jueves, 25 de marzo de 2021

JEAN PROUVÉ. Arquitectura. Industria. Mobiliario.

Jean Prouvé. CaixaForum Madrid.

La exposición El universo de Jean Prouvé (París, 1910- Nancy, 1984) concebida expresamente para CaixaForum, es la segunda muestra que la Fundación “la Caixa” organiza gracias al acuerdo entre esta institución y el Centro Pompidou de París. Comisarios de la muestra Olivier Cinqualbre y Marjorie Occelli

Jean Prouvé en un taburete núm. 307, hacia 1952. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Fondo Jean Prouvé de la Biblioteca Kandinsky. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

A través de 235 piezas -de las que 146 son originales-, entre maquetas, planos, fotografías, dibujos, mobiliario, documentos y facsímiles la exposición revisa cronológicamente la vida y la obra de Jean Prouvé, desde sus inicios como herrero, a finales de la década de 1920. Prouvé fue un creador singular y polifacético, que sin tener ni título de arquitecto ni el de diseñador industrial, trabajo con algunos de los grandes arquitectos de la modernidad -como Robert Mallet-Stevens y Le Corbusier- en edificios prefabricados, con estructuras sencillas y fabricados en serie. Su fama de concebir la arquitectura, en beneficio de las colectividades y con una decidida visión social, e innovador experimentando con nuevas técnicas, revolucionó la construcción de edificios prefabricados. Entre sus edificios más conocidos, destacan la Casa Métropole, la Casa Coque o la Casa Les Jours Meilleurs. También fue un destacado diseñador de muebles, siempre en busca de la sencillez. La elegancia, la economía de materiales y la resistencia y durabilidad del objeto, con un mandato estricto enfocado a la funcionalidad.

Jean Prouvé, Casa Métropole, Tourcoing (Nord), hacia 1952. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Fondo Jean Prouvé de la Biblioteca Kandinsky. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

Impulsor del emblemático edificio del Pompidou

La relación de Jean Prouvé con el Centro Pompidou viene de lejos, ya que, en 1971, el destacado creador presidió el jurado del concurso internacional para el futuro edificio del centro, el primero de estas características que se celebraba en Francia. Esta nominación fue polémica porque Prouvé no tenía el título de arquitecto, pero fue él quien contribuyó en gran medida a que fuera elegido el emblemático proyecto de Renzo Piano y Richard Rogers. Prouvé acompañó a los jóvenes arquitectos en la construcción de un edificio tan singular y que forma parte indisoluble de la identidad del centro. Más tarde, Renzo Piano participó en la escenografía de la exposición Jean Prouvé constructeur, que el Centro Pompidou organizó en 1990.

Jean Prouvé, Casa Coque, Salon des Arts Ménagers, París, Grand Palais, 1951. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Fondo Jean Prouvé de la Biblioteca Kandinsky. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

El taller como universo

Jean Prouvé se formó desde niño en el taller de su padre, Víctor Prouvé (1858-1943), que fue pintor, escultor y grabador. Mas tarde, en su adolescencia, Prouvé fue aprendiz en talleres de maestros herreros, donde aprendió el oficio de la forja. Significativamente en 1921 su padre retrató a Jean Prouvé con el martillo en alto en un dibujo a sanguina incluido en la exposición. En 1924, Prouvé abre su primer taller de “Herrería artística y cerrajería” en Nancy.  “Durante varios años, forjaba yo mismo. No era en absoluto un hombre de despacho, ni de dibujo. Vivía en el taller y recuerdo que los cerrojos y los herreros utilizaban un mandil de cuero para protegerse de las chipas. Durante muchos años vestí ese delantal de cuero” Prouvé es un artesano que se convertirá en un industrial y constructor, reivindicado por arquitectos del siglo XX y actuales por su innovadora y funcional forma de trabajar.

Jean Prouvé, Casa Tropique, tipo B, 1949. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

La primera colaboración importante de Jean Prouvé con un arquitecto fue a través de Robert Mallet-Stevens con quien trabajó en el diseño de cabinas de ascensores, balaustradas y barandillas de escaleras. Prouvé apuesta por una estética moderna de estos objetos, y por ello no es extraño que se vinculara a la Unión des Artistes Modernes (UAM) desde su fundación, en 1929. La apuesta por la modernidad ya no tendría vuelta atrás, como se demuestra en su participación en el pabellón de la UAM en la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna, celebrada en París en 1937. Para la ocasión, ideó una espectacular escalera con una zanca central y llevó a cabo unos muebles diseñados con Jacques  André, así como una caseta de baños en colaboración con Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Periand.

En CaixaForum Madrid se puede visitar la exposición El universo de Jean Prouvé. Arquitectura / Industria / Mobiliario.

