viernes, 29 de marzo de 2019

SALVADOR VICTORIA / La Edad de Oro

Salvador Victoria, 1972

Se ha inaugurado en Tiempos Modernos una espléndida exposición del artista Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928- Alcalá de Henares, Madrid, 1994). Se presentan diecisiete obras desde mediados de los años sesenta hasta principios de los años ochenta, recoge tres periodos fundamentales en la edad de oro de Salvador Victoria: Los relieves poéticos de mediados de los sesenta, los monocromos, que suponen una nueva etapa de su obra y finalmente la parición de la geometría.


En los últimos años que pasó en París, Salvador Victoria, pudo vivir la crisis del informalismo que se planteó a principios de los años sesenta, fue una de las situaciones más tensas que se han experimentado en el arte del siglo XX, Ninguna tendencia había tenido hasta entonces un número de componentes tan numeroso como el informalismo, ni había logrado una implantación similar. La espontaneidad del gesto y la materia fueron elementos determinantes para que un crecidísimo número de pintores accedieran a esta tendencia de vanguardia. Lo cual determinó  que el agotamiento del informalismo tuviese una puesta en escena única.

Un año de cambios importantes en la trayectoria  y la vida artística de Salvador Victoria es 1964. Ese año deja París y fija su residencia en Madrid. Es el año que inicia un cambio radical en su pintura del que arranca el desarrollo posterior de su obra. Abandona la poética  de la expresividad del gesto y pasa a una pintura estructurada y surgida de una reflexión en torno al acto de pintar que le conduce a una recuperación del sentido del orden presente en su pintura desde sus primeras obras.

Composición para noche de luna. Relieves poéticos, 1965. Óleo/tabla.

El principal fue el hecho de que el color de la pintura  de Salvador Victoria, a partir de estos años experimenta una transformación radical. La pintura se aclara y se hace más aérea. El dramatismo, poético y tenebrista, de su época anterior desaparece. Y lo que era una dimensión existencial, expresiva y agónica, se hace vital y equilibrada. Incluso alcanza a introducir un cierto sentido de la voluptuosidad en unas imágenes que se ofrecen como un convencido proyecto para el mundo.

Sin título, 1981. Óleo/tabla.

En la pintura de Salvador Victoria, esta recuperación de la libertad del color fue decisiva para el desarrollo de una pintura en que la sugerencia especial, a través de la forma y la luz era el protagonista principal. Desde el año setenta Salvador Victoria,  trabaja el círculo, la esfera, el rectángulo, las líneas rectas y paralelas, aparecen en un espacio, definidos como formas surgidas de una dimensión puramente pictórica e independiente a toda sugerencia figurativa. A este respecto es oportuno transcribir las palabras del pintor “La finalidad que yo persigo constantemente es que  el color vibre de tal modo que la estructura de la composición tenga un papel aparentemente secundario, y así dar mayor protagonismo a lo puramente pictórico: texturas, calidades y armonías, elementos básicos o fundamentales en toda obra plástica que se precie de tener un interés, es decir, elementos todos utilizados en el lenguaje de la plástica y no en otras artes”.

Ocres y blancos, 1977. Óleo/lienzo.

En el Madrid de los años setenta, Salvador Victoria conectó, no podía ser de otra modo, con Juana Mordó en cuya galería celebro varias individuales, y con Zóbel, que incluyó cuadros suyos en el Museo de Cuenca. Entonces empezó a cuajar su mundo.

Un mundo silente y luminoso, de resonancias paisajistas y hasta cosmogónicas, en el que la geometría juega un papel decisivo, y en el que el color –rosas, grises, amarillos, azules naranjas- funciona como lo han subrayado varios críticos en un sentido kandinskyano, por el lado de “De lo espiritual en el arte”.

Sin título, 1979. Óleo/tabla

La exposición, se ha realizado en  colaboración con Marie Claire Decay Cartier, viuda del artista y la Fundación-Museo Salvador Victoria  ubicado en Rubielos de Mora (Teruel), pueblo muy bello. En el Museo Salvador Victoria, junto a su obra, hay obras de sus amigos, de aquellos que,  compartieron parte de su vida con él. Se realizan exposiciones de artistas actuales guardando planteamientos estéticos y plásticos dentro de un ideario, así como, talleres, conferencias, etc. www.museosalvadorvictoria.com

Pilar Citoler (coleccionista), Marie Claire Decay Cartier (viuda de Salvador Victoria) y Mariví Otero.
En la inauguración "La Edad de Oro de Salvador Victoria".
© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: SALVADOR VICTORIA. La Edad de Oro. En Tiempos Modernos, C/ Arrieta, 17, Madrid. De marzo a mayo 2019. Nota de Prensa y documentación gráfica de la Galería.

jueves, 21 de marzo de 2019

BALTHUS / Entre la sensualidad, la dignidad y el encanto.


