lunes, 22 de junio de 2020

REENCUENTRO

Reencuentro. Foto © Museo Nacional del Prado

Quien acuda al Museo del Prado hasta el 13 de septiembre no podrá recorrer todas sus salas, pero las que visite le procurarán una experiencia única. Para ello se ha concebido un espectacular montaje en la Galería Central y salas adyacentes, un espacio emblemático que, por sus características arquitectónicas, garantiza el cumplimiento de las recomendaciones de las autoridades sanitarias sobre la Covid19 y procura un modelo de visita segura para el público y los empleados.

El recorrido está compuesto por 249 obras, sigue una ordenación preferentemente cronológica, desde el siglo XV a los albores del siglo XX, pero dada su excepcionalidad, diluye la tradicional distribución por escuelas nacionales y plantea diálogos entre autores y pinturas separados por la geografía y el tiempo; asociaciones que nos hablan de influencias, admiraciones y rivalidades que señalan el carácter profundamente autorreferencial de las colecciones del Museo del Prado.

Comenzamos el recorrido (Sala I) con la bienvenida de Carlos V y el Furor de Leone y Pompeo Leoni, excepcionalmente desprovisto de su armadura y representado desnudo como un héroe clásico, conduciéndonos a la Galería Central, en cuya antesala (sala 24) nos esperan dos de las obras más importantes del museo: El descendimiento de Van der Weyden y La Anunciación de Fra Angelico y Adan y Eva de Durero. A continuación, se accede al primer tramo de la gran galería (salas 25 y 26) obras del Bosco, Patinier, Adán y Eva deTiziano y el Adan y Eva de Rubens según Tiziano, Correggio, Rafael, Juan de Flandes, Veronés, Tintoretto y Guido Reni, entre otros grandes artistas italianos y flamencos de los siglos XVI y XVII.

Sala 24. Foto © Museo Nacional del Prado

En el corazón de la Galería Central (sala 27) permanecen los retratos de Tiziano de los primeros Habsburgo presididos por Carlos V a caballo, en Mülhberg, frente a dos de las Furias, que flanquean el acceso a la Sala XII. Pocas veces este espacio emblemático del Prado ha merecido con tanta justicia el título de sancta sanctorum del museo. La reunión por primera vez, desde al menos 1929, de Las Meninas y las Hilanderas, junto a un emocionante “retablo integrado por los bufones de Velázquez y retratos, escenas religiosas y grandes filósofos procuran uno de los momentos más emocionantes de la visita, es una lección como se mira una obra de arte.

Sala 12. Foto © Museo Nacional del Prado

La parte final de la Galería (salas 28 y 29) acoge la pintura religiosa y mitológica de Rubens, esta última con un guiño a Tiziano a través de Dánae y un vibrante diálogo entre Saturno de Rubens y Goya y dota a Las Lanzas de Velázquez de un nuevo contexto mediante su inclusión entre los retratos ecuestres de El Conde Duque de Lerma y el cardenal infante don Fernando de Austria en la batalla de Nördlingen.

Sala 28. Foto © Museo Nacional del Prado

En las salas del norte que flanquean la Galería (salas 8B, 9B y 10B), Ribera y el naturalismo español -con Maino y Zurbarán- conviven con el europeo (Caravaggio y Latour), como lo hacen Clara Peters y los bodegonistas españoles coetáneos. El Greco, por su parte, lo hace con Artemisia Gentileschi y puede apreciarse reunida la labor de retratistas como Sánchez Coello, Sofonisba Anguissola y Antonio Moro.

La zona sur (sala 16B) acoge la obra de los maestros españoles de la segunda mitad del siglo XVII, con Murillo y Cono como principales protagonistas, junto a artistas contemporáneos de la escuela francesa como Claudio de Lorena y flamenca, como Van Dyck.

El punto de fuga de la Galería Central converge en la sala 32 con La Familia de Carlos IV y el 2 y el 3 de mayo de Goya, que se exponen en paredes enfrentadas. El maestro aragonés, tras mostrar su actividad como retratista (salas 32, 34, 35 y 36) abre sus brazos con El perro semihundido a artistas del siglo XIX, Sorolla, Fortuny, Rosales entre otros.


