, pero casi al tiempo o inmediatamente después, a raíz de su entrada oficial al mundo artístico, se registra la incorporación de Luis Caruncho.

Exposición Luis Caruncho.

El constructivismo, como todos los estilos no figurativos, no tuvo al principio muchos seguidores en España. Caruncho, oriundo de Galicia, en donde tienen preferencia por  temperamento y entorno, los módulos expresionistas, esto es, la situación transitiva por cauces imaginativos de la realidad, tiene en Caruncho, con José María de Labra naturalmente, una cabal dimensión abstracta.

Pero por curiosa paradoja, el manifiesto de los hermanos Gabo y Pevner que redactaron en el año 1920 no llevó inicialmente el nombre de constructivismo, sino el de realismo. Fue dos años más tarde, o algo así, cuando Gabo precisó el alcance del manifiesto con estas palabras: “mi arte es conocido con el nombre de constructivismo”.

Esto quiere decir en la nueva línea del arte, o dentro de ella, se difundían los términos realismo-constructivismo como una simbiosis de la realización geométrica, o de la propia realización representativa, que no figurativa.

Homenaje a Mondrian. 1974.
Óleo sobre tabla y lienzo. Colección particular.

Homenaje a Kandinsky. 1975.
Óleo sobre tabla y lienzo. Espacio de Arte a Coruña.

Luis Caruncho es siempre una victoria de la pintura frente a cualquier otra solicitación tendenciosa. Muy concretamente, y en su caso, es una victoria de la pintura sobre la organización geométrica. Porque, cualquiera podría pensarlo a la vista de obra, por ahí anda comprometida la geometría.

Pero no, o por lo menos, no en el sentido que se podría entender fácilmente. No es que él haya ido a la geometría: es que la geometría ha venido hasta él y que él –como un amante desdeñoso- lo soporta al lado suyo pero sin concederle ninguna beligerancia.

Desarrollo geométrico dentro de un cubo, 1986.
Técnica mixta sobre tabla y lienzo. Colección particular, Madrid.

Es decir, Caruncho usa caracteres geométricos pero –si esto es posible entenderlo- quitándoselo a la geometría, traicionando, con toda deliberación a la ortodoxia geométrica para suplantarla con algo que su fuero interno no tiene que ver con la geometría sino con la pintura (preciosas texturas trabajadas con óleo o acrílico).

Exposición Luis Caruncho.

Efectivamente, ese descreído de los caracteres geométricos los usa, sin embargo, al servicio de otro idioma pictórico. Y no importa ya que no use “pintura” en el sentido más pedestre y literal de la palabra. Las formas de que se vale, si no son pintura, están usadas en función pictórica. Son formas con sus “gruesos perfiles” como ciertos caracteres escriturarios. Y, a través de ellos con luces y con sombras fundamentalmente pictóricas. Sus formas son forma-color. Por eso, lo que él es, más que un descreído de la geometría, es un gran pintor.

En torno al cuadrado. Campo de luz nº18. "E pur si muove", 2013.
Técnica mixta, laca proyectada y óleo sobre tabla. Colección particular. Madrid.

Al final del recorrido de la exposición descubrimos sus preferencias –descubre pronto a Klee, Kandinsky, Arp, Picasso (cubista) y Miró; luego a Mondrian, Malevitch y el constructivismo ruso-, comprobamos sin mayor esfuerzo que poco en él es fruto del azar. Muy al contrario como se puede apreciar en esta muestra homenaje con obras de los años cuarenta hasta la segunda mitad del año dos mil, los hallazgos casuales son mínimos  frente a un proceso coherente y concienzudo, de lento ejercicio técnico y mental. Un estudioso y depurado pensador plástico, que acumula en sí mismo las vertientes de la práctica artística, la crítica de arte y la actividad del escritor.


Exposición Luis Caruncho.

