jueves, 24 de junio de 2021

IDA APPLEBROOG. Marginalias

La exposición Marginalias, se puede ver en el Museo Reina Sofía, es la mayor y más exhaustiva retrospectiva dedicada a la artista americana Ida Applebroog (Nueva York, 1929) hasta la fecha, abarcando más de cinco décadas de su dilatada trayectoria. Las doscientas obras y ocho instalaciones que se presentan abordan de forma crítica cuestiones que le han preocupado a lo largo de su vida, como la indefinición de los límites entre lo privado y lo público, las violencias que subyacen tras las relaciones patriarcales normalizadas, el creciente proceso de medicalización de las sociedades avanzadas o la insensibilidad del dolor ajeno que asume el discurso mediático, entre otras.

Su posicionamiento como pionera del feminismo, su propuesta del objeto como elemento performativo y la variedad de su producción son los pilares de su práctica que comenzó como estudiante en el Art Institute de Chicago, ciudad a la que llegó en 1956 desde su Nueva York natal, donde estuvo matriculada en el New York State Institute of Applied and Sciences.

Tras un intenso y enriquecedor periodo de doce años en Chicago, que Applebroog recuerda como la etapa más enriquecedora y feliz de su vida y que le dejará huella en su querencia por la figuración y la temática del cuerpo, se estableció en San Diego, California, con su marido y sus cuatro hijos. Fueron años difíciles que precipitaron una depresión profunda, y en última instancia una crisis nerviosa que la llevó en 1969 a ingresar en el Mercy Hospital de San Diego.

En 1974 regresó a Nueva York y se asoció al colectivo feminista Heresies -en 1992 también se integra en la Women’s Action Coalition (WAC)- participando de forma activa en esta organización junto con, por ejemplo, Mimi Shapiro, Judy Chicago o Lucy Lippard, con quienes ya había tomado contacto durante su etapa anterior en Chicago. En este contexto sus obras adoptan un enfoque explícitamente feminista y desarrolla una crítica a la sociedad patriarcal como un síntoma más de una sociedad enferma y sometida.

Según indica Soledad Liaño comisaria de la exposición. Por otro lado, la centralidad de lo performativo se hace visible, por ejemplo, en todos los teatrillos que desarrolla la artista entre 1975 y 1977, en los que teniendo como uno de sus grandes referentes a Samuel Becket, presenta una serie de patrones que se repetirán en trabajos posteriores: el pergamino como soporte; el uso de un dibujo simplificado cercano al cómic; el motivo del talón; o la repetición mecánica de escenas, que remiten a las conversaciones sociales que atrapan a los personajes, con estos escenarios pone de relieve la dimensión  de ficción de las personas.

Vista en conjunto, y como explica Soledad Liaño “La práctica artística de Ida Applebroog es sobre todo un medio para interactuar con la realidad y hacernos participes de una representación maquiavélicamente orquestada de la vida. Nos cede sin embargo la responsabilidad y voluntad de decir qué rol queremos desempeñar en ella. La versatilidad plástica de su trayectoria se debe a la resistencia de la artista a ser considerada en clichés de discursos hegemónicos y unívocos. La obra de Applebroog ofrece enfoques mucho más amplios y coyunturales que retratan la máquina social en toda su complejidad”.

Crisis existencial y definición artística

Cuan Applebroog fue ingresada en el Mercy Hospital durante dos meses a finales de 1969 los médicos la animaron a canaliza su dolencia dibujando. Ese periodo de convalecencia le permitió redefinir su identidad y, por otro, empezar a cimentar su nuevo lenguaje artístico. Las formas biomorfas que se repiten en Mercy Hospital Drawings (Dibujos del Mercy Hospital), 1969 dejan intuir la obsesión de la artista por hallar en su cuerpo, explicaciones y respuestas a su crisis existencial.

La exposición Marginalias toma precisamente como punto de partida una selección de estos dibujos y la instalación Monalisa (Vagina House) [Monalisa (Casa de la vagina), 2006.2009] donde la artista revisa y reinterpreta también otros dibujos que realizó de su vagina en los meses siguientes a su paso por aquella institución. La reivindicación feminista de transformar lo íntimo, lo doméstico, en político. Dichos dibujos permanecieron olvidados en el desván de la casa de Applebroog en Nueva York hasta que fueron recuperados en un inventario de su obra llevado a cabo casi cuatro décadas después.

La importancia de lo escénico

La siguiente instalación de la exposición, Galileo Chrology (Cronología de Galileo, 1975) evidencia como lo escénico va cobrando vigencia en la obra de Applebroog al incorporar ya una serie de patrones que frecuentará en trabajos posteriores, concretamente, el uso del telón y del pergamino como soporte manipulable que permite la creación del volumen y sombras propias del aparato teatral, así como dibujo simplificado cercano al cómic derivado de su formación en diseño gráfico.

Estos teatrillos de pergamino derivaron en escenarios de mayor escala que pronto alcanzaron el tamaño de las ventanas reales. El espectador podrá escudriñar aquí escenas privadas, domésticos, como en Trinity Towers (1982) que muestra el drama solitario de los primeros casos de VIH en Estados Unidos desencadenante de cientos de suicidios causados por la incertidumbre y la desprotección social.

Además, los stagings (teatrillos) fueron también la base para los Performance Books (Libros performance 1977-1982), una referencia y manifiesto consustancial al trabajo de la artista que se hace eco de la vitalidad de esta práctica muy en boga en los años 70.

Una sociedad enferma y disfuncional

Los dibujos y lienzos que conforman, la instalación Variations on Emetic Fields (Variaciones de Campos eméticos, 1990) exhiben, sin escatimar, sarcasmo y humor, el desalentador paisaje de la banalidad social.

La investigación médica es asimismo el punto de partida de la instalación Everything is Fine (Todo está bien, 1990-1993), que la artista desarrolló en respuesta a un artículo publicado en el Nueva York sobre los experimentos y abusos a los que fueron sometidos unos monos de las selvas africanas y de Filipinas que sirvieron de cobayas en la investigación de distintos virus, entre ellos el VIH y el Ébola. Como en otras piezas, la artista elude en su formalización todo juicio de valor o posicionamiento, dando aquí todo el protagonismo a los simios.

Sin abandonar esta línea temática, se presenta la instalación Catastrophes (Catástrofes), un importante conjunto de dibujos a tinta realizados por Ida Applebroog a lo largo de 2012 lleno de desasosegantes imágenes que confirman su turbación ante la medicación de la sociedad, Cual sala de espera de un hospital corriente se distribuyen un conjunto de sillas que invitan a contemplar el discurrir de los extraños sucesos que acontecen en la sala.

Angry Birds of America (Aves enfadadas de América) esta instalación es un proyecto iniciado en 2016 que responde al interés de Applebroog por la ornitología, a su permanente cuestionamiento en torno a la investigación científica, e incluso a la situación política de la era Trump. En los últimos cinco años la artista ha dibujado, pintado, modelado pájaros de diversas especies inspirados en el libro de láminas Birds of America realizadas en el siglo XIX por el naturalista estadounidense John James Audubon. 

La artista tiene muy presente que los admirables estudios ornitológicos de aquella época se llevaron a cabo con ejemplares muertos de un disparo para reflejar en sus propios dibujos la violencia implícita en este legado. Y esta reflexión sobre la violencia es precisamente la que da la clave para una lectura más compleja de esta serie. El desaliento y la furia que se desprende de los pájaros muertos o enfadados de Applebroog -expresa Soledad Liaño- refleja un contexto radicalmente distinto al de la floreciente democracia que vivió Audobon cuando acometió su obra.

La exposición se cierra con una última instalación, White Birds.

Ida Applebroog se sirve de una amplia gama de medios y materiales, dibujos, acuarelas, pinturas, esculturas, libros de artista, instalaciones, para llevar a cabo sus obras sin renunciar al humor y la ironía, indagando con crudeza en los vicios atemporales de nuestra sociedad. Obras en las que lo teatral y lo performativo juegan un papel fundamental y reclaman un espectador activo que se implique en su interpretación a partir de su propia vivencia.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Ida Applebroog. Marginalias. Museo Reina Sofía. 2 de junio- 27 de septiembre de 2021. Documentación y fotografías: Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.

jueves, 17 de junio de 2021

ÓSCAR DOMÍNGUEZ, en Checoslovaquia (1946-1949)

Portada del libro "Óscar Domínguez en Checoslovaquia. (1946 - 1949)".

He recibido este libro publicado por TEA Tenerife Espacio de las Artes, que se presentará el próximo 8 de julio en el Museo Thyssen-Bornemisza, y estará incluida en las actividades complementarias de la Feria de arte ARCOMadrid21.

Recoge la trayectoria del pintor Óscar Domínguez en Checoslovaquia, concretamente en el periodo comprendido entre los años 1946 y 1949. Es una monografía cuidada y realizada por los comisarios del proyecto, el historiador checo Pavel Štěpánek y el Conservador Jefe de la Colección Óscar Domínguez, Isidro Hernández Gutiérrez.

Pavel Štěpánek, escribe en la introducción […]Mi investigación se inicia hacia 1965, cuando comencé a interesarme por la pintura moderna española a raíz de la exposición de los españoles de París preparada en la Galería Nacional por la Dra, Marie Hovorková, a quien le debo más de un estímulo […]

[…] Ha sido una grata sorpresa haber sido invitado por Isidro Hernández Gutiérrez, Conservador de la colección Óscar Domínguez de TEA Tenerife Espacio de las Artes, para llevar a cabo este proyecto denominado “Oscar Domínguez en Checoslovaquia”, tras la colaboración común en la exposición “Pintura Canaria del siglo XX”, celebrada en la Galería de la Ciudad de Bratislava (23 abril-21 junio 2010) y el ayuntamiento de la Ciudad Nueva de Praga (29 junio-26 agosto 2010). En el libro presenté el tema de las relaciones artísticas checo-canarias, en las que figuran, por ejemplo, Jindřich Štyrský, Vítězslav Nezval, Manolo Millares, Jiří Georg Dokoupil y Manolo Blahnik. Sin embargo, el máximo exponente de la hermandad artística checo -eslovaco -canaria lo representa Óscar Domínguez, como lo demuestra, creo esta exposición.

Pavel Štěpánek, es el mayor conocedor del paso de nuestros artistas por Checoslovaquia, en 1990 realizó una gran antológica de Condoy en Zaragoza. Una monografía de Picasso en español y checo y dos sobre Dalí, ha escrito artículos sobre Flores, Clavé, Miró en revistas checas y españolas (Revista Goya). Por último, en 2008-2007 ha colaborado conmigo en la gran antológica dedicada al artista “Ginés Parra: El espíritu de la materia 1896-1960”, con un gran texto: Ginés Parra en Checoslovaquia.

Un libro imprescindible debido a la gran documentación que aporta.

© Mariví Otero. 2021.

Para cualquier consulta sobre el pintor Óscar Domínguez pueden dirigirse a la web de la “Asociación de Expertos y Herederos en defensa de la obra de Óscar Domínguez” 

BILL BRANDT. ¿Documentalismo o escenificación?

Bill Brandt. Halifax; «Hail Hell y Halifax», 1937. Halifax; ‘Hail Hell and Halifax’.
23,50 x 20,32 cm. Bill Brandt Archive. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Fundación MAPFRE ha presentado la primera retrospectiva que se realiza en España sobre BILL BRANDT (Hamburgo, 1904-1983, Londres) considerado uno de los fotógrafos británicos más influyente del siglo XX.

La muestra reúne 186 fotografías positivadas por el propio Bill Brandt, que a lo largo de casi cinco décadas abordó los principales géneros de la disciplina fotográfica: reportaje social, retrato y paisaje, tal como señala Paul Delany en Bill Brandt. A Life (2004).

Bill Brandt. Tarde en Kew Gardens, 1932. Evening in Kew Gardens. 25,24 x 20,48 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Comenzamos el recorrido a través de seis secciones, trata de mostrar cómo todos estos aspectos -en los que la identidad y el concepto de lo siniestro se convierten en protagonistas- confluyen en la obra de este ecléctico artista que fue considerado, ante todo, un flâneur, un paseante en términos similares a los que lo fue su admirado Eugène Atget (Francia, 1857-1927, Francia) a quien siempre consideró uno de sus maestros. Las fotografías se complementan con escritos, algunas cámaras de fotos y distinta documentación, entre la que destaca una entrevista que ofreció al final de su vida al canal de televisión británico BBC, en 1983, así como publicaciones ilustradas de la época. Todo ello gracias a la cortesía del Bill Brandt Archive de Londres y la Edwynn Gallery de Nueva York.

Bill BrandtSirvienta y sirvienta segunda preparadas para servir la cena, 1936. Parlourmaid and Under-parlourmaid ready to serve dinner. 23,81 x 20,32 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Primeras fotografías

Bill Brandt marchó a París para entrar como ayudante, durante un corto período de tiempo, en el estudio de Man Ray, lo que le impulsó a mezclarse con el ambiente surrealista de la capital francesa, que impregnará toda su obra a partir de entonces. Algunas de las imágenes, como Globo sobrevolando las afueras del norte de París (1929), se relacionan con las teorías psicoanalistas de Freud, para quien este objeto resultaba, en los sueños, un símbolo de lo masculino. Pero las fotografías de estos años se relacionan también con las de sus admirado Eugène Atget, y Brandt, igual que su antecesor, retrata escenas callejeras y las noches parisina – que proceden a su obra posterior y por las que es más conocido-.

Junto con su pareja y futura esposa Eva Boros -estudiante de Man Ray y anteriormente discípula de André Kertész-, realizó viajes a la estepa húngara, a su Hamburgo natal y a España, donde visitaron Madrid y Barcelona, entre otras ciudades, con intención de pasar las vacaciones en Mallorca antes de trasladarse a Londres en 1934.

Bill BrandtJoven del East End bailando «The Lambeth Walk», marzo de 1939. East End girl dancing the ‘Lambeth Walk’. 22,86 x 19,68 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Arriba y abajo

Así da comienzo la biografía de Bill Brandt escrita por Paul Delany, quien afirma que Brandt no solo quiso vivir en Inglaterra. sino volverse inglés, algo comprensible debido a la creciente antipatía que la Alemania nazi despertaba entre los británicos y a los acontecimientos que seguirían al ascenso de Adolf Hitler al poder y al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Era habitual, en el ámbito artístico londinense, que los emigrantes que llegaban desde Alemania cambiaran de nombre, Entre quienes lo hicieron destaca Stefan Lorant, un húngaro que había sido editor de la Münchner Illustrierte Presse, junto con dos de sus fotógrafos, Hans Baumann y Kurt Hübschmann, que anglicanizaron sus nombres a Felix Man y Kurt Hutton, de igual manera que Brandt hizo con du nombre: Bill.

Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, Brandt empezó a trabajar para el Ministerio de Información y realizo dos de sus series más celebre: por un lado, la formada por las fotografías de centenares de londinenses durmiendo en estaciones de metro convertidas en improvisados refugios; por otro, la superficie de la ciudad, un Londres fantasmal sin otra iluminación que la luz de la luna como medida de protección contra los bombardeos.

Bill Brandt- La catedral de San Pablo bajo la luz de la luna, 1942- St. Paul’s Cathedral in the moonlight. 25,72 x 20,32 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Retratos

Con el tiempo, los retratos de Bill Brandt fueron evolucionando. algunos de ellos supusieron una ruptura con la tradición, como los que aparecieron en Lilliput en 1941 acompañando el artículo Young Poets of Democracy que incluía algunos de los rostros más representativos de los escritores y poetas de la Generación Auden. Más adelante comenzó a distorsionar el espacio, como se puede observar en el retrato de Francis Bacon en Primrose Hill, Londres (1963), y creó una nueva serie de retratos de ojos de artistas de clara inspiración surrealistas: entre otros, los ojos de Henry Moore, Georges Braque (se pueden ver en la exposición).

Bill Brand. Francis Bacon en Primrose Hill, Londres, 1963. Francis Bacon on Primrose Hill, London. 25,40 x 20,32 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Paisajes descritos

Tras profundizar en el retrato -que nunca dejó de practicar-, Bill Brandt introdujo el paisaje en su repertorio. Completaba así la temática clásica de lo que convencionalmente se considera los géneros armisticitos tradicionales. En ellos buscó introducir una atmósfera -término que para Brandt parece contener toda una serie de referencias estéticas que remiten tanto a la tradición pictórica como literaria- que interpelase al espectador y le suscitara una respuesta emocional ante lo contemplado. En este sentido daría la sensación de que el artista no quiere simplemente representar un lugar sino captar su espíritu en una sola imagen. Tal es el caso Halifax; Hail Hell & Halifax (1937) o el Río Cuckmere (1963). Cuando en estos paisajes comienzan a aparecer arquitecturas de piedra, como tumbas y cruceros, Brandt cree haber conseguido su objetivo: captar la atmósfera.

Bill Brandt. Río Cuckmere, 1963. Cuckmere River. 20 x 24,13 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Desnudos

En la década de 1950 visitó las playas del Canal de la Mancha para hacer una serie de retratos del pintor Georges Braque. La visión de esas playas pedregosas le hizo cambiar de dirección y comenzar a fotografiar piedras y partes del cuerpo femenino como si de esas mismas piedras se tratase. Unió carne y roca, color y frio, dureza y morbidez en un mismo discurso formal. A menudo las distorsiones son tales que los fragmentos de cuerpo han perdido toda referencia y, sin embargo, generan sensaciones más poéticas o profundas. Estos “fragmentos” de cuerpo en comparación o comunión con las formas de la naturaleza parecen encarnar formas primordiales a través de las cuales se puede percibir “la totalidad del mundo” como sucede con las urformen enunciadas por la Escuela de la Gestalt y su teoría de la percepción.

Bill Brandt. Desnudo, Londres, 1952. Nude, London. 22,86 x 19,37 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Elogio de la imperfección

En su introducción a Camera in London, el libro sobre la capital británica publicado en 1948, Bill Brandt señalaba: “Considero esencial que el fotógrafo haga sus propias copias y ampliaciones. El efecto final de la imagen depende en gran medida de esas operaciones, y solo el fotógrafo sabe lo que pretende”. Para el artista resultaba imprescindible el trabajo en el laboratorio, en el que podía pasarse horas para poder tener el control de la imagen final, que en la mayoría de los casos no era sino la etapa previa al proceso de impronta antes de ser publicada en un libro o una revista. Brandt aprendió, en los comienzos de su carrera, toda una gama de técnicas artesanales: del aumento a la ampliación, el uso de pinceles, raspadores u otros utensilios. En muchas de ellas se aprecian con detalle las pinceladas de aguada negra sobre la superficie.

Bill Brandt. Rampa en Halifax, 1937. Snicket in Halifax. 25,40 x 20,50 cm. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Esta exposición forma parte de la sección oficial del festival PhotoESPAÑA.2021, comisario Ramón Esparza.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: BILL BRANDT. Fundación Mapfre Sala Recoletos, Madrid. 3 de junio al 29 de agosto de 2021. Documentación y fotografías: Alejandra Fernández Martínez, Comunicación Fundación Mapfre.

viernes, 11 de junio de 2021

JEAN ANGUERA. La figura humana

Foto de sala de la exposición de: Jean Anguera

La Galería Leandro Navarro expone por primera vez al escultor JEAN ANGUERA, Paris, 1953), artista de gran bagaje, perteneciente a la Académie des Beaux-Arts, hay algo más grande que ser nieto del maestro Pablo Gargallo. Hijo de Pierrette Gargallo y de Jordi Anguera (quien quiera saber algo sobre las aventuras político-artísticas de este, debe acudir a las memorias de su amigo Xavier Valls o al entretenido discurso académico zaragozano de Cremades, que versa sobre Pierrette, contemplada como obra maestra de Gargallo, y sobre Gargallo, contemplado como obra maestra de Pierrette).

La muestra presenta un conjunto bien seleccionado de treinta y una esculturas en bronce y dibujos a tinta y acrílico sobre papel.

“PAYSAGE DE LA FEMME ASSISE, VERSION II”.
 2010 Tinta china, acrílico sobre papel Hahnemühle. 40 x 121 cm

Entre los primeros logros absolutos de Anguera está el ciclo de las Mujeres tendidas de finales de la década de los noventa del siglo pasado. Ciclo cuyo título podría hacernos pensar en una tradición clasicista, maillolesca o en la creación de las mismas que llevarían luego a cabo Henri Laurens o nuestro Baltasar Lobo, pero nada más lejos de ello, ya que en Anguera la mujer es montaña, es costa, es bahía y agua en el agua es isla, es en definitiva paisaje.

“FEMME TISSÉE À LA PLAINE, VERSION X”.
 2009 Bronce – Ejemplar 1/8. 32,4 x 31,8 x 38,4 cm. Fundidor: Parellada (2016)

La exposición incluye trece papeles de gran formato. Siempre ha sido el dibujo algo muy importantes para los escultores. En algunos, se trata de una fase previa. En otros, de una fase posterior. Es singular al respecto el caso de Giacometti, que a partir de sus dibujos terminó convirtiéndose también en pintor (siguiendo un camino inverso al de Picasso o Matisse, autores de una considerable obra escultórica). Por ese lado va el dibujo de Anguera, cuyos fundamentos se remontan al tiempo se su aprendizaje en el Grande Chumière. Algo de giacommettino ciertamente, tienen sus tintas chinas arañadas como sus esculturas. aunque en él hay también un automatismo que podríamos emparejar, por algún lado con el Henri Michaux, nombre pertinentemente aducido, pero el propósito de sus esculturas, por el gran poeta libanés Salah Stétié. En alguno de los títulos, aparecen referencias al invierno y ciertamente al blanco total, tanto en la tierra nevada, como en el cielo, se palpan en esas obras, que tienen un aire romántico del Norte, “de Friedrich a Rothko”. Otros de los papeles del escultor van por el lado femenino, algunos de ellos, como sucede en algunas esculturas, incorporan ecos de mares de acantilados, de arrecifes de esas islas de la memoria que le sirvieron para titular su exposición de 2006 en el espacio de Ibercaja de Valencia.

“IMPRESSION DU VALLON” 2018.
 Tinta china, acrílico sobre papel Hahnemühle. 60 x 80 cm

Para Anguera, la representación del cuerpo de traducir el vínculo de la realidad afectiva y física con el espacio habitado. Partiendo de esta premisa, crea una suerte de retratos sentimentales en los que figuras masculinas y femeninas se funden con los paisajes. La figura huma es paisaje en la obra de Anguera.

Estas geografías sentimentales emanan, en palabras de Tomás Paredes “un perfume de antigüedad mesopotámica, pasada por el existencialismo”. El universo arcaico de caldeos, sumerios, egipcios, primitivos italianos y flamencos está presente en las esculturas y los dibujos de Anguera, a modo de ruinas de una civilización remota. Es preciso recordar que la Francia del Macizo central donde vive y trabaja junto a su mujer Laure, la presencia de los prehistórico es muy relevante, especialmente en el Museo Arqueológico de Auillac.

“MARCHEUR I, SÉRIE TERRE D’APPUI”.
 2005 Bronce – Ejemplar 1/8 23 x 13 x 10 cm Fundidor: Parellada (2020)

En cuanto al proceso técnico, Anguera modela, con maestría la arcilla para después pasarla a bronce (fundirla). Juan Manuel Bonet en el espléndido texto del catálogo de la exposición señala, el artista se sirve de la duda y la intuición para escapar “la línea recta de las ideas”.

“FEMME ÉTENDUE 7 SÉRIE GÉOGRAPHIE SENTIMENTALE”.
 2011 Bronce – Ejemplar 1/8. 8,5 x 9,5 x 25 cm. Fundidor: Parellada (2020)

Franco- español plenamente integrado a su país de nacimiento, Aguera le decía esto, en 2012, al escritor y periodistas zaragozano Antón Castro, que le interrogaba para el Heraldo de Aragón: “España para mí, es el país, es la casa, el lugar a donde me gusta retornar. España es el corazón y Francia es la razón”. A su país de origen alude en un ciclo de 2010 titulado En tierra española, inspirado en Aragón la tierra de su abuelo materno, y más concretamente en la zona del Moncayo. En España su obra se ha visto en 1996 en el Espai Guinovart de Agramunt, y en dos ocasiones en Zaragoza, la primera en 1995 en el Museo Pablo Gargallo, y la última en 2016 en un lugar tan emblemático, y donde se ven tan bien las obras de arte, como la Lonja.

Un gran encuentro con la obra de este brillante escultor: La figura humana es paisaje en la obra de Jean Anguera.

“L’INCONNU DANS L’ATELIER, HOMME REPLIÉ SUR LUI-MÊME”.
2000 Bronce – Ejemplar 1/8. 34,2 x 47,4 x 33,4 cm. Fundidor: Parellada (2017)

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Jean Anguera. Galería Leandro Navarro. Se puede visitar hasta el 16 de julio 2021. Texto de Juan Manuel Bonet, (que ha sido mí guía), se puede ver online y catálogo PDF.  Documentación y fotografías de la Galería.

martes, 8 de junio de 2021

Caminar junto a GEORGIA O’KEEFFE

Georgia O'Keeffe. Chabot. 1944.

La primera retrospectiva en España de Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, Wisconsin, 1887- 1986, Santa Fe, Nuevo México, Estados Unidos), una de las máximas representantes del arte norteamericano del siglo XX. Se puede visitar en el Museo Thyssen-Bornemisza, es la pinacoteca con más obra de la pintora fuera de su país.

Con una selección de unas 90 obras, la exposición ofrece un recorrido completo por su trayectoria artística, comisariada en Madrid por Marta Ruiz del Árbol, conservadora del área de Pintura Moderna del Museo, pretende reivindicar a Georgia O’Keeffe como una artista viajera. Una pintora para la que el viaje es, además de propiciador de nuevos temas, parte fundamental de su proceso creativo.

Georgia O'Keeffe Paisaje de Black Mesa, Nuevo México. 
Desde la casa de Marie II, 1930 (Black Mesa Landscape, New Mexico.
Óleo sobre lienzo. 61,6 x 92,1 cm Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Burnett Foundation. © Georgia O’Keeffe Museum
Photo: Courtesy of the Georgia O’Keeffe Museum

La muestra se divide en 8 secciones:

Obra Temprana.

El recorrido por las salas comienza con una selección de las obras con las que Georgia O’Keeffe sorprendió a la élite cultural y artística de Nueva York en el año 1916, cuando se mostraron por primera vez en la Galería 291. “Al final una mujer sobre papel”, exclamó el galerista y fotógrafo Alfred Stieglitz al ver estas obras en las que, a través de formas abstractas, la artista evocaba el crecimiento y movimiento de la naturaleza. Realizadas mientras trabajaba como profesora en Carolina del Sur y en Texas, eran su paso decidido para separarse definitivamente de sus maestros e iniciar un camino propio que deslumbró desde el principio por su modernidad y originalidad.

En este periodo temprano, O’Keeffe destacó por dominio de la técnica de la acuarela. Las montañas de Carolina del Sur y las planicies de Texas aparecen en unas obras de intenso colorido en las que muestra ya su interés por la naturaleza y la abstracción por las líneas del infinito. A ellas se suman en la sala algunos desnudos, cuyos colores parecen dialogar con sus paisajes.

Georgia O'Keeffe Era amarillo y rosa II, 1959 (It Was Yellow and Pink II)
Óleo sobre lienzo. 91,5 x 76,2 cm The Cleveland Museum of Art, legado de Georgia O'Keeffe
© The Cleveland Museum of Art Photo: © Courtesy of The Cleveland Museum of Art

Nueva York / Abstracción

“Descubrí que podía decir cosas con colores y formas que no podía decir de otra manera, cosas para las que no tenía palabras”.

La segunda sección de la exposición presenta las pinturas que realizó a partir de 1918 cuando, tras abandonar su puesto de profesora en Texas, se instala en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Se trata de unas abstracciones orgánicas en las que investiga las relaciones entre forma y color, y que la alzaron como una pionera de la abstracción pictórica. Algunos de estos lienzos muestran su interés por crear un equivalente visual a la música. Otros hacen referencia a su intensa experiencia con el paisaje texano, y también encontramos sus primeras abstracciones florales. Cuando se expusieron en Manhattan, a comienzos de la década de 1920, estas obras provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en su trabajo.

Georgia O'Keeffe Desde las llanuras II, 1954
(From the Plains II) Óleo sobre lienzo. 122 x 183 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
© Georgia O’Keeffe Museum.

Nueva York / Lago George

“Estoy dividida entre mi marido y mi vida junto a él y algo relacionado con el aire y la naturaleza (…) que está en mi sangre”.

Desde finales de la década de 1910, O`Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo, un contraste, entre los inviernos y las primaveras en Nueva York y los veranos y otoños en Lake George, que se refleja en su pintura.

Instalada en un moderno rascacielos, la pintora comienza a interesarse por la gran ciudad, que se erige en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia. Las vistas que dedica a Manhattan son obras excepcionales en su trayectoria, caracterizada básicamente por su interés en representar la naturaleza.

Georgia O'Keeffe Calle de Nueva York con luna, 1925 (New York Street with Moon)
Óleo sobre lienzo. 122 x 77 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © Georgia O’Keeffe Museum

Flores y mundo natural

“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tienen tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no”.

Esta sección está dedicada a sus célebres pinturas de flores, uno de los temas sobre los que investigó de forma recurrente desde mediamos de la década de 1920. Lirios, amapolas, estramonios o aros comparten espacio con otros objetos naturales, como hojas o conchas, que la artista recolectaba durante sus paseos para después trasladarlos al lienzo. Con estas atrevidas composiciones, con las que pretendía que los ajetreados habitantes de la ciudad se pararan a mirar los pequeños detalles, O’Okeeffe se convirtió en una de las pintoras estadounidenses más aclamada por la crítica y público. En 2014, en una subasta en Sotheby’s “Estramonio. Flor blanca n.1” (1932), incluida en la exposición, alcanzó el récord de convertirse en la obra más cotizada hasta la fecha de una mujer artista.

Georgia O'Keeffe Estramonio. Flor blanca nº 1, 1932 (Jimson Weed/White Flower No. 1)
Óleo sobre lienzo. 121,9 x 101,6 cm Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas
© Georgia O’Keeffe Museum
Photography by Edward C. Robison III

Georgia O'Keeffe Lirio blanco n. 7, 1957 (White Iris No. 7)
Óleo sobre lienzo. 102 x 76,2 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
© Georgia O’Keeffe Museum.

Primeras visitas a Nuevo México

“Cuando llegué a Nuevo México supe que era mío. En cuanto lo vi supe que era mi tierra. Nunca había visto nada así, pero encajaba conmigo exactamente”.

En el verano de 1929, Georgia O’Keeffe viajó al norte de Nuevo México, una experiencia que cambiaría su vida para siempre. El paisaje, la fuerte presencia de la cultura nativa americana y el pasado como territorio hispano de la región inspiraron una nueva dirección en su arte.

La orografía del lugar, la arquitectura vernácula, las cruces perdidas en la naturaleza, o los huesos de animales muertos que encontraba en sus caminatas, poblaron sus pinturas durante los años siguientes. Estas obras suponen el regreso a un paisaje que recuerda su experiencia temprana en Texas.

Georgia O'Keeffe Cabeza de carnero, malva real blanca. Colinas (Cabeza de carnero y malva real blanca, Nuevo México)1935 Óleo sobre lienzo. 76,2 x 91,4 cm 
Brooklyn Museum, legado de Edith y Milton Lowenthal
© Georgia O’Keeffe Museum

Explorando Nuevo México

Durante las siguientes dos décadas, la artista pasó la mayoría de los veranos en Nuevo México, el paisaje que rodeaba su casa de adobe en Ghost Ranch, una zona en pleno desierto que había descubierto en 1934, se convirtió en protagonista de muchas de sus obras, junto a otros dos enclaves que fueron también con frecuencia objeto de sus pinceles: el que llamaba “White Place” y otro más alejado, dentro de la nación Navajo, que denominaba “Black Place” y que fue objeto de representaciones especialmente abstractas.

Georgia O'Keeffe Black Place I, 1944 Óleo sobre lienzo. 66 x 76,5 cm
 San Francisco Museum of Modern Art. Donación de Charlotte Mack
© Georgia O'Keeffe Museum. Photograph: Ben Blackwell

Viajes por el mundo

En la séptima sección nos encontramos una selección de obra final. Por un lado, se presenta la serie que dedicó a pintar el patio de la hacienda que adquirió en el pequeño pueblo de Abiquiú, en 1945, unos años antes de que Nuevo México se convirtiera en su hogar permanente, en 1949.

Por otro lado, y en contraposición, se muestran algunos lienzos relacionados con los múltiples viajes que realizó en el último tercio de su vida. Desde que visitara España en 1953 y 1954, la artista, que hasta entonces nunca había abandonado el continente americano y pocas veces Estados Unidos, comenzó a viajar por todos los continentes. Las largas horas de vuelo de estos viajes internacionales inspiraron una serie de vistas desde la ventana del avión. Junto a los horizontes de múltiples tonos, realizó unas abstracciones que recuerdan imágenes aéreas de ríos serpenteantes.

Georgia O'Keeffe Puerta negra con rojo, 1954 (Black Door with Red)
Óleo sobre lienzo . 121,9 x 213,4 cm.
 Chrysler Museum of Art, Norfolk, VA. Legado de Walter P. Chrysler, Jr.
© Georgia O’Keeffe Museum

El taller

Al regreso de sus viajes y paseos, Georgia O’Keeffe entraba en su estudio, un lugar en el que le gustaba trabajar en soledad. Allí, alejada de otras miradas, continuaba un cuidado y meticuloso proceso creativo que se desvela gracias a la investigación de la técnica de los cinco lienzos de la colección Thyssen-Bornemisza. Los resultados del equipo multidisciplinar, formado por restauradores, conservadores y químicos tanto del Museo Nacional Thyssen- Bornemisza como del Georgia O’Keeffe Museum, se exponen en la última sala de la exposición junto a algunos de los objetos que se conservan de su taller, prestados para la ocasión.

Georgia O'Keeffe. Fotografía de: Alfred Stieglitz

Esta gran muestra ha sido posible gracias al apoyo de más de 35 museos y colecciones internacionales, principalmente americanas, entre los que sobresale el Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, por su generoso préstamo y apoyo incondicional. Tras su paso por Madrid, la muestra viajará al Centre Pompidou de París y, posteriormente, a la Fondation Beyeler de Basilea. Cuenta además con el patrocinio de la Terra Fondation for American Art y de JTI.

Llegamos al final de la muestra de esta brillante artista: Georgia O’Keeffe.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuentes: GEORGIA O’KEEFFE. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 20 de abril a 8 de agosto 2021. Departamento Prensa Museo: Documentación y fotografías.