Hacia la industrialización en serie

En 1931, Prouvé encaminó su empresa, Ateliers Jean Prouvé, hacia la industrialización en serie, y a mediados de la década su intervención en edificios ya se extiende más allá del diseño y la construcción de elementos ampliándose a la estructura entera. […] “En 1934-1935 imaginé otra forma de hacer arquitectura; es decir, otra forma de utilizar los materiales […] imaginé edificios con una estructura, de igual modo que el ser humano tiene un esqueleto, a la que había que añadir el complemento; y el complemento lógico para un esqueleto -ya fuera de acero, de hormigón o de madera- consistía en envolverlo en una fachada, una que fuera ligera puesto que la estructura se sostiene por sí sola”.

Jean Prouvé, Puerta de entrada de la casa, Reifenberg, 1927. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Fondo Jean Prouvé de la Biblioteca Kandinsky. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

Su primer proyecto con estructuras totalmente metálicas y de vidrio fue el Aeroclub Roland Garros (Buc, 1935-1936), En la Casa del Pueblo y mercado cubierto (Clichy, 1936-1939) -éste último aún en funcionamiento- creó fachadas con paneles metálicos cuyas caras fueron tensadas con un ligero abombamiento creado por un muelle colocado en el centro. En el primer piso del mercado. Prouvé diseñó una sala polivalente con elementos móviles: el techo se abre, los tabiques se pliegan, las sillas se retraen y los suelos se mueven.

Jean Prouvé. CaixaForum Madrid.

El mobiliario, la gran aportación de Jean Prouvé fue la de crear muebles de gran resistencia con economía de materiales, a menudo plegables e inclinables. Técnicamente la chapa de metal plegada proporcionaba resistencia al objeto, distribuyendo la fuerza por igual en todas las patas del mueble. Uno de sus modelos de mayor éxito fue la silla Standard, de 1934. La fue perfeccionando con el tiempo, lo que a lo largo de quince años originó diversas adaptaciones: combinó madera y metal, fue desmontable y, por último, se convirtió en una referencia absoluta bajo el nombre de silla Cafetería.  En la exposición, pueden verse algunos de sus muebles más destacados: la Silla Dactylo  (1950), la Mesa Centrale (1951), la Silla de parvulario y pupitre biplaza (1951), la Mesa Compás (1953) y la Silla de reposo Anthony (1955).

Jean Prouvé, Pupitre biplaza, 1951. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Prouvé se asoció con Le Corbusier y Pierre Jeannneret para la construcción de unos pabellones desmontables para obreros de la Société Centrale des Alliages Légers en Issoire. Se construyó un número significativo de pabellones -dormitorios, comedor, enfermería, salón y despacho de los diseñadores- con un sistema que combinaba pórticos centrales y elementos modulables para cubiertas y fachadas. Durante la guerra Prouvé colaboro con la Resistencia y fue nombrado alcalde de Nancy en 1944.

Jean Prouvé, Edificio industrializado, maqueta, 1955 Aluminio y madera. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Donación de la Clarence Westbury Foundation © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

Progreso, colectividad, vanguardia

“Necesitamos casas prefabricadas”, dijo y a partir de 1946 se dotó de un instrumento esencial para alcanzar ese objetivo: la fábrica de Maxéville, instalada en un terreno amplio y adaptado a la fabricación en serie, donde las piezas se producían en el taller y se montaban en la obra. Con este método, construyó la Casa Tropique (1949), la Casa Métropole (1950) y la Casa Coque (1951) que, como novedad, se ensamblaba a partir de paneles de cubierta curvos con sus soportes metálicos. Prouvé siempre proyectaba las casas junto con su mobiliario correspondiente.

Jean Prouvé. CaixaForum Madrid.

En los años 50, Prouvé construyó dos edificios singulares: su casa familiar en Nancy (1954) en un terreno accidentado y muy difícil, con elementos prefabricados, ligera y barata; y el Pabellón del Centenario del Aluminio (1954), instalado en el Quai d’Orsay de París, totalmente desmontable, y que algunos consideran su obra maestra.

Jean Prouvé, Casa de la familia Prouvé, fachada principal, Nancy, 1954. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Fondo Jean Prouvé de la Biblioteca Kandinsky. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

Otra de las obras más emblemáticas de Prouvé es la Casa Les Jours Meilleurs (1958) “¿Cómo alejar a los sintecho que mueren de frio?” Prouvé ideó una casa equivalente a un apartamento normalizado de dos dormitorios (50 m2), fabricada industrialmente y montada in situ. Desgraciadamente la casa no obtuvo la correspondiente homologación técnica, lo que impidió su producción industrial y solo se fabricaron cinco unidades. En esa misma época, diseño casas para los prospectores de petróleo en el desierto (Casa Sahara, 1958) y participó en la construcción de la Freie Universität de Berlin (1963-1971).