© Mariví Otero 2019
Manuel Otero Rodríguez

Bibliografia: Mon F.:“Caruncho”. Artistas españoles contemporáneos. Servicio de publicaciones del Ministerio de Educación 1979. I.S.B.N.84-369-0707-8. España.
Nota de prensa y documentación gráfica: Alicia Navarro. navarroga@madrid.es

jueves, 18 de julio de 2019

BALENCIAGA y la pintura española

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta esta muestra que vincula la creación de Cristóbal Balenciaga (Getaria, Guipúzcoa 1895 – 1972 Jávea, Alicante) el diseñador de moda más admirado e influyente de todos los tiempos, con la tradición de la pintura española de los siglos XVI al XX.

El recorrió por las salas sigue un itinerario cronológico de la pintura, a las que acompañan los vestidos vinculados a cada pintor. Conexiones basadas en elementos conceptuales, en formas y volúmenes, en complicidades cromáticas, que dan lugar a un fascinante diálogo entre moda y pintura, entre la creatividad del genial modisto y sus fuentes de inspiración. Esta presentación permite además revisar desde una mirada diferente, poniendo la atención sobre los pintores como creadores y trasmisores de moda, y como maestros en la representación de telas, texturas, pliegues y volúmenes. El espacio expositivo rinde homenaje al negro, uno de los colores fetiches del diseñador, y a sus figura como “arquitecto de la alta costura”, denominación que se ha perpetuado hasta nuestros días por la importancia de la línea  y de las formas puras en sus diseños, y por muchos de sus grandes hitos como la línea barril, el semientallado, las faldas balón, la túnica, el vestido saco o el baby doll, para concluir a finales de los 60 en  la  abstracción.

“Un buen modisto debe ser arquitecto para los patrones, escultor para la forma, pintor para los dibujos, músico para la armonía y filósofo para la medida” (Cristóbal Balenciaga).

Cristóbal Balenciaga Museoa

La exposición  empieza con un apartado dedicado a la pintura que Balenciaga pudo admirar en su juventud, en el palacete de los marqueses de Casa Torres, y que se convirtió en motor de inspiración desde sus inicios. Tres de los cuadros reunidos en la sala, procedentes del Museo del Prado, formaron parte de esa colección: una cabeza de apóstol de Velázquez, un San Sebastián de El Greco y El cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga de Goya, este último en diálogo con un magnífico conjunto de chaqueta y vestido en color rojo del Museo del Traje de Madrid.


La siguiente sala está dedicada a la influencia  de El Greco y comienza con una abrigo de noche en terciopelo de seda negra, cuyo cuello fruncido nos remite a la forma de la gola, la que como luce a su lado el caballero retratado por el cretense hacia 1586. Le siguen varias obras de tema religioso a las que acompaña un conjunto de vestidos cuyo intenso colorido, en rosas, amarillos, verdes o azules, parece surgir de la misma paleta cromática, la luminosidad y los matices con los que El Greco pinto mantos y vestidos de vírgenes, ángeles y santos, al tiempo que sus formas y volúmenes, llenos de movimiento, se repiten igualmente en algunas de las más bellas creaciones del diseñador.

Pasamos a la siguiente sala, pintura española de corte. El negro. La corte de Felipe II puso de moda en toda Europa el uso del negro para su indumentaria, manteniéndose a lo largo del tiempo como símbolo de poder y elegancia, convirtiéndose en uno de los arquetipos de la identidad española. El negro ha fascinado siempre en el mundo de la moda por su poder visual y simbólico, y Balenciaga supo reinterpretarlo de forma muy personal. Lo doto de una luz especial, ampliando la línea abierta por Chanel en 1926 con su Little black dress, e incorporándolo definitivamente en la modernidad del diseño internacional de la primera mitad del siglo XX. Así fue reconocido por la crítica especializada, como la revista Harper’s Bazaar, en 1938, destacó: “[…] aquí el negro es tan negro que te golpea. Grueso negro español, casi aterciopelado, como una noche sin estrellas, que hace que el resto de los negros parezcan casi gris” […] Conjunto de vestidos de noche que acompañan en la sala a retratos de corte como el de La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, de Juan Pantoja de la Cruz o el de doña Juana de Austria, princesa de Portugal, de Sánchez Coello.

