viernes, 27 de abril de 2018

BEATRIZ GONZÁLEZ. El arte cuenta lo que la historia no puede contar.


El Palacio de Velázquez, Parque del Retiro acoge la primera monográfica que se ha organizado en Europa sobre Beatriz González (Bucaramanga, Colombia, 1938) pionera del arte pop y considerada como una de las artistas más importantes e influyentes del arte colombiano.

Cerca de 160 obras, pinturas, dibujos, láminas, esculturas e instalaciones, realizadas entre 1965 y 2017, y gran cantidad de archivos prestados por distintos museos y colecciones particulares de todo el mundo, conforman la muestra. Beatriz González ha sido pionera en su país en materia de educación y mediación especialmente con la introducción del concepto de museo como “plataforma de conocimientos” en el Museo de Arte de Moderno de Bogotá durante los años sesenta, donde fue directora del departamento de educación. En paralelo a su larga carrera como artista, Beatriz González ha desarrollado también una amplia labor como crítico de arte y comisaria de exposiciones.


La obra de Beatriz González ocupa un lugar único dentro de la historia del arte latinoamericano, como un trabajo inspirado en los medios de masas en el que inserta un dialogo entre las narrativas populares y la pintura formal. González  transforma obras de arte de carácter universal teniendo en cuenta el gusto popular y se apropia del trabajo fotográfico de las imágenes reproducidas en prensa a través del dibujo, la pintura, la gráfica y la escultura. La muestra revela la naturaleza radical y moderna de su obra: muebles, sus versiones multimedia de retratos sacados de las noticias que conectan el arte pop y la política y, por último, sus monumentales cortinas impresas con iconos universales, que son también una subversión de la historiografía artística clásica.

González siempre ha permanecido al margen de los gustos y modos de hacer el arte en las corrientes de las grandes ciudades, un posicionamiento a la vez estético y político y vital que queda sintetizado en su reivindicativa autodescripción  de “pintura de provincias”. Partiendo de la premisa de que el “arte cuenta lo que la historia no puede contar, cita anónima que, como explica la propia artista en una entrevista que se publico en el catálogo, suele utilizar muy a menudo, la obra de González se articula en torno a la cuestión de la memoria como una coartada nostálgica, todo lo contrario, su trabajo está estrechamente ligado al presente. Hay en sus series gráficas y pictóricas, especialmente desde finales de la década de los 70, un deseo de dar testimonio de su tiempo, de confrontarse y confrontarnos  a él. Y lo hace sin eludir, aunque también sin subrayar, la posición que enfrente a esta realidad ella –como historiadora, como comisaria, como ciudadana- ha decido recuperar.


Cuando se analiza el  trabajo de Beatriz González hay un elemento de carácter metodológico que ilustra la relación que la artista ha mantenido con ciertas manifestaciones expresivas ligadas a la cultura popular y con nociones claves en la historia de las ideas estéticas: a la hora de llevar a cabo sus series gráficas y pictóricas, González siempre parte de imágenes preexistentes que ha ido recopilando en un archivo que, además, ocupa un lugar destacado en la exposición.

Este ejercicio de reformulación crítica de estrategias iconográficas ligadas a la cultura popular se ensambla y complementa con su interés por lo doméstico, y aunque su presencia será constante en toda su trayectoria, quizás donde resulta más apreciable es en aquellas obras en las que, como soporte y/o marco de sus representaciones pictórica, Beatriz González utiliza muebles y otros objetos de uso cotidiano.

Una interesante ramificación de esta vertiente de producción con las piezas que lleva acabo con telones y cortinas de plástico, en los que a menudo imprimirá sus variaciones y copias de obras maestras de la pintura universal. Copias elaboradas no a partir de las obras originales, sino de reproducciones que González encuentra durante sus interminables paseos por el centro y mercadillos populares de Bogotá.

Un ejemplo paradigmático de esto sería Telón de la móvil y cambiante naturaleza (1973) en la que pinta sobre un telón de siete por doce metros una copia del cuadro Le déjeuner sur l’herbe (Almuerzo sobre la hierba, 1863) de Édouard  Manet, que hizo a partir de una desvaída reproducción del mismo que encontró en la portada de una revista. Esta obra, con la que profundiza en su reflexión en torno a cómo las producciones artísticas y culturales occidentales son transformadas y recodificadas cuando llegan a un país del “tercer mundo”, fue la que Beatriz González presentó en la XXVIII Bienal de Venecia de 1978, año en el que Julio César Turbay llegó al poder en Colombia. Controvertido personaje, protagonizará una serie de dibujos y pinturas que suponen otro importante punto de inflexión en su trayectoria, pues a partir de ellos su trabajo comienza a tener una carga más política.