Jean Prouvé. CaixaForum Madrid.

El último período de su carrera suele denominarse Les Blancs-Manteaux, el nombre de la calle donde Prouvé instaló su último taller en 1968, muy cerca precisamente de donde se construiría el Centro Pompidou. Con un reducido equipo de ingenieros continuó diseñando elementos para la construcción. Para la empresa Total por ejemplo diseñó estaciones de servicio y gasolineras que se instalaron en autopistas de todo Francia con una original forma circular. Para la sede del Comité Central del Partido Comunista Francés (París, 1969-1971) del arquitecto Oscar Niemeyer, diseñó los muros cortinas de las fachadas. Su última obra fue una torre de radas Ouessant (1978-1980), una construcción puramente técnica, sin pretensiones arquitectónicas.

Jean Prouvé, Estación de servicio de autopistas Total, marquesinas con aleros, sin fecha. Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle. Fondo Jean Prouvé de la Biblioteca Kandinsky. Donación de la Familia Prouvé © Jean Prouvé, VEGAP, Barcelona, 2021.

Todas las obras de Jean Prouvé de esta exposición proceden de la colección del MNAM-CCI y fueron donadas por sus hijos, Françoise, Claude, Simone, Hélène y Catherine Prouvé, junto con una donación de la Clarence Westbury Foundation de Houston.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: El universo de Jean Prouvé. Arquitectura. Industria. Mobiliario. CaixaForum Madrid. Del 4 de marzo al 13 de junio de 2021. Dossier de prensa: Fundación “la Caixa”, Irene Benedicto Escajedo.

viernes, 12 de marzo de 2021

CLAUDIO GOULART. Retrato interior

Claudio Goulart. Retrato interior. Galería José de la Mano.

La Galería José de la Mano ha inaugurado la exposición del artista CLAUDIO GOULART (Porto Alegre, Brasil, 1954- Ámsterdam. 2005) se plantea una aproximación a su producción en un recorrido que enlaza dos puntos temporales, 1978-1995, y geográficos, las ciudades de Porte Alegre (Brasil) y Ámsterdam (Holanda).  La muestra está comisariada por Ricardo Recuero, será nuestro guía en el recorrido de esta panorámica que, a través de tres bloques conceptuales, se aleja de la lectura temporal lineal y subraya la reiteración y recontextualización de motivos a lo largo de toda su carrera.

Su obra se localiza en el contexto con la de tres artistas clave: Ulises Carrión, Vera Chaves y Flavio Pons y de igual modo, su vinculación a Other Books and So y Espacio NO. De este juego de relaciones, Goulart emerge con personalidad propia, articulando discursos de inestimables valores para las prácticas artísticas más actuales.

Claudio Goulart. Retrato interior. Galería José de la Mano.

La pieza que vertebra la muestra, Portrait Intérieur (1995) fue presentada en la exposición “Les Mondes du Sida: Entre résignation et espoir”, celebrada en el Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra, Suiza, en 1998, y dos décadas después, en 2018, por la Galería José de la Mano en la 37ª edición de ARCOmadrid. En ella, el cuerpo se convierte en un espacio ritual que nos introduce en un ámbito simbólico. Su concepción instalativa invita al espectador a penetrar, a formar parte de ella e implicarse. Propone un espacio de negociación que debe comenzar al introducirse en la pieza, pisando una alfombra que simula cartillas coránicas infantiles. Invita a la y transgresión entendida esta como método infalible de toma de conciencia. Dos imágenes nos hablan del hombre social, vestido de traje, que no quiere ver y del hombre natural, desnudo, que, marcado por el estigma, se avergüenza de una condición que reclama políticas de resistencia. En ambas imágenes, en las que la escala juega un papel dramático fundamental, los ojos, como órgano de intercambio social aparecen vendados (tachados) que transportan a la boca cosida de Silence=Death (1989/90) de Wojnarowicz/ Sterzing/ Von Praunheim, Infiriendo que, igual que el silencio es muerte, la ceguera, desde una perspectiva institucional que censura y determina lo que no debemos ver, también es.

Claudio Goulart. Retrato interior. Galería José de la Mano.

On Ice (1978), performance activada junto a Flavio Pons (Dom Pedrito, Brasil, 1947), fue documentada por Chaves en una serie de veinte fotografías de las cuales catorce serán publicadas en el número once de Nervo Óptico. La performance planeaba sobre los valores de deslizamiento-hundimiento y de persistencia en un contexto determinado. La fotografía-documento actúa como un dispositivo de formulación eidética que genera nuevas relaciones posibles con el espectador sumido en la resaca de los años del plomo. Reacciona, mediante su mutabilidad, contra el estatuto de la obra de arte como objeto terminado, alentado por el teatralizado Milagro Económico Brasileño que establecía la “ideología de mercado” como conductora de las políticas culturales y legitimadora de la obra de arte en cuanto a calidad y prueba histórica. Este posicionamiento de 1976 emitido en formato de octavillas y a su vez en un evento representado por los ingredientes del propio colectivo.