Seguimos el recorrido, pintura española de corte. El bodegón. Las flores han sido uno de los temas más recurrentes de la historia de la pintura y fuente de inspiración para artistas de todas las épocas. Cuando llega a Parí, Balenciaga entra en contacto con destacados creadores de tejidos y artesanos de la estampación, así como los botones, flores o plumas que convirtió en remates de lujo para sus creaciones. Vestidos con diseños florales, o un vestido rosa tul bordado con hilos de Argel, lucen en este apartado en todo su esplendor acompañados de una selección de bodegones españoles como Juan de Arellano, Gabriel de la Corte o Benito Espinós.

Pasamos a El bordado. Pintura española de corte. Balenciaga poseía una colección de indumentaria histórica que incluía numerosas piezas de origen español caracterizadas por su riqueza ornamental confeccionadas en ricos encajes y guipures profusamente bordadas con abalorios. Piezas destacadas en este capítulo son el vestido de ceremonia de la colección de María de las Nievas Mora y Aragón, emparejado en la sala con un retrato de Ana de Austria, de Alonso Sánchez  Coello.

Sala dedicada a Francisco de Zurbarán. Considerado por muchos como uno de los primeros diseñadores de moda, Zurbarán destaca por su maestría en la representación de los tejidos y el movimiento de las telas en sus pinturas. Balenciaga se inspira en los volúmenes, pliegues y texturas de los escultóricos vestidos creados por el pintor extremeño para sus santas mártires se hace evidente al contemplar juntas las creaciones de ambos artistas. Lo mismo ocurre con el conjunto de vestidos de novia reunidos en esta sala –entre ellos el de Fabiola de Mora y Aragón para su boda con el rey Balduino de Bélgica-, en un duelo de blancos, formas y texturas con los hábitos de los frailes inmortalizados por Zurbarán.

Tules y encajes, Línea imperio, aire “goyesco”…Francisco de Goya. Otro de los pintores clave en el imaginario del diseñador español fu sin duda Goya, y no solo por la estética de los vestidos y complementos que lucen sus retratadas, sino también por el manejo del color y su manera de transformar las formas en manchas totales, que en las creaciones de Balenciaga se traduce en acertadas armonías. El vestido de noche blanco con muselina, perlas y lentejuelas y el retrato de La marquesa de Lazán, de la Fundación Casa de Alba o el vestido de noche en satén verde claro con perlas abalorios y el cuadro La reina Luisa con tontillo, son algunos de los emparejamientos destacados en esta sección.

Ya en la última sala de la exposición “Siglos XIX y XX”. La vida cotidiana de Getaria y de San Sebastián de Juventud y, en definitiva de la estética regional y la indumentaria popular de la España de finales del siglo XI y comienzos del XX, formaron parte del universo visual y conceptual que Balenciaga trasladaría más tarde a sus diseños. Una identidad de lo español que se encontraba en las pinturas de la escuela costumbrista del XIX, o en la obra de artistas contemporáneos como Ignacio de Zuloaga, a quién frecuento en sus años en San Sebastián. Los ejemplos reunidos en la sala son múltiples: un vestido de coctel, en tafetán de seda fucsia con tiras bordadas de algodón, cuyos volúmenes repiten modelos  como el de la Bailaora Josefa Vargas en un cuadro de Antonio María Esquivel; o el vestido de noche abullonado en tafetán rojo, cuya línea se asemeja al de María del Rosario de Silva y Guturbay, duquesa de Alba, en un retrato de Zuloaga.