El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una exposición retrospectiva del artista Balthasar Klossowski de Rola (París, 1908 – Rossinière, 2001), conocido como Balthus, organizada conjuntamente con la Fondation Beyeler en Riehen/Basilea, donde ha podido visitarse hasta enero de 2019, y con el generoso apoyo de la familia del pintor. Los comisarios de la muestra de Madrid: Raphaël Bouvier, Michiko Kono y Juan Ángel López-Manzanares, han intentado desbrozar su historia, asumiendo que todo es cuestionable.

Balthus. Hijo del historiador del arte y pintor Erich Klossowski y de la también artista Elisabeth Dorothea Spiro, conocida como Baladine, eran artistas de origen polaco. Ambos vivían en París cuando Balthus nació y creció en el ambiente intelectual y artístico de la ciudad, donde se habían instalados su padres unos años antes. Tras estallar la Primera Guerra Mundial, la familia tuvo que abandonar Francia y refugiarse en Berlín y en Suiza.  En 1917 los padres de Balthus se separaron y Baladine se convirtió en Merline, musa y compañera de Rainer Maria Rilke. Balthus y su hermano mayor, Pierre, se trasladan a vivir a Ginebra con ella y el poeta acabó ocupando el lugar de su progenitor y su principal mentor. En 1920 Rilke publicó una colección de acuarelas del joven artista en el libro Mitsou: quarente images par Balthusz, a partir de entonces, su apodo familiar se convertiría en su nombre artístico.

Fue amigo de los pintores André Derain, Alberto Giacometti, así como de los  escritores Antonin Artaud, Pierre Jean Jouve y André Malraux. Mantuvo frecuentes contactos con mecenas de la aristocracia y artistas de otras disciplinas como el cineasta Federico Fellini. Fue retratado por respetados fotógrafos como Irving Penn y Loomis Dean el segundo de los cuales le dedicó un reportaje en la revista Life en 1957.

En 1937 se casó en Berna con Antoinette de Watteville, mujer a la que había amado desde su juventud. Tras su separación mantuvo una discreta relación con la hija del pensador Gerges Bataille, Laurence, que vivía con su madre. La joven era hija de la actriz de cine y teatro Sylvia Bataille, tras haberse separado de su marido, convivía con su nuevo compañero, el psicoanalista Jaques Lacan.

Expone por primera vez en Londres en 1936 y en 1938 en los Estados Unidos. Cuando estalla la guerra es llamado a filas, pero un año después fue excluido del ejercito por motivos de salud. Al final de la década de 1940 su prestigio artístico estaba plenamente consolidado. Separado ya de Antoinette, en los años 1953-1961 trasladó su residencia al Château de Chassy, en Morven (Borgoña). 

Su amigo y ministro de Cultura de Francia, André Malraux, en 1961 le nombra director de la Académie de France en Roma. Dedicado a la renovación del edificio histórico de Villa Médicis, sede de la Academia, que duraría 15 años, ocupa menos tiempo en su trabajo. Sin embargo, en Italia, Balthus empieza a utilizar una técnica que recuerda la de los frescos renacentistas. En 1962, en un viaje a Japón como director de la Academia, conoce a Setsuko Ideta, con quien se casaría unos años después.

En un viaje a Suiza, Balthus y Setsuko se enamoraron de un edificio del siglo XVIII conocido como el Grand Chalet, en Rossinière, que había sido un hotel desde los tiempos del Grand Tour, alojando a conocidos viajeros y artistas. Tras adquirirlo y renovarlo, el pintor se traslado allí en 1977, junto a su mujer y sus hijos, hasta el fin de su vida. Murió el 18 de febrero de 2001.
La exposición se divide en siete apartados, reúne 47 obras, en su mayoría pinturas de gran formato, que cubren todas las etapas de su carrera desde la década de 1920.

La primera sala está dedicada a las obras de juventud. Es un periodo, de 1925 a 1930, en el que siguió los presupuestos formales de Pierre Bonnard, amigo de la familia, al tiempo que profundizaba en el estudio de los maestros del primer Renacimiento. Las obras seleccionadas son escenas callejeras que, como algunos poemas de Rilke versan sobre juegos infantiles.
Provocación y transgresión. Primera exposición de Balthus en la Galerie Pierre. En 1934 tuvo lugar la primera exposición individual de Balthus en la surrealista Galerie Pierre y el contenido de la misma sorprendió por su carácter provocador. Balthus era consciente del revuelo que podían causar sus obras. La exposición contó con tan solo siete lienzos, entre ellos se encontraban dos que podemos ver en esta sala La Calle y El aseo de Cathy.