Sala 32. Foto © Museo Nacional del Prado

Es mucho lo que incluye el nuevo montaje del museo, pero es aún más lo que queda fuera. Algunas de las obras maestras pueden verse en salas adyacentes como las Bacanales de Tiziano, o la Inmaculada de Tiépolo que despide al espectador. Deberemos esperar a mediados de septiembre y a la definitiva vuelta, confiemos, a la normalidad.

Sala 8B. Foto © Museo Nacional del Prado

La verosimilitud. el prejuicio de que el arte consista en la verosimilitud, o sea en la imitación, exterior, de la naturaleza -del cual fue Giorgio Vasari (1511-1574) el divulgador en la Edad Moderna- es tan antiguo, si así puede decirse, como el mundo. (Decimos imitación exterior para distinguirla de la imitación que se inspira en la vida real, la cual es propia de los verdaderos artistas de cualquier tiempo o país).

Pero tal prejuicio no es constante en todos los tiempos y civilizaciones, sino que se puede decir -grosso modo- que se manifiesta en las de tendencia racional y científica, para desaparecer o disminuir en las de tendencia irracional y mística.

© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: REENCUENTRO. Museo Nacional del Prado. Del 6 de junio al 13 de septiembre de 2020. Área de Comunicación y documentación gráfica, del Museo del Prado.

domingo, 14 de junio de 2020

GUILLERMO OYÁGÜEZ MONTERO. Un viaje de 50 años

"Bolsa contemplando el mar" 123 x 320 cm.
Parece que ha pasado el verano – y el verano ha pasado para uno, cuando uno ya está de regreso a la ciudad-, cualquier cosa puede sorprendernos. No, no ha pasado el verano dentro de unas semanas llegaremos a él.  Todos hemos estados confinados, por la Covid19, seguimos bien nos cuidamos. El lunes día 8 en Madrid hemos pasado a segunda fase de esta pandemia, después de tres largos meses deseando entrar en una galería de arte, museo o algo parecido que nos acerque a nuestro mundo del arte, la música será en la tercera fase, quedo con mis amigas Cristina Mato y Paloma Díaz de Aguilar en la Galería Ansorena (Cristina Mato). Visitamos, por supuesto con mascarilla, la próxima subasta de Ansorena, que había quedado pendiente a la que han añadido otra organizada por Paloma Díaz de Aguilar cuyos fondos van íntegros para Cáritas, bien merece una visita, hay obras de artistas excepcionales hasta el día 23 de junio.

Galeria Ansorena. Cristina Mato y Paloma Díaz de Aguilar. Exposición: Guillermo Oyagüez Montero. Un viaje de cincuenta años.

 Ahora ya en la Galería Ansorena, paso a ver la exposición recién inaugurada del pintor GUILLERMO OYÁGÜEZ MONTERO, que titula “Un viaje de cincuenta años” los que recientemente ha cumplido.

"Netflix" 50 x 100 cm.

 […] En este viaje todo lo que he pintado son lugares visitados y situaciones vividas. Algunos paisajes, no en concreto los cuadros dedicados a Netflix. He querido juntar como celebración de mis cincuenta años cinco temas de entre otros, los que más me han inspirado: el mar, los corales, los viajes, las caravanas y Netflix. Estando presente el mar en casi todos ellos solo hablaré de él, de El Mar […]

Las concepciones pictóricas supuestamente realistas no son simples representaciones de una realidad descriptible, sino más bien reconstrucciones que trascienden la mera experiencia.

La fuerza transformativa e imaginativa que despliegan las obras de Oyágüez no se limita a las ideas pintadas. Las fantasías repetidamente provocadas de aislamiento y alienación se basan no sólo en la representación de escenas humanas y naturales. Se apoyan en una distancia del observador presentada por el cuadro con respecto a la escena pintada, y no rara vez plantean la cuestión de quién va a percibirla propiamente. Al mismo tiempo, las obras de Oyágüez se desligan de un contexto psicológico unívoco: no sólo el acceso realista, sino también el cifrado psicológico, están sujetos a una sólida abstracción, en cuadros de fondos marinos “corales”, caravanas y alguno más que visualice en el recorrido por la exposición.

