jueves, 24 de septiembre de 2020

MILLARES – PADORNO. A la sombra del mar

MILLARES-PADORNO. A la sombra del mar. Foto de sala.

La Galería Leandro Navarro ha inaugurado la temporada con una exposición muy brillante Millares – Padorno. A la sombra del mar. Obra de ambos pintores y un magnifico catálogo con textos de los comisarios: Juan Manuel Bonet y de Juan Cruz, reproducción de la obra expuesta, fotografías y obra sobre papel que ilustran los textos.

Manolo Millares (1926, las Palmas de Gran Canaria- Madrid, 1972), se inscribe casi desde niño en un tejido cultural, ya entre sus antepasados están el fundador del Museo Canario, y uno de los grandes historiadores del archipiélago y varios escritores y poetas, entre ellos su propio padre. Pasa por un proceso de asimilación de las enseñanzas del arte prehispánico del archipiélago con el cual se había familiarizado en sus visitas precisamente al Museo Canario, proceso en el cual le influyeron la obra de Miró y la de Klee, los planteamientos de Torres-García, y sobre todo los de la Escuela de Altamira, fundada por Mathias Goeritz, conocidos gracias a Eduardo Wasterdhl y a Ventura Doreste. De ahí saltaría luego al ruedo ibérico, como cultivador de un informalismo de veta brava en sus arpilleras y sus Homúnculos, y como uno de los fundadores de El Paso (1975), grupo que pronto sería conocido internacionalmente. 

Manolo Millares. Sin Título. Pintura sobre papel. 50.5 x 72.5 cm. 

La presencia del mar en la obra de Millares es menos central, menos luminosa, y obviamente menos azul, que en la de Padorno, y sin embargo no hay que olvidar, en su producción sixties, títulos como Ínsula, Pez abisal, Despojo abisal, Humboldt en el Orinoco o Animal de fondo, tomado este último del libro homónimo de Juan Ramón Jiménez. Creador el también atlántico, nacido en la onubense Moguer, es decir, en “la orilla de las tres Carabelas”, una de sus obras maestras es Diario de un poeta recién casado (1917), rebautizado luego Diario de poeta y mar, inspirado en dos travesías atlánticas, precisamente de ida y vuelta a Nueva York, en el inseguro tiempo de la Gran Guerra.

Manolo Millares. Cuadro 18 (1). 1957. Técnica mixta sobre arpillera. 100 x 150 cm.

Manolo Padorno, (1933. Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias – Madrid, 2002.)  un poeta que durante mucho tiempo publicó en orden muy disperso, y que a medida que avanzó en su proceso creador, necesitó más expresarse, además de mediante palabras, mediante la pintura, arte sobre el cual escribió mucho. Canarios ambos, nacidos en islas distintas desde mediado de la década del cincuenta del siglo pasado fueron amigos y en lo sucesivo participarían en varias aventuras colectivas en su tierra natal, como Madrid.

Pese a no haber sido miembro de El Paso, Padorno se movió toda la vida en aguas muy El Paso, y no sólo por su relación tan estrecha, hasta final y más allá, en que tanto se volcó con Millares. Hay que mencionar así la presencia de Canogar, Chirino, Rivera, Saura y Viola, como portadistas de Poesía para Todos una, lista a la que se suman Arcadio Blasco, el brasileño José Paulo Moreira de Fonseca, el canario Pedro González, y Ricardo Zamorano, miembro de Estampa Popular.

Manuel Padorno. Nómada Urbano. 1983. Óleo sobre lienzo. 73 x 54 cm.

Especialmente sugerente es, en 1964, el ciclo de gouaches Machangos y Monigotes, también conocidos como Los signos amenazantes, inspirados por unos entonces populares curritos castizos “los feos” creación de unos internos del psiquiátrico de Ciempozuelos, que se vendían en el rastro, y que popularizaría Luis Carandell, el Mesonero de Romanones de la segunda mitad del siglo XX, alguno de esos “feos”, adquiridos entonces acompañaron toda su vida al poeta, adquiridos entonces acompañaron toda su vida al poeta, aunque también se aprecian rasgos a lo Dubuffet, a  lo Wols o a lo Michaux (faros para él, como lo eran por cierto, coetáneamente para Gordillo) se considera a los Manchangos como pertenecientes a la fecunda cola de la cometa de ese meteorito argentino que fue el fundador del arte “Vivo Dito”, Alberto Greco. A Greco lo trató entonces Padorno, como lo trataron amigos y coetáneos suyos como Juan Hidalgo y Walter Marchetti, Manrique, el matrimonio Millares (que fueron quien se lo presentaron).

Manuel Padorno. Machangos y Monigotes: Los signos amenazantes 12/52". 1964. Serie de 52 dibujos, técnica mixta sobre papel. 43.9 x 56.3 cm.