En palabras de la propia Vera Chaves: “Habíamos encontrado ese material (unas formas de plástico color plata, con un agujero en el medio) en la basura. Lo limpiamos y resolvimos hacer algo. Decidimos ir a un lago congelado (a una temperatura de 12 grados bajo cero) Flavio vestía a Claudio que hacía gestos performáticos y yo iba documentando la acción”.

Claudio Goulart. Retrato interior. Galería José de la Mano.

El arte de la desaparición

La ciudad de Porto Alegre, consumida por el periodo de las desapariciones, la censura y la propaganda institucional, se despierta convertido en un inmenso San Sebastián asaeteado por la flecha-corazón-pene herida y extasiada. Goulart junto a Flavio Pons, figura clave que va a ejercer como disparador conceptual a lo largo de toda la carrera del artista hasta el momento de su fallecimiento en 2005 inundan el espacio público con Objeto Anônimo Não Identificado O.A.N.I. (1979).

El deseo, desde la homoafectividad, la pérdida, la ausencia y la delimitación como operación arbitraria de corte, aparecen como intereses que, si bien quedarán acentuados desde la crisis del VIH/SIDA a mediados de los años ochenta, están, presentes de un modo ineludible en casi la totalidad de sus manifestaciones artísticas anteriores.

Claudio Goulart. Retrato interior. Galería José de la Mano.

Si bien su trabajo ha estado presente en propuestas como “Una breve historia del Video Arte en Holanda” realizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2003 o “Ni orden ni pulcritud. Libros y revistas de los años ochenta” en 2020 en MUSAC, esta supone la primera exposición retrospectiva del artista en España.

Resulta paradójico que alguien tan implicado en la labor de registrar y clasificar su trabajo haya quedado tan al margen en la historiografía contemporánea.

Claudio Goulart. Retrato interior. Galería José de la Mano.
© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Claudio Goulart. Retrato interior. Comisario: Ricardo Recuero. Galería José de la Mano, Madrid. Prensa galería: Documentación y fotografías, Alberto Manrique.

miércoles, 3 de marzo de 2021

TOMOKO YONEDA. Lugares, hechos históricos del siglo XX

De la serie Una década después.
Río. Vista del complejo de viviendas para la regeneración tras el terremoto
desde un rio que atraviesa la antigua los evacuados
2004. Copia cromogénica.

La Fundación MAPFRE en su sala de Recoletos de Madrid, presenta por primera vez en España a la fotógrafa japonesa Tomoko Yoneda (Akashi, 1965), hacemos el recorrido por la obra de la artista a través de más de cien imágenes, incluyendo sus últimos trabajos, como “Diálogo con Albert Camus”, “Correspondencia. Carta a un amigo” o “Cristales. Serie inédita sobre la guerra civil española y la figura de Federico García Lorca, encargo específico de Fundación MAPFRE.

De la serie CORRESPONDENCIA. Carta a un amigo
Una estatua en un estanque y el cielo visto a través de unas palmeras, Jardín
botánico de Hamma, Argel, Argelia
2017. Copia al platino-paladio

Tomoko Yoneda, viaja inicialmente a Estados Unidos para estudiar periodismo, paro más tarde cambia de opinión y empieza a estudiar geografía en la University of Illinois en Chicago, donde se gradúa en 1989. Allí entra en contacto con la escuela de fotografía New Bauhaus, fundada por László Moholy-Nagy en 1937, y con la comunidad de emigrados europeos involucrados en el diseño y la arquitectura, representada por edificios de Ludwig Mies van der Rohe, lo que deja una impronta perdurable en la imaginación de Yoneda. Finaliza sus estudios en Chicago, se traslada a Londres para estudiar fotografía en el Royal College of Art, máster en fotografía en 1991. Residiendo en Londres donde sigue viviendo en la actualidad, coincide con la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. El final de la Guerra Fría le proporcionó nuevas direcciones que explorar.

El ámbito geográfico de su trabajo abarca desde Europa hasta Suramérica, pasando por Japón, Corea, Taiwán y China. Para cada uno de sus proyectos, Yoneda lleva a cabo una exhaustiva investigación antes de decidir el lugar exacto que va a fotografiar. En sus retratos de hermosos paisaje e interiores de edificios vacíos, la fotografía evoca el espíritu de acontecimientos anteriores. Sus temas principales son la memoria y cómo la historia, tanto personal como política, define el presente.

De la serie Cúmulos
Caballo, aldea evacuada, Iitate, Fukushima
2011. Copia cromogénica

El recorrido por la exposición engloba diecisiete proyectos fotográficos. Además, la selección cuenta con material documental perteneciente a la propia artista; libros, postales, cámaras de fotografía, un vídeo y otros objetos. Comisario de la muestra: Paul Wombel.

De nuestro recorrido por la espléndida muestra, seleccionamos los siguientes proyectos, ya que son muchos para comentar.

Entre lo visible y lo invisibles (1998 - actualidad)

Yoneda invita al espectador a mirar a través de las gafas de destacadas figuras del siglo XX para ver detalles de páginas de libros, cartas o fotografías que tuvieron un profundo impacto en la historia de la humanidad. La fotografía sitúa al espectador en la posición de estas figuras históricas y lo invitan a imaginar qué podrían estar pensando mientras leer estos documentos.

De la serie Entre lo visible y lo invisible
Las gafas de Le Corbusier, viendo las notas de su conferencia en París «La habitación
moderna»
2003. Copia de plata en gelatina

Después del deshielo (2004)

Tras la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, tanto Hungría como Estonia recuperan su independencia de Rusia. Yoneda retrata el legado físico del período de la Guerra Fría en estos países, en particular lo que se conoce como rusificación. En Tallin, la capital estonia, coinciden dos estilos arquitectónicos contrapuestos: el del Centro Cultural Ruso, procedente de la época estalinista, y el del Linnahall, construido para los juegos Olímpicos de Moscú de 1980. Paldiski fue una base naval soviética y en los barracones abandonados ahora juegan los niños. El condado de Võru, al sur de Estonia, fue el centro, fue el centro de la resistencia contra la ocupación soviética. Allí, el grupo conocido como los hermanos del Bosque, que tuvo en Alfred Käärmann a uno de sus miembros destacados, libró su guerra de guerrillas contra el Ejército Rojo.

La ciudad industrial de Dunaújváros, bautizada inicialmente como Sztálinváros (ciudad de Stalin), fue construida en la década de 1950 por el gobierno de Hungría, que en ese momento era un estado satélite de la Unión Soviética. Con referencia a la Bauhaus en algunos de sus edificios, la ciudad fue descrita como un paisaje industrial socialista.

De la serie Después del deshielo
Baño de barro, Hajdúszoboszló, Hungría
2004. Copia cromogénica

Una década después (1995/ 2004)

El 17 de enero de 1995 se produce el gran terremoto de Hanshin- Awaji, que afecta a la ciudad de Kōbe y a la región meridional de la prefectura de Hyōgo residencia familiar de la fotógrafa. En ese momento Yoneda se encuentra en Londres y las posibilidades de comunicarse con su familia y amigos son muy limitadas. A través de los medios de comunicación presencia la destrucción de su ciudad natal. Tres meses más tarde puede viajar a Japón y volver a su casa para ver el comienzo de las tareas de reconstrucción tras la catástrofe. En ese momento realiza fotografías en blanco y negro, y nueve años después regresa a la ciudad recién construida y la fotografía en color para el décimo aniversario del seísmo.

De la serie Una década después
Aula I. Utilizada como tanatorio temporal inmediatamente después del terremoto
2004. Copia cromogénica

Más allá de la memoria y de la incertidumbre (2003)

De niña, los padres de Yoneda solían contarle historias sobre experiencias durante la guerra y cómo veían pasar los Boeing B-29 americanos. El modelo B-29 Superfortress fue un bombardero estratégico estadounidense utilizado en Japón, entre otras cosas para lanzar las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Este recuerdo de infancia es reimaginado por Yoneda cuando viajo en 2003 a una base militar en Inglaterra para fotografiar el B-25 Stratofortress que regresa de bombardear Bagdad durante la guerra de Iraq. Con ello Yoneda sugiere que la misma historia que le contaron sus padres sobre los bombarderos americanos volverá a ser contada a los niños iraquíes en el futuro.

De la serie Más allá de la memoria y la incertidumbre
B-52 estadounidense regresando de un bombardeo en Iraq, Fairford, Inglaterra
2003. Copia cromogénica

Gimusa (2009)

Construido originalmente como hospital militar durante la ocupación japonesa de Corea, Gimusa es un edificio de estilo modernista que más tarde se convierte en sede de la Agencia Central de Inteligencia de Corea. La Agencia se hace famosa por aplastar cualquier forma de oposición al gobierno de Corea del Sur a principios de la década de 1960. Con vistas limitadas del mundo exterior, las fotografías de Yoneda producen una sensación de confinamiento y claustrofobia. Hay aquí un mundo oculto a la vista, un laberinto visual, sin salida aparente. En la actualidad el edificio alberga el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Seúl.