"Primavera de corales" 200 x 260 cm.

La pintura de Oyágüez consta de una configuración de observaciones, impresiones y pensamientos psicológicamente codificada e intelectualmente organizada. Se inscribe en un lenguaje plástico que consta de un arsenal limitado de piezas de decoración realista.

Un artista -figurativo- no realista, Oyágüez tiene otra visión de la realidad, es fresco. La técnica utilizada óleo sobre lino.

"Desde el estudio I (Lima)" 50 x 100 cm.
© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Exposición: Guillermo Oyágüez Montero. Un viaje de 50 años. Texto catálogo: Guillermo Oyágüez Montero. Galería de Arte Ansorena. Del 28 de mayo al 17 de julio 2020.

Guillermo Oyágüez Montero .Exposición: "Pintar las Series". Galería Ansorena 2018

jueves, 4 de junio de 2020

LA PALABRA PINTADA


 "Plaza de la Paz" de Marysol González Sterling (1951). Escultura de Paco Barón (Madrid, 1931 - 2006, Madrid) "Paloma de la Paz" , 1988. En el Parque Enrique Tierno Galván.
 Foto: Mariví Otero . 3.6.2020

Nuestra vida cultural sigue parada pero muy activa virtualmente, Museos, Galerías nacionales e internacionales, Centros Culturales, Auditorios, Óperas, seguimos vivos, creativos y con esperanzas de que no nos olviden. Sigo trasteando por los altos de mi biblioteca rescatando esos libros abandonados siempre son pequeñas obras que vuelves a leer sacas notas… La elegida: LA PALABRA PINTADA (el arte moderno alcanza su punto de fuego) del escritor y periodista americano TOM WOLFE. Editorial Anagrama 1976. Barcelona IBSN 84-339-0430-2. España. Pop Art como llega [...]

“Andy Warhol. No hay nada más burgués que tener miedo a parecer burgués”.

Podemos dejar establecido como un principio, al llegar a este punto, que los coleccionistas de arte contemporáneo no quieren comprar arte difícilmente abstracto, excepto cuando es lo único que hay. Siempre preferirán arte realista con tal de que alguna autoridad les garantice que es a) nuevo y b) no realista. Comprender esta contradicción es comprender lo que pasó después: el Pop Art.

Un día, hacia 1963, estaba yo con el editor de una revista, un enterado total, y se me ocurrió sacar el tema del Expresionismo Abstracto, entonces me dejó, en un tono que me denunciaba como la única persona en Nueva York ignorante de la noticia: “Oye, tu, que el Expresionismo Abstracto ya está muerto. Ha terminado con él un profesor del Hunter College, un tipo llamado Leo Steinberg”.

Que yo sepa, Leo Steinberg no terminó con el Expresionismo Abstracto. Solo necesitaba un empujoncito. Lo que sí es cierto es que Steinberg fue una de las autoridades que avalaron el gusto por el Pop Art.

Leo Steinberg. 1920 - 2011. Crítico de arte e historiador.