La muestra está comisariada por Eloy Martínez de la Pera, quien ha seleccionado un total de 90 piezas de indumentaria procedentes del Cristóbal Balenciaga Museoa de Getaria, el Museo del Traje de Madrid y el Museu del Disseny de Barcelona, así como de colecciones particulares nacionales e internacionales. Con respecto a las pinturas, se ha logrado un excepcional conjunto de 55 cuadros prestados por museos de ámbito nacional como el Museo del Prado, El Museo de Bellas Artes de Bilbao o el Lázaro Galdiano, por fundaciones como BBVA, Santander y Casa de Alba, y por colecciones privadas como las de Abelló o Alicia Koplowitz y entre los que destacan obras de El Greco, Velázquez, Murillo, Carreño de Miranda, Zurbarán, Goya, Madrazo o Zuloaga.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: BALENCIA y la pintura española. Del 18 de junio al 22 de septiembre de 2019. Oficina de Prensa/ Museo Thyssen-Bornemisza, Documental y Gráfica.


VELÁZQUEZ, REMBRANDT, VERMEER. Miradas afines

6. Vista del jardín de la Villa Medici en Roma. Diego Velázquez (1599-1660)
Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm. h. 1630
Madrid, Museo Nacional del Prado.
6B. Vista de casas en Delft (“La callejuela”). Johannes Vermeer
Óleo sobre lienzo, 54,3 x 44 cm. h. 1658
Ámsterdam, Rijksmuseum.

El Museo del Prado a la exposición “Fra Angelico y los orígenes del Renacimiento en Florencia” ha sumado en el marco de la celebración de su Bicentenario la espléndida muestra “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”.

La exposición, compuesta por 72 obras procedentes del Prado, el Rijksmuseum y 15 prestadores más –el museo Mauritshuis de la Haya, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York, entre otros- propone una reflexión sobre las tradiciones pictóricas de España y los Países Bajos. Si bien la historiografía artística ha considerado a estas tradiciones como esencialmente divergentes, la exposición confronta los mitos históricos y las realidades artísticas de ambos ámbitos para reflexionar sobre los numerosos rasgos que les unen.

“Ni Velázquez, ni Vermeer, ni otros pintores de la época expresaron en su arte la esencia de sus naciones, como se ha confirmado frecuentemente, sino unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”. Alejando Vergara, comisario de la exposición, (Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado).

3A. Menipo. Diego Velázquez (1599-1660)
Óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm. h. 1638
Madrid, Museo Nacional del Prado.
3B. Autorretrato como el apóstol san Pablo. Rembrandt van Rijn (1606-1669)
Óleo sobre lienzo, 91 x 77 cm. 1661
Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

Los pintores reunidos en esta exposición trabajaron en un contexto histórico y político poco conocido para muchos españoles, pero mítico en Holanda. En 1568 se iniciaron una serie de revueltas en los antiguos Países bajos contra el rey de España, Felipe II. Las rebeliones, lideradas por la nobleza local encabezadas por Guillermo de Orange, dieron origen a la Guerra de los Ochenta años (1568-1648). De ella surgieron dos territorios, precedentes de los cuales reinos de Bélgica y de los Países Bajos. El segundo, que solemos denominar Holanda, es el que nos ocupa en esta exposición.

Algunos cuadros pintados allí y en España en el siglo XVII trataron el conflicto, generalmente con intención propagandística. Entre ellos se encuentran La rendición de Breda, de Velázquez (h. 1634, Museo del Prado), y La ronda de noche, de Rembrandt (1642, Rijksmuseum). Las obras que se exponen en esta sala pertenecen a esa categoría. El nacimiento del nuevo país llevó a muchos historiadores a insistir en su excepcionalidad, y a afirmar que esta se manifestaba en su pintura.

Imagen de las salas de la exposición “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”. Foto © Museo Nacional del Prado.

La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea” José Ortega y Gasset.

El recorrido por la muestra es a través de cinco secciones, donde esta Velázquez, Rembrandt, Vermeer son cabezas de cartel, el lógico señuelo de esta magna exposición, pero contemplar las obras de otros artistas menos frecuentes, Frans Hals, Jan Steen, Ter Borch, Gabriël Metsu, Carel Fabritius, entre otros artistas holandeses; El Greco, Ribera, Zurbarán, Murillo y Van der Hamen, entre otros españoles, es uno de los atractivos de la visita.