La calle es el lienzo más grande que Balthus había pintado hasta el momento una especie de pintura-manifiesto de su nuevo lenguaje. En la escena, el artista representó mucho más que una simple calle. De algún modo capto la esencia de la condición humana introduciendo pulsiones primitivas en el contexto de una escena cotidiana. Tal es el caso del joven que asalta a una niña en el lado izquierdo de la composición.

En Representación e intimidad/ Retratos de los años treinta. Encontramos retratos de encargo que ayudaron al artista a estabilizar su situación económica, después del fracaso en ventas de su primera exposición, en esta sala hay obras relevantes de muchachas adolescentes. Las figuras femeninas en estancias privadas fue un tema convencional desde finales del siglo XVIII.

La protagonista de algunas de estas pinturas es Thérèse Blanchard, una niña de unos diez años, hija de un vecino de su estudio. La niña se convirtió en su modelo favorita a partir de 1936. El pintor ha sido mayoritariamente conocido por la representación de esta temática, que ha levantado gran expectación del público incluso en la actualidad. Son figuras que oscilan entre la inocencia y el erotismo, y que aparecen dormidas, soñando despiertas, leyendo o sumidas en el aburrimiento.
Los años de Camprovent, Friburgo y Ginebra. Obras de la primera a mitad de los años cuarenta. Tras ser llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial. Balthus fue pronto desmovilizado al ser herido en una pierna. Poco después se estableció junto Antoinette en Champrovent, en la región  no ocupada de la Saboya francesa. Dos años más tarde, alejándose todavía más de la guerra, ambos marcharon a Suiza; primero a Friburgo y, posteriormente, a Ginebra.

Balthus. Memorias, 2002 […] Tiempo espolvoreado de oro que no ha sufrido la alteración del mundo, tiempo circundando de un halo mágico, tiempo inmovilizado en lo que ven, sonriendo, las soñadoras. Tiempo surreal propiamente dicho y no surrealista […]

La dimensión mágica del tiempo que Balthus comenta a propósito de su pintura, se manifiesta especialmente en algunas de las obras de esta sala. Los interiores muestran ahora acogedoras habitaciones propias del ámbito privado: el salón de su residencia rural en Champrovent o las lujosas estancias de su casa en Ginebra.

De vuelta en París. Obras de la segunda mitad de los años cuarenta. En 1946 Balthus regresó a París, en esta ocasión sin su mujer y sus hijos. Fueron unos años muy productivos en los que el artista potenció la relación de su pintura con el teatro. El pintor se valió  de estrategias compositivas y narrativas propias de esta disciplina que tanto admiraba. En la pintura de Balthus, el espectador puede acceder a la contemplación de espacios estrictamente privador, al igual que en el teatro de finales del siglo XIX y comienzos del XX, donde era frecuente la representación de pequeños dramas burgueses. En la obra de estos años desaparece en buena medida el componente provocador de su pintura anterior, como puede verse en La partida de naipes (propiedad del Museo Thyssen).

Del Estudio de París  Al Château de Chassy. Obras de los años cincuenta.  En este contexto, el historiador Marc Le Bot escribió: “En la detención del tiempo, en la inmovilidad de las cosas y los cuerpos, en el espacio, que parece como taraceado, el espacio y el tiempo manifiestan repetición. En ellos no todo es idéntico, pero todo comienza en ellos de nuevo”.

De modo semejante, el artista realizó variaciones de algunos de sus temas tales como Las tres hermanas, una serie de retratos de grupo de las tres hijas del galerista parisiense Pierre Colle. En la exposición podemos encontrar dos ejemplos de ellos.
De Roma a Rossinière. Obras tardías. Balthus. Memorias. “Lewis Carrol con su Alicia fue el que me permitió plasmar el encanto de la infancia”.

Balthus pintó El gato en el espejo III en la localidad suiza de Rossinière, donde se estableció con su familia desde 1977. En sus obras finales de los años ochenta y noventa Balthus llevó a su culminación el interés  por los textiles y la ornamentación, como se observa en la variedad de telas, almohadas y colchas de ricos estampados que cubren el sofá en este ejemplo. Es la tercera pintura de una serie con el mismo título en la que el artista representó a una muchacha sentada con un espejo en sus manos, elemento clave de sus lienzos. En esta ocasión, la joven no mira su reflejo, sino que invierte el espejo para colocarlo frente al gato.