La noción de nómada urbano atraviesa la obra de Padorno y cimienta este proyecto expositivo. La condición de nómada indica su interés por transmitir y pensar un doble espacio, la línea temporal de la historia de la pintura por un lado y la vivencia de la arquitectura metropolitana por otro. Ambos territorios constituyeron pilares de su reflexión. Así pues, sobre el conjunto de planimetrías constructivistas expuestas se observarán variadas repuestas a la influencia de la histórica de pintores como Monet – en Nómada urbano: Giverny – Barnett Newman, Rothko, Giotto y Manolo Millares. En su totalidad el grupo de pinturas agrupadas bajo el título Nómada urbano comparten un formato vertical propio de la arquitectura neoyorquina que tanto impactó a Padorno.

Manuel Padorno. Nómada urbano 110: Serie Manolo Millares. 1982. Acrílico sobre arpillera. 210 x 140 cm.

Homenaje que Padorno le dedica a su amigo en Nómada urbano 107: Manolo Millares, pintura de gran formato expuesto en la última sala junto al poema inédito El lienzo entrañable, 10 años después de su muerte.


Manuel Padorno. Nómada Urbano 107: Manolo Millares. 1982. Acrílico sobre arpillera. 210 x 160 cm.

Arpilleras, lienzos y papeles dan cuerpo a un diálogo plástico entre dos maestros de la pintura abstracta y de las letras, Manolo Millares y Manuel Padorno.

                                                                                          Iñigo Navarro      

© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Millares – Padorno. A la sombra del mar. Galería Leandro Navarro, Madrid. 10 de septiembre al 30 de octubre de 2020. Catálogo, con textos de Juan Manuel Bonet y Juan Cruz. Documentación, fotografías y vídeo de la galería.

viernes, 18 de septiembre de 2020

AURÈLIA MUÑOZ, textura, tensión, espacio (1970-1985)

La artista trabajando en su taller, década de 1970

José de la Mano inaugura la temporada artística en el marco de Apertura 2020, presentando por primera vez en el espacio de su galería el personal lenguaje -escultórico- de la catalana Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011).

Aurèlia Muñoz, ha sufrido la marginación que dentro del arte moderno y contemporáneo ha experimentado el arte textil al ser considerado como artesanía o arte menor por haber sido elaborado tradicionalmente por mujeres, quiero recordar a María Asunción Raventós o a un hombre, Luis Garrido Álvarez y alguno más. Quizás por ello Muñoz siempre reivindicó que su trabajo se encuadraba dentro del arte contemporáneo y no de la decoración, donde en ocasiones se la encasillaba. La Bauhaus fue un claro ejemplo de dicha marginación ya que, si bien es cierto que por vocación interdisciplinar los tales de tejido eran paralelos a los de arquitectura o diseño de objetos, en un momento determinado desde la dirección de la escuela se intentó imponer que las alumnas solo pudieran especializarse en la fábrica de tapices, creativos y experimentales esos sí. No obstante, estos encuentros entre textil y arquitectura, que obviamente tienen una relación remota ligada al habitar, generaron que a partir de los años 60 el tapiz se escapara de su heredada forma bidimensional y de su funcionalidad -protector térmico y lumínico amén de elemento alegórico y suntuario- hacia la volumetría escultórica e incluso hacía la intervención espacial, evolución general del arte textil en el que Aurèlia Muñoz fue pionera.

Aurelia. Cascada anillas 1973

Comienza a experimentar con la tridimensionalidad, lo que va a coincidir con su descubrimiento del macramé. Según Pilar Percerisas, empezará a aplicar esta técnica a partir de 1969, en concreto en sus esculturas textiles Homenaje a Gaudí o Esfera i ploms para las que la caja de metacrilato que las albergaba era, más que contenedor, parte de la obra. Y en este proceso inicia una reivindicación de las artesanías como parte de nuestra cultura con la integración, por ejemplo, de formas de anudar populares junto a otras provenientes de culturas orientales, incluidas las técnicas primitivas, lo que le sirvió para reflexionar sobre la especialidad lingüística y material del tejido.


Aurelia. Macramar 1972

 Los años setenta será un periodo de fuerte internalización de su trabajo, estando presente en la Bienal de Lausaunne de los años 71, 73 y 77, o en la Bienal de Sao Paulo de 1973. A partir de estos años también acometerá una serie especialmente exquisita por su levedad, las miniaturas textiles, pequeñas piezas acomodadas al espacio geométrico de la caja de metacrilato que suponen una experimentación, no exenta de poética, sobre las relaciones y tensiones entre el espacio y la obra.

Aurelia Corbata 1978

En los ochenta generará también una larga serie con lonas con referencias al velamen o a los pájaros, piezas de gran volumen la tensión en el espacio se monumentaliza, pero siempre lo hace bajo la estética constructiva, en el año 1982 presento esta serie en el Palacio de Cristal, en el Parque del Retiro (Madrid). 

Aurèlia Muñoz investiga a partir de la confección de las velas de barcos abandonando en estos trabajos el macramé. Son especialmente interesantes las maquetas de estos pájaros en los que se sirve de papel, material que le abrirá un nuevo mundo y para los que la investigación geométrica será fundamental.

Aurelia. Libros en el espacio 1988

En 1989, colabore en la gran exposición “Artistas españolas en Europa”, a la que Aurèlia Muñoz prestó tres obras sobre papel hecho a mano, espectaculares: Taula prehistórica, lila.1989; Taula prehistórica 1989 y Móvil cubista núm. 7. 1988. Un placer trabajar con ella.  

Esta singular creadora es una de las escasas artistas españolas presentes en la reciente reapertura de la colección permanente del MoMA de Nueva York el pasado 27 de agosto, tras cinco meses de cierre por la Covid19. De este modo recupera el lugar central y de referencia que obtuvo a lo largo de su fructífera trayectoria profesional, tras el renacimiento que experimentó el arte del textil durante las décadas de los años 60 y 70.

Aurelia. Cometa anclado 1974

© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Aurèlia Muñoz, textura, tensión, espacio (1970-1985). 10 de septiembre- 31 octubre 2020. Galería José de la Mano. Madrid. Catálogo, texto: Isabel Tejada. Prensa, documentación y fotografías: Alberto Manrique.

miércoles, 9 de septiembre de 2020

CONCHA JEREZ. Que nos roban la memoria.

Gran retrospectiva de Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941) en el Museo Reina Sofía, Premio Velázquez de artes plásticas 2017, tiene como principal eje vertebrador el concepto de la memoria, una cuestión que ha ocupado gran parte de su trayectoria. Con esta temática de fondo, la artista recupera y revisa su trabajo desde los años setenta hasta la actualidad desde una perspectiva en la que se entrecruza su propia memoria personal con la memoria colectiva para abordar de forma crítica asuntos relativos a la represión de la libertad, la censura política y artística o la marginación de determinados colectivos sociales.

Instalaciones multimedia (video, audio, fotografía) que pueden verse en la muestra -organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid- aparecen a menudo dos de los elementos utilizados por Concha Jerez desde los inicios de su carrera; las noticias de prensa y los escritos autocensurados como caligrafía ilegible. A ellos ha incorporado temas actualidad, especialmente aquellos relacionados con el feminismo y la inmigración y su olvido o maltrato en los medios y en las políticas oficiales.

Concha Jerez ha tomado las cuatro escaleras de piedra como soporte para crear para esta ocasión nuevas intervenciones como espacios de memoria: la Memoria olvidada, la Memoria autocensurada, la Memoria escrita y oralizada, y la Memoria silenciada.

Esta es la primera vez que una exposición utiliza estos cuatro lugares singulares a la vez, que para Concha Jerez definen el tránsito por ellos de los diversos tiempos de memoria de los que ha sido testigo el edificio, de antiguo hospital de beneficencia al museo de hoy.

Escalera del Edificio Sabatini.

Para reforzar el aspecto unitario de la obra realizada en cada escalera, en todas ellas se ha realizado una intervención mediante vinilos que desarrolla como tema de dicotomía entre los conceptos de Paisaje Interior y Paisaje Exterior de Memoria.

En el acceso a la sala de Bóvedas, obras anteriores de Concha Jerez como Limite de la cotidianidad (1986) o Diario Limite (1996). En Retrato interior de Rosario (1997) Concha Jerez parte de una fotografía -tomada de la prensa inglesa- del rostro de una madre salvadoreña anciana, nacida en 1898, forzada a huir, con los nombres y fechas de nacimiento y muerte de los quince miembros de su familia asesinados a lo largo de su vida entre dos parrillas de asar.

Retrato interior de Rosario. 1996. Concha Jerez.

El recorrido por la sala de Bóvedas, (espectacular espacio) Medida Límite (1986-1996), Muro de Silencio (1986) o Jardín de Ausentes (2002), es una instalación con vídeo en el que aparecen, sobre los restos de un viejo barco abandonado que la cámara recorre, fotos de algunos personajes relevantes del siglo XX y cuya banda sonora incorpora las voces de algunos de ellos -Marinetti, Orson Welles. James Joyce o Gertrude Stein-.

Jardín de Ausentes. 2002. Concha Jerez.

En la planta tercera del edificio Sabatini, Concha Jerez ha realizado también intervenciones que comienzan en el corredor, que parten de su definición del silencio como aspecto complementario de la memoria y -Carta a sus dos amigos ausentes, John Cage y Juan Hidalgo- (dos grandes maestros).