Ámbito 1
Imagen, moda y pintura en España y los países bajos. Sobre la realidad de la vestimenta utilizada por los contemporáneos los pintores crearon las ficciones que constituyen sus retratos. No solo la ropa, sino también las posiciones de las figuras, sus gestos y los complementos que las acompañan, son similares en los retratos holandeses y españoles. Ello se debe a la tipología del retrato en ambos países se desarrolló a partir de modelos comunes credos en los siglos XV y XVI en Italia y en lo que entonces se conocía como Flandes (la actual Bélgica).


5A. Marte. Diego Velázquez (1599-1660)
Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm. h. 1638
Madrid, Museo Nacional del Prado
5B. Mujer bañándose en un arroyo. Rembrandt van Rijn (1606-1669)
Óleo sobre tabla, 61,8 x 47 cm. 1654
Londres, National Gallery

 Ámbito 2
Ficciones realistas. El realismo de la pintura holandesa y española fue parte de una corriente internacional que surgió como alternativa al idealismo renacentista en los últimos años del siglo XVI. Mientras que en Italia, Francia y otros lugares esta tendencia cedió pronto, en la década de 1620, en España y Holanda y pervivió hasta bien entrada la segunda mitad del siglo. Esa es la principal razón de la afinidad que existe entre muchos pintores españoles y holandeses. Ni Velázquez, ni Rembrandt, ni Vermeer pintaron sencillamente lo que veían. Aunque se esforzaron por conseguir que lo representado pareciese próximo, lo que nos ofrecen sus cuadros es arte, no realidad.

1A. Autorretrato. Carel Fabritius (1622-1654)
Óleo sobre tabla, 65 x 49 cm. h. 1645
Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
1B. Jerónimo de Cevallos. EL GRECO
Óleo sobre lienzo, 64 x 54 cm. 1613
Madrid, Museo Nacional del Prado

Ámbitos 3 y 4
Pintura de naturalezas muertas en España y los países bajos. Numerosos escritores en España y los Países Bajos (el territorio que solemos denominar Holanda) han manifestado su orgullo por las naturalezas muertas o bodegones que en el siglo XVII pintaron Francisco de Zurbarán, Pieter Claesz y otros artista. Este género pictórico surgió a finales del siglo XVI a partir de un sustrato cultural común a toda Europa, y desarrolló simultáneamente en España, Francia, Italia, Los países Bajos del sur y del norte, y otros lugares.

Contactos directos entre artistas y mecenas de España y los Países Bajos. En otras secciones de esta exposición se reflexiona sobre la cultura artística que compartieron los pintores holandeses y españoles del siglo XVII. Se muestran tres casos en los que existieron contactos directos entre artistas y coleccionistas de esa misma procedencia.

Algunas fuentes afirman que Gerard ter Borch (1617-1681) viajó a España y que retrató a Felipe IV. Sabemos con seguridad que trabajó para el conde de Peñaranda en Münster, cuando este encabezo la delegación española que firmó el fin de la Guerra de los Ochenta años entre España y Holanda.

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) pintó algunas escenas de jóvenes humildes y traviesos, influido por cuadros holandeses que conoció gracias a comerciantes  de ese origen que residían en Sevilla.

Hacia 1633-41 el rey Felipe IV encargó un conjunto de cuarenta y cinco paisajes para decorar el palacio del Buen Retiro de Madrid a artistas que trabajaban en Roma. Entre ellos se encontraban tres holandeses: Herman van Swanevelt (1603-1655), Jan Asselijn (h. 1610-1652)y Jan Both (h. 1618-22-1652), de quien se muestran aquí dos cuadros.

Imagen de las salas de la exposición “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”. Foto © Museo Nacional del Prado.


Ámbito 5
Pintar golpes de pincel groseros. Muchos pintores españoles y holandeses del siglo XVII comparten una técnica de pincelada suelta y aspecto abocetado, que deja muy a la vista en la superficie de los cuadros las huellas de su creación –un crítico español de la época la describió como “pintar a golpe de pincel groseros”.