Todos los grandes pintores nos enseñan a ver, Balthus nos lleva a un mundo que es solo suyo. No era surrealista ni realista. Ni perteneció a ningún otro ismo. Sus cuadros son radicalmente originales, invenciones únicas e independientes, algo deudores del pasado pero solo en el sentido de la maestría técnica, para algunos un poco escandalosos en sus temas pero solo como una manera de llamar la tención (como él mismo afirmó en una carta), y al cabo tributarias totalmente de su audaz aparición en nuestro presente” (Wim Werders).

Irving Penn: Balthus, París, 1948. C The Irving Penn Foundation.
© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: BALTHUS. Museo Nacional Thyssen-Bornemisz. Madrid. Del 19 de febrero al 26 de mayo de 2019. Departamento de Prensa del Museo: documental y gráfica.

jueves, 14 de marzo de 2019

GARCÍA MIRANDA/ Un argentino silenciado del GRAV (1959-1966)

Héctor García Miranda.

La Galería José de la Mano presenta por primera vez en Madrid la fundación en julio de 1960 en París, GRAV, siglas de Groupe de Recherche d’Art visual GRAV (Grupo de investigación de Arte Visual), a través del artista argentino Héctor García Miranda (Buenos Aires, 1930 – París, 2018) fundador junto con otros cinco artistas afincados en París deciden fundar el GRAV. Su objetivo: crear un grupo de investigación que trabaje libre de toda presión estética social y económica Así fue como Julio le Parc, François Morellet, Jean-Pierre Yvaral (hijo de Víctor Vasarely), Francisco Sobrino, Horacio García Rossi y Hector García Miranda. Desarrollaron una producción cimentada sobre una base teórico geométrica. Sus trabajos fueron transversales al estudio de la luz, los colores y el movimiento, dando lugar a obras enmarcadas en la corriente del Op-art y el Arte Cinético. De estos artistas, dos de ellos, sí son bien conocidos para nosotros como es  el español Francisco Sobrino (Guadalajara, 1932 – Berny, Francia, 2014) Museo Francisco Sobrino (Guadalajara), y el argentino Julio Le Parc (Mendoza, Argentina, 1928) incluido en la exposición que en la actualidad se puede ver en el Museo Nacional Reina Sofía: “París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968”.


García Miranda se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Belgrano de Buenos Aires, donde fue profesor de diseño y grabado hasta que se trasladó  a París en 1959. Su obra participó en diferentes exposiciones colectivas organizadas en el Museo de Córdoba y en las galerías Peuser y Pizarro, entre otras. Fue seleccionado por Argentina para exponer en la Bienal de São Paulo en Brasil en 1957, ese mismo año recibió La Medalla de Oro en el Salón de Otoño de San Fernando.

Continuité, 1959 Acrílico sobre tabla 62 x 164,2 cm Firmado (al dorso): “García/ Miranda” Fechado (al dorso): “Paris août 1959”.
 Titulado (al dorso) Inscripciones (al dorso): “3 impasse/ du Mont Tonnerre/ Paris 15eme ”.

Progresión Nº 1, 1959 Acrílico sobre madera 30 x 81 cm Firmado y fechado “GARCIA MIRANDA” (parte inferior central) Firmado y fechado (al dorso): “Miranda/ 1959” Firmado (al dorso): “H. GARCIA MIRANDA” Titulado (al dorso) .
Inscripciones (al dorso): “1 mt. X 30 cm.”, “ARGENTIN”, “18 rue N.D. de Nazareth/ Paris 31” .

Ya en París en 1959, García Miranda tomó clases con uno de los grabadores más importantes del siglo XX, el británico Stanley William Hayter (Londres, 1901 – París, 1988), conocido por ser creador de la técnica Hayter, que supuso una importante innovación  en la estampación a color. Fue seleccionado ese mismo año para debutar en la sección argentina de la Primera Bienal Internacional de París, en la que la presencia latinoamericana (representada por diez países: Argentina, Brasil, Chile, Perú, Venezuela, Cuba, Guatemala, México, Nicaragua y El Salvador) despertó un gran interés entre el público y la crítica. Sus obras ya denotaban un marcado interés por la abstracción geométrica y la influencia  de Vasarely. De esta época pueden contemplarse en la exposición dos piezas realizadas en acrílico sobre tabla  y otras dos con gouache sobre cartulina.
Sin título, 1962 Acrílico sobre táblex 78 x 78 cm Firmado y fechado “Hector Miranda 1962” (ángulo inferior izquierdo).
 Firmado y fechado (al dorso): “GARCIA/ MIRANDA/ 1962” .

Unos mese más tarde, en 1960, nació GRAV de la mano de los ya citados Le Parc, Morellet, Yvaral, Sobrino, García Rossi y García Miranda, a los que posteriormente se sumarían Hugo Demarco Joël Stein. Concibieron el fenómeno artístico  como “una experiencia estrictamente visual situado en el plano de una precepción filosófica y no emocional. Nuestras experiencias aún pueden tener un aspecto tradicional (pintura, escultura, relieves), pero no situamos la realidad plástica  en la relación o en la emoción, sino en la relación constante que existe entre el objeto plástico y el ojo humano”. Para ellos la forma era “un elemento anónimo distribuido en la superficie”, ya que buscaban que la relación entre los elementos fuera homogénea para poder crear “estructuras inestables que solo se perciben en el campo de la visión periférica” y generar así “un movimiento virtual”. Concebían sus obras como “un despliegue inmutable de una situación dada, como una proposición en los diversos arreglos que generan una infinidad de posibles situaciones visuales”.

Estas declaraciones forman parte del Manifiesto GRAV, que editó la galería Denise René con motivo de la colectiva titulada El Movimiento, que realizaron en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo en 1961. El grupo ya había expuesto fuera de las fronteras francesas el año anterior, en la Galería Latinoamérica en Bruselas. Además, los artistas de nacionalidad argentina ya habían participado en la exposición que el Museo Dizengoff de Tel-Aviv (Israel) dedicado a veintidós jóvenes pintores argentinos, entre los que figuraban García Miranda, Le Parc y García Rossi, volviendo a coincidir en 1962,  en la exposición 30 argentinos de la Nueva generación celebrada en la Galería Creuce de París.

Sin título, 1965 Acrílico sobre lienzo 96,8 x 96,8 cm Fechado y firmado “65/ Garcia Miranda” (ángulo inferior derecho).

Un acontecimiento de gran relevancia en la trayectoria de los miembros del GRAV fue participar en la exposición Nouvelle Tendance, gracias a la cual pudieron mostrar sus obras en el Pabellón  Marsan del Palacio del Louvre, el ala donde se emplaza el Museo de las Artes Decorativas de París. La selección estaba integrada también por obras de otros colectivos, como los italianos Grupo N y Grupo T o el español Equipo Crónica. En esta muestra García Miranda destacó por sus piezas formadas por estructuras geométricas de cartón corrugado. También fue muy significativa para la difusión de su obra la exposición inaugurada en el Museo de Arte Moderno de París en verano de 1965, que reunió a los artistas latinoamericanos más importantes próximos a la llamada Escuela de París. La crítica alabó su buen gusto y elegancia a la hora de hacer uso de los efectos de la óptica para crear las formas geométricas de sus composiciones.

A-2, 1966 Gouache sobre cartón 65 x 46 cm Firmado y fechado “Hector Garcia Miranda 66” (ángulo inferior derecho) Inscripciones (al dorso).

De este periodo se puede disfrutar en la exposición de obras realizadas en acrílico sobre distintos soportes (lienzo, tabla  y táblex),  así como collage sobre tabla y un guache sobre cartón. Esta última pieza fue diseñada en 1966, año en el que el artista decidió romper con el GRAV, que finalmente acabaría por disolverse en 1968.


GARCIA MIRANDA (1959-1966). Un argentino silenciado del GRAV, está integrada por un total de trece obras, datadas entre 1959 y 1966, que permiten aproximarnos a la etapa de producción geométrica más intensa del artista. Impecable abstracción geométrica. 

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: García Miranda (1959-1966). Un argentino silenciado del GRAV. Galería José de la Mano. Nota de prensa y dosier fotográfico de la galería. Madrid. Del 21 febrero al 6 de Abril de 2019.

viernes, 8 de marzo de 2019

Premios AECA en ARCO 2019

En la Feria Internacional de ARCO 2019, tras la votación de los miembros de la Asociación Española de Críticos de Arte, que otorga esta distinción, se han concedido los Premios AECA en ARCO, a la Galería José de la Mano, como mejor espacio de esta edición. A César Paternosto, conjunto distinguido de obras de artista internacional y a Luis Vassallo, como más prometedor e interesante artista español joven.

 José de la Mano, que da nombre a la Galería José de la Mano, es un experto en dibujo de los ss. XVII y XVIII, y comenzó dedicando su espacio a venta de dibujos. En 2005, varió su oferta y dedicación, abriendo una investigación de los autores españoles en los años de postguerra, cincuenta-sesenta. Y es esa línea, con magníficos hallazgos, la que le ha dado visibilidad en el mundo del mercado del arte. En Claudio Coello realizó importantes aportaciones revelando obra secreta u olvidad de Vallmajó, Luis Feito, Puig Manera, Labra, de la Sota, Labra. 