Es opinión común que la era del Pop Art data de la exposición individual de Jasper Johns en la Galería Leo Castelli, del 20 de enero al 8 de febrero de 1958, con pinturas de banderas americanas, letras del alfabeto, hileras de números y dianas de tiro. Johns y su amigo Robert Rauschenberg eran los líderes de un cenáculo de artistas jóvenes que en la década de los cincuenta reaccionaron en contra del entonces santificado Expresionismo Abstracto. Los artistas jóvenes habían empezado a invadir la parte baja de Manhattan y frecuentaban, naturalmente, sitios legendarios con el Cedar Bar. Les gustaba dejar caer por el Cedar con sus cazadoras, pantalones de pana y demás arreos de bohemio que se precie, como jóvenes reclutas listos para la batalla contra el público miope, decían: “¡Hola, Bill!” (de Kooning), “¿Qué cuentas Mark?” (Rothko), “¡Hola, Franz!” (Kline). Pero los chicos mayores no se mostraban muy propicios que digamos a ser amigotes de aquellos donnadies adolescentes, odiosamente cobistas, y mucho menos a repartir con ellos sus arreboles. De acuerdo…  Johns y Rausenberg empezaron a minar el terreno a aquellos vejestorios hijos de mala madre por donde más vulnerables eran: su espantable solemnidad y su Alta Seriedad. El cenáculo de cenáculos de la calle Décima está repleto de unos   artistas tan espirituales que ni siquiera habían alcanzado las cotas de Pollock en el doble registro que lleva de la Danza de los Bohemios a la Consumación. Psicológicamente, estaban atrapados en la bohemia, y no sin resentimiento. Rothko rehusó participar en la exposición anual del museo Witney para salvaguardar “la ejecutoria de mis cuadros” dijo “ante el mundo” y rechazó (o pretendía haber rechazado) la posibilidad de poner los pies en una sola galería de la parte alta de la ciudad acepto en vernissages de algún amigo. En ese contexto, Rausenberg se dedicó a hacer declaraciones a las revistas especializadas en las que sostenía que ser un artista no difería, en nada, desde el punto de vista o cualquier otra cosa, y expuso obras como la formada por tres botellas de Coca-Cola, de las de verdad, coronadas por unas alas de águila. Era demasiado fácil definir todo aquello como mero dadaísmo. No era un exabrupto, estaba dotado de una poderosa frescura… de algo con lo que un crítico joven y ambicioso podía echarse a volar.

Jasper Johns. "Flag". encáustica, óleo y collage sobre tela montada sobre madera contrachapada.
1954-1955. Museum of Modern Art, Nueva York.

No es extraño que Leo Steinberg, y con él William Rubin, otro teórico (y coleccionistas), definirá el trabajo de Johns como la más nueva y alta síntesis. ¿El argumento central? Por supuesto. Nuestra vieja amiga la falta de relieve.

La nueva teoría se puede resumir de este modo: Johns había escogido objetos reales, tales como banderas, cifras, letras y dianas de tiro al blanco, que eran planos por naturaleza, Como si dijéramos, nacieron para ser planos. Y precisamente en ese contexto Johns lograba algo increíble: incorporar objetos reales a la pintura moderna de manera que ni violaba la ley de la falta de relieve ni aportaba implicaciones literarias. Es más: convertiría esas piezas cotidianas (las banderas y la cifras) en objetos de arte…con lo que les restaba contenido literario. ¿Eran forma, eran contenido? No eran nada. Sólo una más alta síntesis. “Un producto increíble” dijo Steinberg.

Pero algo más quedaba por decir. Johns había cubierto sus signos a base de pinceladas breves y nerviosas a lo Cézanne, continuaba Steinberg. Quizá por ello, parecían más planos que nunca.

Tal falta de relieve manifestaba de una vez por todas la falsa falta de relieve de los expresionistas abstractos como de Kooning y Pollock. La faena estaba a punto de terminar. Steinberg se aprestaba a darle a Clement Greenberg el golpe de gracia.

[…] Bien, poca atención merecían ya los expresionistas abstractos. Steinberg, con la ayuda de Rubin y de otro teórico, Lawrence Alloway, de cataratas a todo el mundo de día para otro. En 1960, sembró muchas de sus ideas en una serie de conferencias dadas en el Museo de Arte Moderno. La sala contaba únicamente con 480 butacas, Par es un pueblo tan pequeño como Culturburgo y el Museo ejerce sobre él tantos influjos, la plataforma resultaba adecuada. Las ideas de Steinberg cundieron tan aprisa como las de Steinberg resultaban perfectos para la nueva era. Greenberg era un teólogo siempre en el filo de la indignación y la hostilidad, como Johnattan Ewards o Savonarola, mientras Steinberg era frío, incluso un poco irónico. El prototipo del joven erudito, del historiador: serio pero civilizado.