Esta forma de trabajar era heredera del arte de Tiziano y otros venecianos del siglo XVI, y trasgredía las normas anteriores, que favorecían una técnica más descriptiva y de aspecto más “suave y pulido”. La influencia de la pintura veneciana perduró en España y Holanda mucho más que en otros centros artísticos del continente. La técnica pictórica de los artistas cuyas obras se muestran en esta sección demuestran que los rasgos que comparten son, al menos, tan importantes como diferentes.

2A. Demócrito. Hendrick ter Brugghen (1588-1629)
Óleo sobre lienzo, 85,7 x 70 cm. 1628
Ámsterdam, Rijksmuseum.
2B. Demócrito. José de Ribera (1591-1652). 
Óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm.1630
Madrid, Museo Nacional del Prado.

El catálogo que se ha publicado con motivo de esta exposición, con la comparte título y donde se reproducen todas las obras presentes en ella, incluye texto de Alejando Vergara, comisario de la muestra y de otros autores, que analizan la relación entre historia del arte y nacionalismo.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: VELÁNQUEZ, RENBRANDT, VERMEER. Miradas afines. Museo del Prado.  Julio, agosto y septiembre. Sala A y B del edifico Jerónimos. Área Comunicación y documentación grafica del Museo del Prado.

lunes, 8 de julio de 2019

OLGA PICASSO, musa, modelo y dolor

Fotografía atribuida a Émile Delétang, Olga Khokhlova con un abanico sentada en un sillón, Montrouge, primavera de 1918. © Photo Béatrice Hatala.

La exposición Olga Picasso que se presenta en CaixaForum Madrid explora en profundidad y por primera vez los años que Picasso y Olga Khokhlova compartieron como pareja, desde que se conocieron en 1917 hasta su separación en 1935. El origen del proyecto es un baúl de viaje de Olga, presente en la exposición. Fue descubierto por Bernard Ruiz-Picasso, nieto de Pablo y Olga y uno de los comisarios de la muestra. El baúl, marcado con las iniciales O.P., se conservaba en una habitación vacía de la mansión de Boisgeloup que el único hijo de la pareja, Paulo, heredó al morir Olga en 1955. En él, se guardaban las cartas y fotografías de la bailarina que han permitido reconstruir una historia personal y artística que transcurre paralela a otra historia política y social. “En algunos de sus cajones había. Entre otras cosas, fotografías conservadas dentro de sus sobre Kodak. Unas fotografías que contaban la historia de la vida de mi abuela: Olga con Picasso, Olga con mi padre, la infancia de mi padre, los viajes a Barcelona y a Montecarlo, el estudio de escultura de Boisgeloup, etc. En otros cajones había cartas en francés y en ruso, atadas con cintas finas de seda rosa y azul. También había zapatillas de danza, tutús, un crucifijo, una Biblia ortodoxa en ruso, efemérides y programas de ballet”, recuerda Bernard.

La muestra Olga Picasso surge de una intensa investigación a partir de las cartas y fotografías encontradas en el baúl de viaje y el archivo de Olga.

Olga Khokhlova (Nezhin, Ucrania. 1891- Cannes, Francia, 1955) se incorporó en 1911 a los Ballets Rusos, una prestigiosa e innovadora compañía de danza dirigida por Serguéi Diáguilev. Picasso empezó a colaborar con la compañía realizando los decorados y el vestuario del ballet Parade, con música de Eril Satie. En 1917, en los camerinos de un teatro, Jean Cocteau le presentó a Pablo Picasso durante una de las representaciones.

Parece ser que Picasso se enamoró de forma inmediata de la bailarina ucraniana. Él tenía 36 años y ella 27, Olga se convirtió en la figura femenina más representada por el pintor desde finales de los años 1910, ocupando un lugar preeminente sobre todo a principios de la década de los años veinte. La pareja se casó el 12 de Julio de 1918 en París, con Jean Cocteau, Max Jacob y Guillaume Apollinaire como testigos.