De la serie Gimusa
Gimusa 9
2009. Copia cromogénica

Correspondencia. Carta a un amigo (2017)

Con la vieja cámara Olympus-Pen de su padre, que expone dos imágenes verticales en un fotograma de 35 mm, Yoneda se propone encontrar rastros de la vida de Albert Camus en Argelia y Francia. La cámara se convierte en el puente hacia el pasado al hacer fotografías que evocan el período durante el cual Camus escribe sus novelas. El extranjero y La peste. Las dos vistas ligeramente distintas creadas por la cámara sugieren un mundo inconexo. Sin embargo, las imágenes son inseparables puesto que entre ellas se establece un diálogo.

De la serie CORRESPONDENCIA. Carta a un amigo
Vista de Argel desde una ventana del hotel Saint-George, Argel, Argelia
2017. Copia al platino-paladio

Cristales (2013, Actualidad)

Las fotografías en blanco y negro hechas por Yoneda en Finlandia muestran los cristales de hielo que se forman a baja temperaturas. Los cristales son efímeros y desaparecen con un ligero aumento de temperatura. Estas imágenes combinan la estética de la fotografía de la Bauhaus, que puede rayar en lo abstracto, con la sensibilidad japonesa para mirar el mundo físico, que en un momento fugaz puede revelar algo más profundo sobre la naturaleza de la existencia.

De la serie El sueño de las manzanas
Colina. Vista de la ubicación del cerro del Mosquito, batalla de Brunete, España
2019. Copia cromogénica

El sueño de las manzanas (2019-2020)

Yoneda recorre los campos de batalla de la guerra civil española, desde Granada hasta lo enclaves donde tienen lugar las batallas del Jarama y de Brunete en las afueras de Madrid, en las que lucharon y murieron los integrantes de la Brigada Abraham Lincoln que atravesaron el Atlántico para apoyar la causa republicana. En la lucha feroz que se libra alrededor del cerro del Mosquito a principios de 1937, mueren Jack Shirai, único brigadista estadounidense conocido de origen japonés, y el comandante afroamericano Oliver Law.

La otra muerte a la que alude Yoneda en estas fotografías es el asesinato a manos de soldados del bando nacional del poeta, dramaturgo y director de teatro Federico García Lorca, acaecido en Granada un año antes. Yoneda fotografía diversos objetos y el mono azul que García Lorca lleva durante su recorrido por distintas provincias con el grupo de teatro La Barraca representando obras del repertorio clásico español. Con su mezcla de formas teatrales populares y experimentales y sus referencias a la cultura y lo mitos andaluces. García Lorca desafía la ortodoxia de la representación teatral para crear el teatro de lo imposible.

De la serie El sueño de las manzanas
El mono de Lorca en La Barraca
2020. Copia cromogénica

La filósofa política Hanna Arendt ha escrito que en los tiempos modernos los seres humanos vivimos entre el pasado y un futuro incierto y debemos aprender a pesar de manera diferente sin recurrir a los modos de pensamiento más tradicionales. Sus textos han sido una gran influencia para la fotógrafa. Al igual que Arendt, Yoneda pide al espectador que mire más profundamente mientras ella crea nuevas imágenes fotográficas capaces de sugerir un futuro diferente.

© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Tomoko Yoneda. Fundación MAPFRE Sala Recoletos. 11 de febrero al 9 de mayo 2021. Documentación y fotografías: Comunicación Fundación MAPFRE. Alejandra Fernández Martínez.

JAWLENSKY. El paisaje del rostro. El color

Alexéi von Jawlensky. Mujer española, 1910
Óleo sobre cartón. 53,7 × 49,6 cm
Colección particular. Foto: Maurice Aeschimann

La Fundación MAPFRE Sala Recoletos de Madrid, ha inaugurado una muestra que recorre la trayectoria del pintor ruso Alexéi von Jawlensky (Torzhok, Rusia, 1864- Woesbaden, Alemania, 1941), desde sus orígenes y los inicios de su carrera en Múnich, pasando por la transformación que experimenta su pintura en Suiza, hasta sus últimos años en la ciudad alemana de Wiesbaden. Comisario de la exposición: Itzhak Goldberg.

A partir de 1903, el color invade su obra. En 1905 visita el Salón de Otoño parisino, donde se exponen los que serán conocidos como los fauves. Escribe ese mismo año en una carta: “Las manzanas, los árboles, los rostros humanos son para mí únicamente advertencias para ver en ellos algo distinto: la vida del color, captada por un apasionado, un enamorado”.

Alexéi von Jawlensky. Mesa negra, 1901
Óleo sobre lienzo. 90 × 65 cm
Zentrum Paul Klee, Berna. Depósito de colección particular. INV. 91380
Foto: Zentrum Paul Klee, Berna

La selección de obras que supera el centenar ofrece un amplio recorrido cronológico por la trayectoria del pintor a través de seis secciones, al tiempo que establece puntualmente un diálogo con piezas de distintos artistas que compartieron inquietudes e intereses con Jawlensky o tuvieron determinada influencia sobre él. Entre estos autores se cuentan los franceses Pierre Girieud, Henri- Edmond Cross, André Derain, Henri Matisse o Maurice de Vlaminck, compañeros de viaje durante el periodo postimpresionista y fovista; la pintora Marianne von Werefkin, compañera de Jawlensky hasta 1921; Gabriel Müntaner, una de las pocas mujeres asociadas al expresionismo alemán, o Sonia Delaunay, a quien le une el uso vibrante del color. 

Alexéi von Jawlensky. Niña, c. 1909
Óleo y témpera sobre cartón con textura de lienzo. 53,5 × 50 cm
Kunstmuseum Basel - Stiftung Im Obersteg. En depósito en el Kunstmuseum Basel, Basilea.
INV. Im 1244. Foto: Kunstmuseum Basel - Martin P. Bühler

Si París fue importante para Jawlensky, no lo fue menos Múnich, ciudad en la que vive desde 1896 y en el que conoce a algunos de los artistas más influyentes de la vanguardia durante la primera mitad del siglo XX. Con Kandinski, Münter y Werefkin, viaja a Murnau, en la Alta Baviera, durante varios veranos a partir de 1908. El año siguiente será crucial para el pintor; los trazos de sus obras se observan cada vez más seguros y la fuerza del color se torna casi demoledora. Una expresividad que acentuará hasta niveles, podríamos decir, insostenible en años venideros y con la que trata de llegar hasta las últimas consecuencias en esa búsqueda formal y cromática.

Alexéi von Jawlensky. La lámpara, 1908
Óleo sobre cartón adherido a madera. 53,5 × 49,5 cm
Colección particular. Foto: Alexej von Jawlensky-Archiv S.A., Muralto

Las seis secciones nos llevan a hacer un recorrido a partir de los primeros años, pasando a las Cabezas de preguerra plantean ya las bases de la futura técnica serial de Jawlensky, pues el artista se concentra en un solo tema, aunque todavía no podemos hablar de serie al no aparecer la repetición a partir de un vocabulario plástico delimitado. Se trata de bustos que presentan numerosas similitudes tanto por su estilización como la intensidad de sus colores, chillones y brillantes, aplicados densamente.

Pinta Bizantina (labios claros) en 1913 y en esta primera época realiza también algunas pinturas de mujeres españolas, quizá atraído -pues el artista nunca estuvo en España- por los trajes que pudo ver en alguna de las representaciones que los ballets rusos dedicaron a temática de raíz española, representaciones a las que asistió cuando Diáguilev visitó Múnich en 1912.

Alexéi von Jawlensky- Ojos oscuros, 1912
Óleo sobre cartón- 68 × 50 cm
Colección particular- Foto: Maurice Aeschimann

Variaciones sobre un tema paisajístico. Para algunos historiadores como James Demerion, especialista en la obra de Jawlensky, las Variaciones son una “serie de estructura relativamente fija donde lo único que cambia es el cromatismo”, y es que el paisaje puede ser un mero pretexto para el ejercicio de la pintura. La serie, que se prolonga hasta 1921, fecha en la que el artista vuelve definitivamente a Alemania, cuenta entre sus pinturas más importantes con las que fueron realizadas en Zúrich y más tarde en Ascona, donde permaneció una larga temporada tras abandonar Suiza.

Alexéi von Jawlensky- Variación: Final de verano, mediodía, c. 1917
Óleo sobre cartón adherido a lienzo. 36,3 × 27,8 cm
Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz. INV. LSK 1985.01
Foto: Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz / Studio Heinz Preute.

Cabezas místicas. El origen de esta nueva investigación se suele atribuir al encuentro de Jawlensky en 1915 con Emmy Scheyer, una estudiante de arte fascinada con la obra del pintor y que renunció a sus estudios para convertirse al mismo tiempo en musa y representante del artista.

Las Cabezas místicas conviven durante un tiempo en la obra de Jawlensky con las variaciones; ambas series comparten motivos como el óvalo, un elemento formal que estructura la composición en un caso y en otro, pero, en el caso de esta nueva serie, se trata casi siempre retratos femeninos. Realizados sobre cartón y en unas dimensiones sobre 40 x 30 cm. Estos estilizados rostros presentan una nariz ya definitivamente reducida a una forma de ele y la boca sugerida por una simple línea.

Tal y como señala Angelika Affentranger-Kirchrath, en estas obras, el pintor “subraya la frontalidad y la disposición simétrica, confiriendo a la obra una dignidad […] cercana al icono”. Tanto en las Cabezas místicas como en los Rostros del Salvador, el pintor introduce símbolos del mundo del más allá, en relación con las corrientes ocultistas y teosóficas del entorno de Rudolf Steiner, que impartió sus enseñanzas en Múnich entre 1905 y 1910, y con el que Jawlensky tuvo relación.

Alexéi von Jawlensky. Cabeza mística: Anika, c. 1917
Óleo y lápiz sobre cartón y contrachapado. 43 × 30 cm
Kunsthalle Emden. Foto: © Martinus Ekkenga

Cabezas geométricas o Cabezas abstractas. Cabezas geométricas -que inicia en Ascona en 1918 y que pinta ininterrumpidamente hasta 1935-, el aspecto geométrico resulta cada vez más acentuado. Son caras-ovalo atravesadas por líneas verticales y horizontales, con el pelo tan solo sugerido y con ojos que ahora ya aparecen sellados Es la primera vez que hace una serie de pinturas en las que no están presentes loa ojos abiertos, como si el artista -y también el propio rostro representado- estuviera mirando hacia dentro, a un mundo interior sin contacto real, sí espiritual, con el espectador. Y como el mismo señala; “A mi modo de ver, la cara no es solo la cara, sino el cosmos […] En la cara se manifiesta todo el universo.

Alexéi von Jawlensky. Cabeza abstracta: Karma, 1933
Óleo sobre cartón adherido a madera. 42,6 × 33 cm
Colección particular. Foto: Alexej von Jawlensky-Archiv S.A., Muralto

Meditaciones y naturaleza muertas. En 1921, y tratando de forzar su separación definitiva de Marianne von Werefkin, Jawlensky marcha a Wiesbaden, donde Emmy Scheyer le anima a exponer su obra de forma individual, en una muestra en la que vende veinte obras, y a participar en una exposición conjunta en 1924 con Kandinski, Paul Klee y Lyonel Feininger, en el contexto del grupo “Die blaue vier”. Fue la misma Scheyer quien movería la obra del artista en tanto en Alemania como en Estados Unidos, empezando por San Francisco, lo que supuso un alivio importante para la precaria economía del pintor, afectada también por su complicado estado de salud.

En 1929, el artista comienza a padecer artritis deformante e inicia un recorrido terapéutico por distintos hospitales y balnearios con intención de aliviar sus síntomas. Tal como escribe el autor en sus memorias:

Desde 1929 sufro una enfermedad muy dolorosa que empeora de año en año y poco a poco mis brazos y manos están cada vez más rígidas y torcidas, y padezco terribles dolores. Dado que estaba muy imposibilitado por esta rigidez en codos y manos. Tenía que buscar una técnica nueva. El último período de mis obras está realizado sobre formatos muy pequeños, pero los cuadros son todavía más hondos y espirituales, contados tan solo mediante los colores. Puesto que sentía que en el futuro ya no iba a poder trabajar, elaboro como un obseso estas Meditaciones mías. Y ahora dejo estas pequeñas obras, que para mí son muy significativas, para el futuro de las personas que aman el arte” [A.Jawlensky, “Memoir dictated to Lisa Kümmel, Wiesbaden, 1937”, en Alexej von Jawlensky. Catalogue Raisonné of the Oil Paintings, vol. I, 1890-1914, London, Sotheby’s Publications. 1991. P.33].

En esta serie el rostro, cuando no ha desaparecido, invade por completo la superficie pictórica y, al que le queda la barbilla recortada por el marco, lo que se observa de la cara es una parte muy reducida, en una composición que funde el icono y la cruz, tal como ocurre en Meditación (llamada Velázquez) o Gran Meditación, ambas de 1936.

Alexéi von Jawlensky. Gran meditación, 1936
Óleo sobre cartón. 25 × 17 cm. Muzeum Sztuki, Łódź
INV. MS/SN/M/199. Foto: Museum Sztuki

Con estas obras Jawlensky cierra el ciclo evolutivo de su arte, como si, a lo largo de toda su trayectoria hubiera ido despojándose poco a poco de cualquier anécdota narrativa y expresiva que distrajera de la esencia misma de la pintura y de la búsqueda espiritual y ascética que le acompañó.

Exposición organizada por Fundación MAPFRE, Madrid; Musée Cantini, Marsella y la Piscine, Musée d’Art et d’Industrie André Diligent, Roubaix, cuenta con generosos préstamos de importantes colecciones particulares y de destacadas instituciones internacionales como el San Francisco Museum of Modern Art, el Centre Pompidou (París), el Kunstmuseum Basel (Basilea), el Musée d’Art Moderne de París, Zentrum Paul Klee (Berna), entre otros.


© Mariví Otero. 2021.
Manuel Otero Rodríguez.

Fuente: Jawlensky. El paisaje del rostro. Fundación MAPFRE Sala Recoletos, Madrid. Del 11 de febrero al 9 de mayo 2021. Documentación y fotografías: Comunicación Fundación MAPFRE. Alejandra Fernández Martínez.