Tan pronto como me di cuenta del mensaje de Johns, dijo Steinberg, “me pareció que los Kooning y Kline eran puestos en el mismo cesto que Rembrandt y Giotto. Repentinamente todos pasaban a ser pintores artificiosos” Mas tarde, Steinberg modificó la frase dejándola en “Watteau y Giotto”; quizás por la demente rima inter-idiomática, que sea dicho de paso, me parece bien… o quizás porque el hecho de ser colocado en un mismo cesto con Rembrandt, aunque fuera por obra y gracia de Steinberg, era algo que podía no resultar molesto para artista alguno, de Kooning incluido.

Todo lo dicho pudo constituir el final del Expresionismo Abstracto, y a la vez un triunfo inmejorable, artístico, en fin, para la Teoría del Arte. La delicada y excelsa interpretación de Steinberg colocó a la disciplina en un plano celestial, al lado de Paracelso, Meister Eckhart, Christian Rosenkreutz, Duns Scoto y los escolásticos… ¿Cuántos ángeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler? Esa fue una vez una cuestión de sutileza infinita ¡Desde luego! Pero qué tal ésta: ¿Puede una nave espacial atravesar un de Kooning?

Willem de Kooning. "Interchange". Óleo sobre lienzo. 200.7 cm x 175.3 cm.
1955. Colección privada de Kenneth C. Griffin. actualmente expuesto en el Instituto de Arte de Chicago.

Steinberg podía atacar el expresionismo abstracto precisamente porque daba a entender que había encontrado algo más nuevo y mejor. Pero hay que notar que sus ataques en ningún momento se dirigieron en contra de las premisas de la Teoría del Arte de Finales del Siglo XX tal y como las estableció Greenberg, Aceptaba todos los principios fundamentales que éste había fijado. El realismo y el tridimensionalismo quedaban vetados. La falta de relieve era todavía un dios. Steinberg, simplemente, añadía: “He encontrado un mundo nuevo más plano”.

En pocos años las imágenes más famosas del Pop Art fueron las aplicaciones de Roy Lichtenstein hechas a partir de viñetas de tebeos bélicos y románticos, y los botes de Sopa Campbell y cajas de Brillo por Andy Warhol. Pero ¿no era eso realismo? De ninguna manera. Incluso se podría decir que todo lo contrario del realismo. Alloway, el inglés que acuñó el término Pop Art, aportaba el siguiente razonamiento: Los comics, etiquetas y marcas comerciales que gustaban a los artistas del Pop no eran representaciones de una realidad externa. Eran representaciones de una realidad externa. Eran sistemas hechos a base de los signos que habían llegado a ser un lugar común en la cultura americana. Al ampliarlos y darlos al lienzo, lo que hacían esos artistas era sacarlos de su condición de mensaje para convertirlos en algo que no era mensaje ni imagen de la realidad externa. “El Pop Art no es abstracto ni realista”, dijo Alloway, “aunque tiene contactos con ambas tendencias. El íntimo sentido Pop Art no es localizable; es, esencialmente, el de un arte acerca de signos y sistemas de signos”. Quizás era algo difícil de seguir, pero el certificado de aprobación no se hizo esperar por nadie: “¡Estupendo! por la presente queda usted autorizado a gustar de estos cuadros. Y son a prueba de realismo”. 

Brillo BOX. 964-68. Serigrafia yi acrílico sobre madera contrachapada. Museo Coleção Berardo, Lisboa © 2017 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / VEGAP

EL Pop Art rejuveneció por completo el mundo neoyorquino. Significó para las galerías, los coleccionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa especializada y los ingresos de los artistas los mismo que los Beatles significaban por aquel entonces para el mundo del disco. ¡Era el deshielo! ¡La primavera! La prensa abrazó al Pop Art con un deleite especial. Aquel maldito Expresionismo Abstracto había sido tan solemne, tan severo…” Vestigios de sensibilidad vulnerada se abren dubitativamente por un campo de azul cobalto no siempre propicio” ¿Cómo se puede escribir sobre un asunto tan monstruoso? El Pop Art, en cambio, es divertido…

© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez