jueves, 28 de noviembre de 2019

MIGUEL ÁNGEL CAMPANO. D’après


El Museo Reina Sofía presenta el última proyecto expositivo en el que el artista Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948- Cercedilla, 2018) tuvo una participación directa antes de su fallecimiento el pasado año. Bajo el título D’après, la muestra ofrece un recorrido retrospectivo a través de más de cien obras por los cuarenta años de trabajo del artista, Premio Nacional de Artes plásticas en 1996.

El título de la retrospectiva está tomado de la práctica de Campano de pintar en la estela de otros artistas, según la expresión francesa d’après. Estos trabajos, recogidos genéricamente bajo el nombre d‘après –d’après Poussin, Delacroix, Cézanne, Guerrero, Gris-, no son meramente un “según” el pintor estudiado, sino más bien un “a partir de”, un “partiendo de” que desencadena sus propias interpretaciones desde el original.

La muestra plantea un recorrido cronológico que se inicia en:

De la abstracción geométrica a Vocales

Conjunto de obras realizadas en la primera mitad de los años setenta y que suponen el inicio de la trayectoria de Campano. Son piezas de pequeño formato y marcado carácter constructivista, muy influidas por los ejercicios de abstracción geométrica que desarrollaron Gustavo Torner y otros artistas del Grupo de Cuenca. Para romper esos rigurosos esquemas geométricos, Campano se sirve de recursos como el ensamblaje o el collage y en otras ocasiones –como en sus papeles horadados- aparecen insertos orgánicos y ensayos que presenta a menudo como variaciones. Agotada la vía geométrica constructivista, Campano va decantándose por la pintura, a la vez que adopta el gran formato. Sus obras adquieren una naturaleza gestual, donde el color va tomando cada vez mayor protagonismo y en la que se hace evidente la influencia fundamental que el expresionismo abstracto norteamericano empezaba a tener en su trabajo, particularmente a nombres como Franz Kline y Robert Motherwell.

El lenguaje gestual impregna toda su producción desde finales de la década de 1970 hasta principios de la siguiente como evidencian las obras que pueden verse en la tercera sala del recorrido: El puente II, de 1979; o R&B, La vorágine y El zurdo, de 1980, entre otros.

Un trabajo clave en su trayectoria, presente en este espacio, es la serie de Vocales (1978-1981) que realiza en torno al soneto de Voyelles  de Arthur Rimbaud, en el que el poeta asocia imágenes y colores a los sonidos de las vocales. A lo que, en Rimbaud, es un ejercicio de figuración, Campano responde desde lo abstracto qué imagen pude tener el color evocado por un sonido vocal. Este trabajo sobre Voyelles, que siempre concibió como la obra que le permitió reafirmarse como pintor, será la primera investigación importante del artista acerca de la cultura francesa. Alberga ya el trabajar  sobre la escuela francesa de pintura, lo que acometerá con su marcha inmediata para residir en París.

Estancia en París y otros viajes

Campano se afinca en la capital francesa en 1980, abandona las series sobre Rimbaud y centra la atención en la propia pintura. Desde los primeros años ochenta trabaja d’après Paul Cézanne, Eugénne Delacroix y Nicolas Poussin y su trabajo se acerca a la figuración al recurrir a distintas obras de la historia del arte, aún reconocibles en piezas como Bacanal (1983) o Naufragio (1983). No ocurre así en El diluvio según Poussin (1981-1982), en el se aparta de la obra de Poussin, elaborando el tema esencial del cuadro, la muerte, a través casi exclusivamente del color.

Al mismo tiempo, el proyecto de pintar d’après, en particular en la estela de Cézanne y sus visitas de la montaña Sainte-Victoire, terminan conduciendo a Campano a interesarse por la pintura al natural, d’après nature, para después ofrecer sus composiciones a partir de ese recuerdo.

Miguel Ángel Campano. El Naufragio, 1983.

El siguiente espacio lo ocupa la serie Omphalos (1985), que realiza tras visitar las ruinas del templo de Apolo en Delfos, considerado en la Antigüedad como centro (ombligo) del mundo. La perspectiva del lugar como la fuente de civilización se suma a la experiencia del artista sobre el paisaje desde el natural, yuxtaponiendo en estos cuadros lo antiguo y lo actual. Aunque se trata de una composición clásica de carácter apolíneo, no deja de notarse el interés que siente por las figuras en desorden, de ahí que en ciertos lienzos aparezca el mito dionisíaco, como en Dionisio y los piratas (1985).

A mediados de los años ochenta, durante sus estancias prolongadas en Mallorca, Campano empieza a compaginar naturalezas muertas con naturaleza vivas del paisaje mallorquín. Ambos formatos construyen un corpus pensado conjuntamente, como sin solución de continuidad entre lo que el pintor pinta y ve dentro y fuera del estudio. En este proceso, Campano se acerca al naturalismo, pero también a la geometría estructurada de Juan Gris o a la peculiar perspectiva de Cézanne.

Miguel Ángel Campano. Le Grappe XXXVIII, 1986.
Óleo sobre tela, 202 x 294 cm.
Vegap, 2019.
Blanco y negro

A principios de los años noventa Campano da un giro hacia el blanco y negro en una serie de obras en las que emplea únicamente el óleo negro, que dispone sobre el lienzo parcialmente, y en las que abandona todo carácter iluminista restringiéndose a la bidimensionalidad del medio pictórico, Su geometría simple y plana, como la de EH 3 (1993), da paso a composiciones más orgánicas y ligeras como las presentes en su serie Plegaria (1995-1997), donde lo geométrico se alía con las posibilidades rítmicas de la repetición. Dentro de estas propuestas, conviene mencionar una obra de gran particularidad dentro de su trayectoria: Elias (d’après Daniel Buren) (1996-1999) serie- instalación en la que, partiendo del punto como “expresión mínima de la geometría”.


La siguiente sala supone un salto en el curso cronológico de la exposición. En 2001 Miguel Ángel Campano recibe el encargo de pintar en diálogo con la obra de José Guerrero, con quien había trabado amistad al comienzo de su carrera y al que consideraba uno de sus referentes. Campano planteó su intervención a partir de La brecha de Viznar (1966) con la que Guerrero representó el fusilamiento de Federico García Lorca. El grupo dedicado a Guerrero y a Lorca es también otro d’après, lugar y momento desde donde incluirse en la tradición de la vanguardia española.

D'après de José Guerrero.
Vuelta al color

Desde el final de los años noventa las geometrías estrictas en blanco, negro y crudo ceden su lugar al color. Por una parte, Campano se sirve del tejido indio de tipo lungui como soporte de su pintura, interesado por sus campos reticulares coloreados. En juegos de transparencia y opacidad, aplicará color sobre las cuadrículas; las estampará e, incluso, las plegará e intervendrá complicando su papel de mero fondo de soporte. Por estos mismos años polígonos y círculos han dado paso a la línea como trazo pictórico que se enmaraña en laberintos que ocupan el plano euclidiano.

La primavera (1999), que vuelve a las estaciones de Poussin, incluye este recurso a la línea sinuosa. Aquí, con el lenguaje poligonal que ya está abandonando, Campano erige figuras y masas arquitectónicas; y a esta construcción del fundamento de la imagen superpone una maraña de líneas. En esta obra, el rosado es un registro que empieza a celebrar el color.

La última sala acoge obras realizadas entrada la década de 2000. En ellas, Campano presenta entramados de trozos verticales y horizontales que van conformando cuadrículas de grandes dimensiones. Con esta fórmula, reiterada en una serie que se prolongará varios años, va conformando ensayos del color. Progresivamente introducirá velados en blanco para estudiar los efectos de transparencia sobre colores ya aplicados –y en ocasiones, también, como manera de continuar el lienzo tras un arrepentimiento-.

Comisariado: Manuel Borja-Villel (Director del Museo Reina Sofía), Beatriz Velázquez y Lidia Mateo Leivas.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Miguel Ángel Campano. D’après. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 5 de noviembre de 2019-20 de abril 2020. Documentación, imágenes y material multimedia: Gabinete de Prensa, Museo Reina Sofía, Concha Iglesias Otheo de Tejada.

jueves, 21 de noviembre de 2019

Los impresionistas y la fotografía

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Los impresionistas y la fotografía una exposición que quiere descubrir la repercusión que la invención de la fotografía tuvo en el desarrollo de las artes plásticas en la segunda mitad del siglo XIX y plantear una reflexión crítica sobre las afinidades y mutuas influencias entre pintura y fotografía, sin olvidar la polémica entre críticos y artistas que suscitó su aparición.

Desde los primeros daguerrotipos de finales de la década de 1830 y, sobre todo, tras el descubrimiento en años posteriores de las técnicas de impresión fotográfica en papel, la relación entre fotografía y pintura fue muy estrecha. El ojo artificial de la cámara de fotógrafos como Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier, Henri Le Secq, Olympe Aguado, Charles Marville o Félix Nadar, estimuló en Édouard Manet, Edgar Degas y en los jóvenes impresionistas Camille Pisarro, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Claude Monet, Marie Bracquemond, Pierre-Auguste Renoir, Berthe Morisot y Gustave Caillebotte, en nuevo modo de mirar el mundo.

Al impresionismo le valió no solo como fuente iconográfica sino también como inspiración técnica, tanto en la observación científica de la luz o en la representación de un espacio asimétrico  y truncado como en la exploración de la espontaneidad y la ambigüedad visual. Asimismo, por influencia de la nueva factura impresionista, algunos fotógrafos, sobre todo los pictorialistas de finales de siglo, comenzaron a preocuparse por la materialidad de sus imágenes  y a buscar fórmulas para hacer sus fotografías menos precisas y más pictóricas.

Con su capacidad única de suspender el tiempo y mantenerlo vigente de manera indefinida, la fotografía se mostró para ellos como una victoria simbólica de los hombres sobre la temporalidad y propició una revolucionaria transformación de su representación pictórica. Por su parte, la luz, elemento fundamental para los impresionistas, también le emparejó con la fotografía, mientras que su libertad absoluta en el uso del color les diferenciaba de ella.

Los nueve capítulos temáticos en los que se articula la muestra permiten apreciar la confluencia de intereses de pintores y fotógrafos, y mostrar esa nueva mirada y la libertad artística que caracterizó a la sociedad mediatizada por la renovada cultura visual que trajo la fotografía:

El Bosque

Hacia mediados del siglo XIX, el paisaje era ya el género dominante de la pintura francesa y uno de los motivos preferidos de los fotógrafos artistas. El bosque de Fontainebleau o los parques de los alrededores de París fueron los destinos favoritos de todos ellos.

En esta sección, las pinturas de los precursores del impresionismo –Gustave Courbet, Camille Corot, Théodore Rousseau o Charles Daubigny- se confrontan con las fotografías de Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier o Henri Le Secq, que acarrearon sus equipos fotográficos al interior Edgar Degas. Bailarina basculando (Bailarina verde), 1877-1879. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid / Eadweard Muybridge. “Mujer bailando” en Locomoción animal, lámina 189, 1887. © Victoria and Albert Museum, London. La búsqueda de la verdad de la naturaleza de los pintores naturalistas y de los primeros fotógrafos sería heredada por los impresionistas, como Comille Pissarro, con un nuevo enfoque muy cercano a las imágenes captadas por los fotógrafos.

Figuras en el paisaje

Para los futuros impresionistas, pero sobre todo para Claude Monet, el bosque se trasforma en telón de fondo de algunas de sus primeras pinturas de figuras en el paisaje. En su tratamiento naturalista, Monet contrasta con Édouard Manet, a quien no le interesó especialmente la pintura al aire libre, y sus esquemáticos fondos paisajísticos se caerán más bien a los fondos decorativos del retrato fotográfico como los que puso de moda Olympe Aguado. En este apartado también se ponen en relación los retratos en exteriores de la familia de Fédéric Bazille, que parecen posar ante una cámara al aire libre, con los retratos fotográficos  del grupo de Édouard Baldus.

El agua

El mar fue una fuente inagotable de inspiración para la modernidad. Los paisajes marinos de Gustave Le Gray, unas fotografías sintéticas de primeros planos de mares agitados y nueves de la costa de Normandía, dialogan aquí con diversas pinturas de mares y cielos de Boudin y Monet, que tomaron como referencia esa nueva idea de instantaneidad y fragmentación visual inventada por el fotógrafo en sus potentes imágenes, con las que aspiraba a detener experiencia efímera.

Por otra parte, los reflejos espectrales de los árboles en las tranquilas aguas fluviales de las obras fotográficas de Olympe Aguado o de Camille Silvy guardan estrecha relación con las pinturas de Claude Monet o Alfred Sisley, interesados en la representación cambiante del agua y en el estudio de los reflejos de los árboles en la superficie.

En el campo

Las diversiones en el campo o las escenas al aire libre fueron durante un tiempo de los temas preferidos por los impresionistas. Sobre todo en el caso de Renoir, Sisley, Monet o Caillebotte, el modo de acercarse a la escena de manera instantánea y fragmentaría les empareja a la captación de la realidad por parte de fotógrafos como Achille Quinet, Eugène Atget o Charles Marville. Pero también la pincelada suelta y rápida que buscaba reproducir la  experiencia de estar al aire libre, a finales de siglo,  en la estética de los fotógrafos denominados pictorialistas, como Constant Puyo o Robert Demachy. Estos  querían demostrar que la fotografía no era un mero reflejo de la realidad, sino una realidad nueva, y lo lograron modificando la profundidad del campo para obtener un efecto desenfocado, o abandonando los procesos fotográficos más avanzados a favor de fórmulas manuales con el objetivo de acercarse al dibujo o a la pintura.

Los monumentos

En los años centrales del siglo, varios fotógrafos como Édouard Baldus, Gustave Le Gray, o los hermanos Bisson, fueron contratados por el gobierno francés para tomar fotografías de los monumentos históricos de Francia.  Estas imágenes despertarían años después el interés de los impresionistas por los edificios góticos. La serie de la fachada de la catedral de Ruán pintada a los largo de 1892 y 1893 por Claude Monet es un ejemplo paradigmático de la nueva mirada fotográfica.

Al mismo tiempo, la aparición de puentes, fábricas o ferrocarriles en las fotografías de Édouard Baldus o Eugène Atget o en las pinturas de Claude Monet, Alfred Sisley y Gustave Caillebotte, la era de la industria.

La ciudad

Los primeros daguerrotipos tomados desde una ventana por Louis Daguerre establecieron un modelo en el que la imagen de la ciudad emerge de lo alto. Esas perspectivas modernas fueron captadas por la cámara de Gustave Le Gray, Charles Soulier o Adolphe Braun, y las podemos ver más tarde en las pinturas de Berthe Moriso o Gustave Caillebotte.

Los nuevos escenarios urbanos de París de grandes avenidas y amplios bulevares, creados durante el Segundo imperio por el barón Haussmann. Derivaron en nuevos modos de ver y vivir la ciudad y se convirtieron en los motivos favoritos de pintores y fotógrafos. Las fotografías de Charles Marville dialogan en esta sección con las pinturas de los bulevares de Camille Pissarro, una nueva fórmula impresionista de ver en escorzo que transformó la concepción clásica de la representación pictórica basada en la horizontalidad.

El retrato

Con la rápida comercialización de la fotografía, el retrato pictórico tomó una nueva dirección. Al triunfo del daguerrotipo, que inmovilizaba a sus personajes debido al dilatado tiempo de exposición, le siguió la moda de las cartes-de-visite. Patentadas por Disdéri en 1854, que permitían sacar ocho retratos fotográficos en diferentes posturas desde un único negativo. El retratista más célebre de mediados del siglo XIX fue sin discusión Félix Nadar, que inmortalizó con su cámara a toda la intelectualidad y la bohemia del momento con una gran introspección psicológica y un nuevo realismo y simplicidad. Tanto Manet como Cézanne o Degas se valieron de fotografías de sus modelos en determinados momentos de la ejecución de sus retratos.

El cuerpo

Diversos ejemplos del desarrollo del desnudo fotográfico, desde los modelos más académicos con escenografías pictóricas de Félix Jacques- Antoine Moulin o Auguste Belloc, a los cuerpos con poses espontáneas más naturalistas de Gustave le Gray o Paul Bertheir, se presentan en este apartado junto a una selección de desnudos de los impresionistas, es especial de Degas, el más fotográfico de los pintores del grupo. Degas utilizó en sus pinturas convenciones fotográficas, como la fragmentación corporal, y las poses espontáneas de las modelos, captadas con su mirada furtiva, serían la nota característica de sus desnudos pictóricos.

Por otra parte, la danza se convirtió para él en vehículo fundamental para estudiar los cuerpos en movimiento, motivo por el que las cronofotografías de Eadweard Muybreidge, que transformaron el proceso fotográfico en el anticipo de los fotogramas cinematográficos, le interesaron de manera especial.

Comisariada por Paloma Alarcó, jefe de conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen, esta exposición cuenta con el mecenazgo JTI y la colaboración de la Comunidad de Madrid. Presenta 66 óleos y obras sobre papel y más de 100 fotografias. Destacan los préstamos  de las colecciones de fotografía de la Bibliothèque nationale de France, de The J. Paul Getty Museum de los Ángeles, del Victoria and Albert Museum de Londres o de la Sociéte française de photographie de París. Entre las pinturas se pueden ver obras significativas de Manet del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, de Bazille del Musée d’Orsay de París, de Monet del Musée Marmottan Monet de París y de Fondation Beyeler de Basilea, o Degas de los Angeles County Museum of Art, así como de las colecciones privadas de Henry y Rose Pearlman o de Ann y Gordon Getty.

París, además de capital de las artes, se convierte durante la segunda mitad del siglo XIX en la capital de la circulación de imágenes. Desde la aparición de la fotografía, las reproducciones de obras de arte afloraron masivamente por todas partes y los artistas descubrieron el poder documental que tenían para su propia obra.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Los impresionistas y la fotografía. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 15 de octubre 2019 al 16 de enero de 2020. Documentación  grafica: Área de Prensa del Museo.

jueves, 14 de noviembre de 2019

SOFONISBA ANGUISSOLA y LAVINIA FONTANA. Historia de dos pintoras.



 Autorretrato en el estudio                                                                                                                                                                                        Sofonisba Anguissola
Lavinia Fontana Óleo sobre cobre 1579
Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture 

En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado presenta esta exposición reivindicando el papel de la mujer en el arte. En 2016 fue Clara Peeters, pionera en el género del bodegón en el siglo XVII, con quien comenzó la andadura femenina el museo.

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras, una muestra que reúne por primera vez los trabajos fundamentales de dos de las mujeres más notables de la historia del Arte de la segunda mitad del siglo XVI. A través de un total de sesenta y cinco obras –cincuenta y seis de ellas, pinturas- procedentes de más de una veintena de colecciones europeas y americanas, el Museo del Prado recorre la trayectoria artística de estas dos pintoras, que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos, pero cuyas figuras se fueron desdibujando a lo largo del tiempo.

Comisariada por Leticia Ruiz, Jefe del Departamento de Pintura Española del Renacimiento.

Judith y Holofernes
Lavinia Fontana. Óleo sobre lienzo h. 1595
Bolonia, Fondazione di culto e religione Ritiro S. Pellegrino

Recorrido por los ámbitos de la exposición:

Damas y pintoras

Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535- Palermo, 1625) y Lavinia Fontana (Bolonia, 1552- Roma, 1614) fueron dos pioneras de la pintura que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos. Ambas supieron romper con los estereotipos sociales asignados a las mujeres en relación con la práctica artística, en la que imperaba un arraigado escepticismo sobre sus capacidades.

Sofonisba perteneció a una familia numerosa de origen noble cuyo padre, Amilcare Anguissola (h.1494-1573) promovió la formación artística  de sus hijas como parte de la educación humanista que consideraba para las jóvenes. Sofonisba practicó sobre todo el retrato, y alcanzó una fama, que gracias a sus orígenes aristocráticos y su aureola de mujer virtuosa, propició su llegada a la corte española, donde fue dama de la reina Isabel de Valois; un encargo que ensombreció su papel como pintora, pero que la convirtió en referencia para otras artistas.

La reina Ana de Austria 
Sofonisba Anguissola. Óleo sobre lienzo h. 1573
Madrid, Museo Nacional del Prado

Lavinia Fontana entronca con el perfil de la mayor parte de las mujeres artistas. Era hija de Prospero Fontana (1512-1579), pintor de prestigio en Bolonia, con quien se formó y colaboró. Las favorables condiciones económicas y sociales de la ciudad explican el papel destacado de las mujeres en su vida cultural, religiosa, social y artística. Lavinia fue la primera mujer en abrir un taller propio y desarrolló una notable actividad que se extendería a Florencia y a Roma, donde se trasladó en la etapa final de su vida.

Noli me tangere
Lavinia Fontana. Óleo sobre lienzo 1581
Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

La creación del mito “Sofonisba Anguissola”

Entre los once y los trece años, Sofonisba Anguissola inició su educación artística siguiendo las recomendaciones formativas de las clases aristocráticas. Recibió lecciones de música, danza, literatura, dibujo y pintura; en estas dos últimas materias por parte de los pintores Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576). Destacó como dibujante y sobre todo como retratista, practicando repetidamente con su propio rostro y los de su familia.

Gracias al despliegue diplomático de su padre, sus autorretratos se convirtieron en cartas de presentación y raras piezas de coleccionistas que forjaron su temprana fama como dama pintora. Surge así un mito femenino que quisieron emular otras mujeres; la más relevante, Lavinia Fontana, quien en su autorretrato de 1577 recuperó el modelo de Sofonisba para subrayar esa misma condición de mujer culta y artista.

Autorretrato tocando la espineta
Lavinia Fontana. Óleo sobre lienzo 1577
Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II

En los años que pasó en la corte española. Sofonisba ejerció como profesora de dibujo y pintura de Isabel de Valois, además de retratar a casi todos los miembros de la familia real. Ninguno de los retratos realizados en España está firmado. Su posición oficial en la corte no era la de pintora, y de hecho, sus cuadros fueron recompensados con ricos textiles o joyas. En los ejemplares que en la actualidad se reconocen de su mano, se advierte su adaptación a los modos del retrato de corte español.

Por entonces, la figura más significativa en la corte era Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588), “retratista del rey” que fijó las convenciones del retrato cortesano. Además de los rasgos físicos, se debía mostrar el carácter dinástico y las virtudes de la familia: distancia, quietud y severidad habsbúgica. Sofonisba siguió estas pautas aunque atemperadas por su propio bagaje artístico: su gusto por la descripción minuciosa de los detalles, una percepción psicológica que atenúa la distancia y contención de los Austrias españoles, así como una atmósfera envolvente y tamizada que suaviza los contornos de las figuras.

Retrato de familia 
Sofonisba Anguissola. Óleo sobre lienzoh. 1558
Niva (Dinamarca), The Nivaagaard Collection

Lavinia Fontana: retratista de Bolonia

Los retratos fueron la principal ocupación de Lavinia Fontana en Bolonia y más tarde en Roma, género en el que destacó por la variedad de tipologías utilizadas. Fue sin duda la pintora preferida de las damas, cuyas pretensiones de mundanidad y sofisticado lujo quedaron bien reflejadas en sus retratos. También representó a los niños de las familias más notables de la ciudad en composiciones religiosas destinadas a capillas privadas, retratados junto al padre o la madre o formando parte del grupo familiar.

Retrato de familia de la Pinacoteca de Brera es un excelente ejemplo de la evolución de Lavinia a finales del siglo, pues ofrece un “retrato relato” de un grupo familiar captado con cierto aire cotidianidad. Una idea que se prolonga en Dama con cuatro jóvenes, donde la pintora muestra una instantánea doméstica, vinculada muy probablemente al casamiento de la protagonista.

Costanza Alidosi
Lavinia Fontana. Óleo sobre lienzo c. 1595
Washington D.C., National Museum of Women in the Arts, Washinton D, Gift of Wallace and Wilhelmina Holladay

Pintura religiosa

La producción religiosa de Sofonisba Anguisola es muy escasa; de hecho está reunida en esta sala, a excepción de la Madonna dell’Itria que se conserva en Paternò (Sicilia). Son obras de pequeño formato pensadas para ámbitos privados de devoción y sus composiciones se inspiran siempre en creaciones de otros pintores.

Por su parte, Lavinia Fontana desarrolló una producción religiosa totalmente profesional que abarcó tanto obras devocionales de pequeñas dimensiones y soportes variados (cobres, tablas y telas) como grandes lienzo de altar. Obras marcadas por la espiritualidad de la Contrarreforma, donde se aprecian influencias de Correggio, Denys Calvaert (h. 1540-1619), Niccolò dell’Abate (h. 1509-1571) y los Carracci.

Autorretrato ante el caballete
Sofonisba AnguissolaÓleo sobre lienzo h. 1556-57
Polonia, The Castle – Museum in Łańcut

Lavinia Fontana y la pintura mitológica

Fue la primera artista que realizó composiciones mitológicas, donde además de desarrollar su capacidad de invención, tuvo que adentrarse en la representación del desnudo, un terreno vetado a las mujeres.

La sofisticada sociedad boloñesa fue capaz de conciliar el seguimiento de los postulados religiosos contrarreformistas y disfrutar de las representaciones mitológicas, con el desnudo, principalmente femenino, como protagonista. Un gusto coleccionista que se extendió a Roma, donde figuras ligadas al papado encargaron a Lavinia este tipo de obras. No son muchos, pero conforman un elocuente conjunto que manifiesta la sugestiva habilidad de la artista para seguir las estimulantes estrategias eróticas de la escuela de Praga y Fontainebleau.

Marte y Venus
Lavinia Fontana. Óleo sobre lienzo 1600 – 1610
Madrid, Fundación Casa de Alba

Memoria

Este espacio cierra la exposición con algunas piezas que dan cuenta de la fama alcanzada por las dos pintoras.

Una prueba de la notable fama de Sofonisba fue la visita que recibió unos meses antes de morir en Palermo del joven Antonio van Dyck. Una página del diario de viaje de este pintor y su retrato de la anciana dama recuerdan el emotivo encuentro entre ambos artistas.

Lavinia también inspiró textos y objetos laudatorios. Aquí se ofrece uno de lo más elocuentes: una medalla acuñada en Roma en 1611 con su efigie en relación directa con la práctica de la pintura por una cara y la alegoría de la Pintura por otra.



© Mariví Otero. 2019
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras. Museo Nacional del Prado. Del 22 de octubre 2019 a 2 febrero 2020. Área de Comunicación del Museo.

Con motivo de la exposición  de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Instalación de la artista María Gimeno realiza “Habitando ausencias” intervención plástica y performativa. Hace sitio a las creadoras y las coloca justo en el lugar que les corresponde, dentro de una historia del arte sin censuras de género. A través de un reflejo, las artistas crean una potente metáfora: La escasa visibilidad de las artistas y la dificultad de acceder a sus obras.

Vista de las piezas Bordando ausencias. Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana 2019. Museo Nacional del Prado 2019. ©mariagimeno