Carta a dos amigos ausentes: John Cage y Juan Hidalgo. 2020. Concha Jerez.

En tres espacios, de esta tercera planta del edificio Sabatini, uno de ellos alberga la instalación El Lado Oscuro del Espejo (1997), que tuvo su origen en las acciones que con el título de Paréntesis de interferencias que fueron llevadas a cabo por Concha Jerez durante dos semanas en el Centro Penitenciario de Carabanchel -sección de hombres- en 1994 cuando todavía funcionaba como cárcel, a partir del día 6 de diciembre, día de la Constitución Española.

Esta pieza visual y sonora, está integrada por seis pupitres de hierro con flexos y con libros de artista y luces giratorias de alerta situadas debajo de los mismos. Esta sala está vigilada por una cámara de seguridad cuyas imágenes en tiempo real se pueden ver de forma continuada en un monitor fuera de la misma.

Siguiendo por el corredor en otro de los espacios encontramos diferentes instalaciones, como Página del New York Times, cien páginas de estéticas (1981). El magma vertiginoso y, con frecuencia, banal de la prensa puede ser sometido a revisión crítico-estética. En esta obra una parte de un periódico importante, el New York Times, se utiliza para elaborar una obra combinatoria. Concha Jerez sustituye los textos originales de la primera página del periódico por líneas rectas del mismo tamaño que los del “material informativo” -en la que hay tanto de crítica conceptual cuanto de estrategia “minimalista”- que pone en cuestión la urgencia de los acontecimientos.

En el interior de esta sala también se encuentra otra gran instalación Caja de Memoria (1988-2020), un contenedor de memoria unas veces reconocidas y otras anónimas cuyas necrológicas han aparecido en periódicos diarios. En una caja transparente se recogen vasos de cristal transparentes en cuyo interior se sitúan fotocopias intervenidas en acetato transparente -procedentes de la prensa diaria- de necrológicas de mujeres que han sido relevantes o que han permanecido anónimas precisamente por su condición de ser mujer.

En otra de las salas, instalaciones como Jardín de signos (1984-2001), juego infantil de la rayuela. Estrellas doradas (1994). Mesa de conflictos móviles (1994-2014). Espectros de silencios (A la memoria de las víctimas de Jinámar) instalación intermedia. Fragmento (2001-2017).

Espectros de silencio 1. A la memoria de las víctimas de Jinamar. 2002-2017. Concha Jerez.

Finalmente, en la planta primera la Sala de Protocolo: en esta sala se presenta el archivo personal de Concha Jerez para ilustrar el recorrido que en el contexto del arte ha venido realizando la artista a lo largo del tiempo. En él se incluyen, de forma selectiva materiales diversos pertenecientes a la artista, recopilados desde comienzos de los años setenta hasta 2020. El archivo está compuesto por proyectos de instalaciones un enlace virtual a la Base de Datos Ideas Instaladas y a la Base de Datos de Concha Jerez y el músico José Iges Expanded Radio: bocetos de experimentaciones con diversas materias (1972-1973). Bocetos, dibujos, pequeñas obras, libros de artista y obras de Mail Art.

Con motivo de esta muestra, el Diario ABC hace una entrevista a Concha Jerez donde ella cuenta la toma del Reina.

[…] Desde que se inauguró este museo yo he tenido los ojos puestos en esos espacios. No entiendo cómo no los han usado hasta ahora, ¡Me han encantado siempre! ¡Poder subir y bajar! ¡Mirar las cosas de un lado u otro! Y sí que es cierto que tengo cierta obsesión por las escaleras, las cosas como son, porque sitio al que voy, escalera que me apropio. Lo que he pretendido aquí es hacer un traje a medida para estas centrándome en distintos tipos de memoria: en algunos casos, sirviéndome de obras anteriores, que dejan de serlo, para convertirse todo el conjunto en una única pieza. El tiempo de la pandemia sí que me dio la oportunidad de ajustar aquí muchas cosas, de quitar elementos, porque yo soy muy invasiva […]

Apertura de la muestra de la mano de Concha Jerez. (Foto Mariví Otero).

Sobre Concha Jerez, escribía José María Moreno Galván en enero de 1975 […] Yo considero muy importante lo que Concha Jerez realiza y más aún, lo que Concha propone. Porque el resultado de su obra no puede ser positivo solamente para ella. Si consigue realizarse y realizarla, será positivo para el arte contemporáneo en general y hasta para un conjunto sociológico de arte y público en general.

Que nos roban la memoria, es una forma de conocimiento que mueve las ideas del espectador.

© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Concha Jerez. Que nos roban la memoria. Museo Reina Sofía. Comisario João Fernandes. 28 de julio de 2020 al 11 de enero de 2021. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía, documentación e imágenes.