En 2014 se instaló en su ubicación actual, C/ Zorrilla 21, edificio que habitó Azorín, donde ha puesto en valor ciertos nombres y rehabilitado sus obras, en torno al arte concreto, nuevas tecnologías, con muestras extraordinarias como las de Manuel Calvo, Fernando Nuño, Ángel Duarte o la actual de García Miranda. 

En ARCO 19 presentaba un stand muy coherente y limpio, bien montado, mostrando el cinetismo español, el concretismo, geometrismo y otros ismos afines con piezas excepcionales de Labra, Lugán, Sobrino, Ángel Duarte, Alfaro. 


La Galería Cecilia de Torres, de Nueva York, presentaba en ARCO un stand sobrio, elegante, intenso, magnífico, con obras de César Paternosto, realizadas tras varios viajes a yacimientos arqueológicos de Bolivia y Perú, en los años 1977-92, conectándose en cierta manera con la presencia peruana de ARCO’19. 

César Paternosto, La Plata 1931, es hijo de la estética Madi, se instala en Nueva York en 1967, crece como artista y depura su lenguaje. Tras distintas ubicaciones se establece en España, Segovia, realizando exposiciones importantes en el Esteban Vicente, Museo Thysssen y la Galería Guillermo de Osma. Además de otros espacios internacionales. Es uno de los artistas más vistos y más ignorados, porque suya es la realización de la sala de salida de la estación del AVE, en Madrid, aunque tantos lo ignoren. 


Luis Vassallo, Madrid 1981, de familia de escultores y pintores, se licencia en la Complutense, se diploma en Diseño Gráfico y realiza su beca Sócrates-Erasmus en el HIBK de Hamburgo. Expone regularmente con Espacio Valverde y otros centros institucionales. 

Ha realizado varias colectivas y once individuales, en distintas capitales de España. Viene haciendo un trabajo de integración entre los lenguajes de vanguardia y los actuales que resulta muy atractivo y pertinente, con una evidente adhesión emotiva del espectador y los coleccionistas.


 Entre los miembros de AICA Spain que tomaron parte en la entrega de los premios: Blanca García Vega, Pilar Aumente, Lourdes Cerrillo, Jesús Pedro Lorente, Desirée Orús, Esther Plaza, María Dolores Arroyo, Anita Revilla, Emilia de Dios, Fernando Alvira, Ángel Pedro Gómez, Jesús Cámara, Antonio Calderón de Jesús, Pedrero, Satoru Yamada, Pilar Sancet. 

 Tomás Paredes 
 Presidente de AICA Spain

viernes, 1 de marzo de 2019

TOULOUSE-LAUTREC y el Espíritu de MONTMARTRE

Pierre Marie Louis Vidal (1849-1925), Cubierta para La Vie à Montmartre, 1897, Litografía, 30 × 51,4 cm. Colección particular. © Colección particular / Fotógrafo: Elsevier Stokmans Fotografie

La exposición que presenta CaixaForum Madrid es una producción de “La Caixa” sin precedentes en nuestro país, reúne una colección extraordinaria de 339 obras entre pinturas, dibujos, grabados, esculturas, diarios, carteles, fotografías y distintos objetos de la época, como el teatro de sombras itinerante original. Esta muestra ha sido posible gracias a la colaboración de decenas de museos y coleccionistas internacionales, así como a la labor curatorial del comisario Phillip Dennis Cate, quien, tal como el mismo explica en el catálogo que acompaña la muestra, inició su investigación sobre el arte de Toulouse-Lautrec y su círculo a principios de los años setenta del siglo pasado.

El resultado es un estudio a fondo de lo que él denomina “espíritu de Montmartre”: un estado de ánimo, una mentalidad vanguardista. La exposición presenta aspectos esenciales del radical arte francés de finales del siglo XIX y desvela los grandes logros estéticos de Henri Toulouse-Lautrec, nombre esencial de la escena, con algunas de sus litografías y dibujos más reconocibles. La muestra exhibe hasta 60 obras suyas, incluidos seis óleos y un dibujo.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), En el Moulin Rouge. La unión franco-rusa, Ilustración en la revista L’Escarmouche, 07.01.1894. 33,5 × 25 cm. Colección particular.

La exposición contextualiza su arte con el de sus colegas “conspiradores anti-establishment” y muestra los intercambios fructíferos entre artistas de mentalidades similares durante la breve vida de Toulouse-Lautrec y poco después de su muerte.