Pablo Picasso (1881-1973), Olga Khokhlova con mantilla, Barcelona, verano-otoño 1917. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. © Photo: Equipo Gasull. Sucesión Picasso, VEGAP, Madrid, 2019.

En los primeros tiempos de su relación, la musa y modelo Olga aparece en las pinturas de Picasso habitualmente con aspecto melancólico y frío, de línea fina y elegante, que forman parte del retorno del pintor al clasicismo y la figuración, marcado por la influencia de Ingres. Picasso representa a Olga leyendo, escribiendo, en actitud melancólica, inmersa en sí misma, mientras que en las fotografías aparece más alegre.

Pablo Picasso (1881-1973). Olga pensativa, 1923. Musée national Picasso-Paris. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP: Madrid, 2019.

A su vez, las cartas del momento revelan el drama personal de Olga por la separación de su familia, que estaba atravesando dificultades desde el estallido de la Revolución Rusa.

En el primer ámbito de la exposición puede observarse el proceso de trabajo de Picasso en pinturas como Retrato de Olga en un sillón (1918), una obra con un fondo inacabado que puede compararse con una fotografía atribuida a Émile Delétang con la misma pose y el mismo ropaje espectacular.

Pablo Picasso (1881-1973). Retrato de Olga en un sillón, primavera de 1918. Musée national Picasso-Paris. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP: Madrid, 2019.

Mientras Rusia atravesaba una grave crisis económica y alimentaria que afectó gravemente a la familia de Olga, los jóvenes esposos conocían una ascensión social fulgurante que respondía al creciente reconocimiento de la obra de Pablo Picasso. El círculo de amigos de la pareja, así como sus distintos lugares de residencia y vacaciones, como el piso de la Rue La Boétie en París a partir de 1918, la villa de Juan-les-Pins o, más adelante, el castillo de Boisgeloup, que adquirió en 1930, dan testimonio de este nuevo ambiente social. La bohemia de Montmartre, encarnada principalmente por Max Jacob y Guillaume Apollinaire, dejó paso a la intelligentsia de la posguerra, élite intelectual de una modernidad inédita. Nuevas figuras empezaron a gravitar en torno al círculo inédito de los Picassos: Eugenio Errázuriz, rica chilena que preparó los primeros encuentros entre Picasso y Serguéi Diáguilev, Igor Stravinski, Jean Cocteau e, incluso, el conde Étienne de Beaumont, especialmente conocido por organizar regularmente las grandes recepciones que tanto gustaban a Olga.

Pablo Picasso, Retrato de Olga en un sillón, primavera de 1918. Musée national Picasso-Paris. ©RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau. Sucesión Picasso, VEGAP, Madrid, 2019.

Tras el nacimiento de de su primer hijo, Paulo, el 4 de febrero de 1921. Olga y el niño serán la inspiración de numerosas escenas de maternidad en obras como Maternidad (1921) o Familia al borde del mar (1922), Plasmadas con ternura y serenidad, que ponen de manifiesto el nuevo interés de Picasso por la Antigüedad y el Renacimiento.
Pablo Picasso, Maternité (Maternidad), verano de 1921. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. © FABA Photo: Éric Baudouin © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP: Madrid, 2019.

El pequeño Paulo es el orgullo de Picasso, y con sus dulces retratos del niño disfrazado de Arlequín o de Pierrot, el artista retoma los personajes de la Commedia dell’Arte con los que él mismo se identifica en su juventud,  durante el período rosa. En otro retrato decide representar a su hijo dibujando, quizás intentando recuperar las sensaciones que él también sintió de niño como hijo de pintor.

Pablo Picasso (1881-1973), Retrato de Paulo con gorro blanco, París, 14 abril 1923. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. © FABA Photo: Éric Baudouin. Sucesión Picasso, VEGAP, Madrid, 2019.

Pablo Picasso (1881-1973). Paulo vestido de arlequín, 1924. Musée national Picasso-Paris. ©RMN-Grand Palais / Adrien Didierjean. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP: Madrid, 2019.

El año 1925 marcó probablemente la toma de conciencia de Pablo Picasso del fin de su matrimonio con Olga. En abril viajó con ella a Montecarlo para reunirse con Serguéi Diáguilev y realizo numerosos dibujos de bailarines ejercitándose. Aquel viaje agravó sin duda la amargura de Olga, quien por razones de salud había renunciado unos años antes a su carrera de bailarina. Desde aquel momento, y hasta mediados de la década de 1930, la figura de la esposa se metamorfoseó en la pintura de Picasso. En 1929, en el Gran desnudo en un sillón rojo, Olga no era más que dolor, una forma blanda y monstruosa cuya violencia expresiva refleja la naturaleza de la profunda crisis que atravesaba entonces la pareja. En 1931 ya era claramente otra mujer la que ocupaba el sillón rojo. El rostro está aún sin definir, borrado en parte, pero la redondez y la sensualidad de las formas del cuerpo no dejan lugar a dudas sobre la existencia de una nueva musa en la obra del artista.

Pablo Picasso (1881-1973). Gran desnudo en un sillón rojo, 5 de mayo de 1929. Musée national Picasso-Paris. ©RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP: Madrid, 2019.

A principios de los años treinta, Picasso se identifica en su obra como un minotauro para simbolizar la complejidad de sus relaciones con las mujeres. Como explica la Comisaria Emilia Philippot “el minotauro picassiano es salvaje y cruel, y asume su destino trágico, pero también se presenta ciego, víctima del embrujo de Marie-Thérèse Walter”. Su turbulenta experiencia conyugal se expresa también mediante crucifixiones y corridas de toros.

Pablo Picasso (1881-1973), Mujer en un sillón rojo, 25 diciembre 1931. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. © FABA Photo: Marc Domage. Sucesión Picasso, VEGAP, Madrid, 2019.

Una de las obras más emblemáticas de este período, pero muy desconocida, es La crucifixión (1932).

Pablo Picasso (1881- 1973). La Crucifixión, 7 de febrero de 1930. Musée national Picasso-Paris. ©RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP: Madrid, 2019.

Los cónyuges se separan en 1935, hecho que se precipitó debido al nacimiento de Maya, la hija de Picasso con Marie- Thérèse. Las dos últimas representaciones de Olga son de 1936, y en ellas Picasso pinta a su aún esposa como una mujer que mira su imagen en un espejo negro. Legalmente, la pareja siguió casada hasta la muerte de Olga en 1955. Ella sumida en la soledad y el dolor, no dejo de escribirle casi diariamente.


La exposición incluye 335 obras, procedentes del Musée national Picasso-París y de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. Entre las obras, se encuentran 41 pinturas, 47 dibujos, una escultura, 12 cuadernos, 12 piezas de obra gráfica, 167 fotografías, 13 cartas y portales, 3 muebles y 12 películas inéditas.

Todo este material fue el germen de la investigación que fructificó en la primera parada de la exposición en París, en 2017, cuando se cumplía el centenario de la fecha en que se conoció la pareja, y después pasó por Moscú y Málaga. Olga Picasso ha sido posible gracias a la colaboración de cuatro instituciones artísticas internacionales, el Musée National Picasso-París y la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para Arte, con la colaboración de “La Caixa”, el Museo Estatal de Artes Plásticas A.S. Pushkin de Moscú y el Museo Picasso Málaga. Los comisarios de la muestra son Emilia Philippot, conservadora de Pinturas y dibujos del Musée national Picasso-París; Joachim Pissarro, profesor de Historia del Arte y director del Hunter College Art Galleries de la City University of New York, y Bernard Ruiz-Picasso, copresidente de la Fundación Almine y Bernard Ruiz- Picasso para Arte.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: OLGA PICASSO. CaixaForum Madrid. Del 19 de junio al 22 de septiembre de 2019. Dosier de Prensa y documentación gráfica. CaixaForum Madrid.