En la muestra encontramos representados a más de veinte artistas. Entre ellos, Toulouse-Lautrec, Vicent van Gogh, Édouard Manet. Louis Anquetin, Pierre Bonnard, Georges Bottini, Pablo Picasso, Maxime Dethomas, Hermann-Paul, Henri-Gabriel Ibels, Charles Léandre, Louis Legrand, Charles Maurin, Henri Rivière, Théophile Alexandre Steinlen, Louis Valtat y Adolphe Willette.

Édouard Manet (1832-1883), El encuentro de los gatos, 1869. Litografía, 43,5 × 33 cm Colección David E. Weisman y Jacqueline E. Michel © Colección David E. Weisman y Jacqueline E. Michel / Stéphane Pons.

La muestra también ahonda en la función tan importante que tuvieron las producciones artísticas efímeras en las trayectorias de Toulouse-Lautrec y sus colegas: la estampación, el cartelismo, la ilustración de libros y revistas, el diseño de partituras y otras obras en papel, que eran los medios con los que los artistas llegaban a una mayor audiencia y que les permitían ganarse la vida fuera del restrictivo sistema académico.

La exposición se detiene en un momento único en los últimos ciento cincuenta años de historia de Europa. La eclosión del barrio parisino de Montmartre como centro literario y artístico radical y “moderno” representa la conquista de la libertad frente a las convenciones, el triunfo de la creación y la vocación contra las seguridades de la vida burguesa, la belleza del momento frente a los valores intemporales, pero muertos, de las academias.


Caminamos por los nueve ámbitos de exposición:

París y Montmartre. Se presenta París, y especialmente Montmartre, como la cuna de unos movimientos artísticos que desafiaron al sistema y trataron de asimilar la complejidad de una sociedad que ya no era fácilmente definible. La obra de naturalistas, simbolistas, incoherentes, nabis y, por encima de todas, la de Henri Toulouse-Lautrec, nos ofrece una visión renovada de la vida y de la sociedad durante este importe período del arte “moderno” francés.

Charles Lacoste (1870-1959). Vista de Montmartre, 1900. Óleo sobre lienzo, 38,4 × 60 cm. Colección particular © Colección particular / Fotógrafo: Elsevier Stokmans Fotografie.

El primer Le Chat Noir. A finales de 1881, Rodolphe Salis, un artista frustrado, fundó en Montmartre el cabaré Le Chat Noir, en el número 84 del bulevar Rochechouart. Lo proclamó “cabaré artístico” e invitó a jóvenes artistas y escritores, compositores y músicos a utilizarlo como centro de actividades.

Georges Tiret-Bognet (1955-1935), Caricatura de Rodolphe Salis en el Chat noir, c. 1890, 40 x 26 cm . Colección Phillip Dennis e Isabelle Cate © Colección Phillip Dennis e Isabelle Cate.

El segundo Le Chat Noir. En junio de 1885, Salis logró trasladar Le Chat Noir a un gran hôtellerie de tres plantas cuidadosamente amueblada en la Rue Victor Massé, muy cerca del antiguo le Chat Noir que el cantante Aristide Bruant adquirió y rebautizó como Mirliton. Tal vez la aportación más importante e influyente del segundo le Chat Noir fue el sofisticado teatro de sombras del cabaré, creado en 1886 por el artista Henri Rivière. A finales de 1887, en La Tentation de saint Antoine, Rivière transformó la sencilla obra de sombras tradicional que solía representarse como entretenimiento doméstico y familiar en una producción teatral sumamente elaborada del cine: movimiento, color y sonido (música y voz).

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Ambassadeurs: Aristide Bruant, 1892.Litografía, 138 × 95,4 cm.
 Colección particular, cortesía Galerie Documents, París © Colección particular, cortesía de Galerie Documents, París.

El arte periodístico y la vanguardia. La estética moderna de artistas de vanguardia como Toulouse-Lautrec y los nabis enfatizaba la sencillez de los diseños lineales y planos, restando importancia al realismo, con sus imprescindibles efectos de ilusión y tonalidad. En esencia, la nueva tecnología fue una fuerza liberada que potenció las tendencias modernas en el arte, al tiempo que permitió a los artistas seguir ejerciendo el pleno control estético. Cuando Picasso, Duchamp, F. Kupka y otros futuros pintores vanguardistas del siglo XX llegaron a París por primera vez en torno a 1900, ya tenían conocimiento e influencias del estilo y los temas del arte periodístico de artistas como Steinlen, Willette, Toulouse-Lautrec e Ibels aparecido en periódicos como Le Chat Noir, Le Courrier Français, Le Rire, Gil Blas, etc. Las bailarinas de cancán de Picasso para Le Frou Frou se inspiran en la obra de Toulouse-Lautrec, mientras que la ilustración de Kupka de 1902 para la portada de la Vie en Rose rinde homenaje a Steinlen y Willette.

Adolphe Léon Willette (1857-1926), Los cantantes de Montmartre. Cubierta para Les Quat’z’Arts, 25.10.1906. Colección particular © Colección particular / Fotógrafo: Elsevier Stokmans Fotografie.

Grabados y carteles originales. Durante las décadas de 1880 y 1890, la combinación de un creciente número de grabadores y de comerciantes, sociedades y exposiciones dedicados a los grabados, además de publicaciones de arte como La Revue Blanche, posibilitó y estimuló la creación de un mercado de grabados y carteles originales realizados por artistas. La publicación más importante dedicada al grabado fue L’Estampe Originale, que entre 1893 y 1895 publicó 97 grabados de 74 artistas, ofreciendo una exhaustiva del arte de fin-de-siècle. El cartel artístico había sido reconocido por primera vez como potencial soporte del arte en la década de 1870, gracias principalmente a Jules Chéret, padre del arte del cartelismo y figura que ejercería una gran influencia en la siguiente generación de artistas, incluido Toulouse-Lautrec y sus coetáneos.
Pierre Bonnard (1867-1947), La Revue blanche, 1894. Litografía, 80 × 62 cm.

Cafés, cafés concierto y salas de baile. El origen del café parisino como lugar público para el consumo de bebidas se remonta a principios del siglo XVII, mientras que durante el primer cuarto del XIX los cafés fueron también centros de reunión de pequeños grupos de poetas y artistas. Con la transformación de París por parte del barón  Haussmann durante el reinado de Napoleón III, en las décadas de 1850 y 1860, los cafés concierto irrumpieron plenamente como estructuras elaboradas, con un escenario para los actores y una sala (o un jardín en verano con un aforo de entre 500 y 1500 espectadores.

Adolphe Léon Wilette (1857 - 1926). Dos amigos (mujer y gato negro). c. 1881. Óleo sobre lienzo.

Teatro y espectáculos. El eclecticismo de las  actividades vanguardistas del  Théâtre Libre se completaba con las obras simbolistas representadas por el Théâtre de l’Oeuvre en los distintos locales alquilados con los que contaba en el propio Montmatre y sus alrededores. Fundado en 1893 por Aurélien Lugné-Poe, Camille Mauclair y Édouard Vuillard, el Théâtre de l’Oeuvre probablemente sea conocido sobre todo por la producción  Ubu Roí, de Alfred Jarry, que se estrenó en diciembre de 1896. A lo largo de su existencia, el Théâtre Libre y el Théâtre de l’Oeuvre encargaron a muchos de los artistas locales de Montmatre ilustraciones para las portadas de sus programas, y también, como a Toulouse-Lautrec y Valtat, el diseño de decorados. De hecho, el entorno colaborativo y experimental del cabaré Le Chat Noir se potenció y reavivó con la existencia de ambos teatros.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Programa de Un fallo de Le Théâtre libre, 1893.Litografía, 31,3 × 23,6 cm. Colección particular © Colección particular / Fotógrafo: Elsevier Stokmans Fotografie.

El circo. En el último cuarto del siglo XIX, el circo alcanzó un alto grado de aceptación social y profesional entre las comunidades artística y literaria. En esa época, existían varias pistas de circo permanentes en París. Las más populares para los artistas de Montmartre eran el Nouveaux Cirque, en la orilla derecha, con los payasos Foottit y Chocolat como estrellas principales, y el Cirque Fernando (que en 1897 se convirtió en el Cirque Medrano), situado en Montmartre, a tres manzanas del segundo Le Chat Noir y con capacidad para 2.500 espectadores. Asimismo, pequeños circos itinerantes, llamados fêtes foraines, montaban sus carpas en las afueras de la ciudad. Fueron estas cualidades las que impulsaron también a artistas como Toulouse-Lautrec, Bonnard, Ibels y Joseph Faverot, entre otros, a incluir el circo en su repertorio pictórico.

Joseph Faverot (1862-1915), Dos payasos, c. 1885. Óleo sobre tabla, 41 × 31 cm. Colección Zuercher © Colección Zuercher.

EL “espíritu” al que remite el título de la exposición fue un estado de ánimo, una mentalidad vanguardista que practicaron numerosos artistas. Destaca entre todos ellos Henri de Toulouse-Lautrec, que juega un papel clave en la escena con grandes logros estéticos.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez 

Fuente: Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre. CaixaForum, Madrid. Del 20 de febrero al 19 de mayo de 2019. Concepción y producción: “la Caixa”. Dosier de prensa.