Beatriz González ha expuesto en los principales museos del mundo, desde la Tate Modern de Londres hasta el MoMA de Nueva York; pasando por el Museu de Arte Moderno de Rio de Janeiro o el Museo de arte Moderno de Medellín; además de haber participado en la reciente edición de la Documenta 14, (2017).

La muestra ha sido organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía junto con el CAPC Musée d’art Contemporain de Bordeaux, donde se pudo ver del 23 de noviembre de 2017 al 25 de febrero de 2018,  y KW Institute for Contemporary Art de Berlín, donde viajará tras su estancia aquí en Madrid.

Comisaria de esta espléndida exposición: María Inés Rodríguez.


© Mariví Otero 2018
Asistente: Manuel Otero Rodríguez  

Fuente: Beatriz González. Palacio de Velázquez, Parque del Retiro. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Del 22 de marzo de 2018 al 2 de septiembre de 2018. Gabinete de Prensa. Museo Reina Sofía.

viernes, 20 de abril de 2018

RUBENS. Pintor de bocetos

Retrato de Clara Serena Rubens
Rubens
Óleo sobre lienzo montado en tabla, 33 x 26 cm
h. 1616
Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz-Viena

Pedro Pablo Rubens (1577-1640) es el pintor de bocetos más importante de la historia del arte europeo. Siguiendo los pasos de algunos artistas –muy pocos- de Amberes e Italia. Pintó alrededor de quinientos a lo largo de su carrera artística.

En esta exposición, bocetos al óleo (o simplemente bocetos) significa pinturas realizadas como preparación para otras obras. Algunos le servían a Rubens para elaborar sus ideas sobre la nueva composición, y muchos los pintó para enseñárselo a sus clientes o como guía para sus colaboradores –es probable que en su mayoría cumplieran a la vez las dos funciones. Según su finalidad, pueden ser obras muy abocetadas o muy acabadas, y también pequeñas o relativamente grandes.

La práctica de realizar bocetos al óleo como parte de la preparación de un cuadro se inicio en Italia en el siglo XVI. Artistas como Polidoro da Caravaggio, Beccafumi, Federico Barocci, Tintoretto o Veronés fueron los primeros que utilizaron bocetos pintados al óleo como herramientas para probar sus ideas a la hora de pintar un cuadro. Sin embargo, lo hicieron en muy contadas ocasiones porque utilizaban sobre todo el dibujo para preparar sus obras. Basándose en estos precedentes, la innovadora aportación de Rubens consistió en ampliar ese proceso preparatorio incluyendo sistemáticamente imágenes pintadas al óleo y en soportes más duraderos que el papel. Algunos le servían para elaborar sus ideas sobre nuevas composiciones, y muchos fueron pintados para enseñárselos a sus clientes o como guía para sus colaboradores, según su finalidad, se trata de obras muy abocetadas o muy acabadas, y también  pequeñas o relativamente grandes, diferenciadas del resto de la producción pictórica porque con menos pulidas y detalladas, la capa de pintura es más delgada y con frecuencia se ve la imprimación.

Prometeo
Rubens
Óleo sobre tabla, 25,7 x 16,6 cm
h. 1636
Madrid, Museo Nacional del Prado

Rubens. Pintor de bocetos es una exposición de carácter temático  que, además de llamar la atención sobre el protagonismo del maestro flamenco en la historia del boceto y ayudar a comprender mejor sus peculiaridades como bocetista, ilustra el resultado de una exhaustiva investigación, dirigida por los comisarios de la muestra: Friso Lammertse, Conservador de pintura antigua del Boijmans Van Beuningen Museum, y Alejandro Vergara, Jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado, cuyas conclusiones forman el núcleo de la publicación que acompaña la exposición.

Para esta  se han logrado reunir 73 de estos bocetos pintados al óleo entre los que se incluyen cinco bocetos par las Pinturas del techo de la iglesia de los Jesuitas de Amberes de los museos Ashmolean en Oxford (2), Boijmans en Róterdam, la galería Národni en Praga y la Gemäldegalerie de Viena; La Serie de Aquiles, que se completa en la Galería Central del edificio Villanueva donde se expone un boceto propiedad del Fitzwilliam Museum de Cambridge junto a la pintura Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes de Rubens y Taller, del Prado; y la Serie de la Eucaristía conservada por el Prado y a la que se une un  boceto procedente del Art Instituto Chicago. Además, hasta completar un total de 93 obras, se pueden contemplar algunos dibujos, estampas y pinturas del propio Rubens que dan contexto a los bocetos.

La caza del león
Rubens
Óleo sobre tabla, 73,6 x 105,4 cm
h. 1615
Londres, The National Gallery
Secciones de la exposición:

Pinturas para el techo de la iglesia de los Jesuitas de Amberes. En 1620 los jesuitas le encargaron a Rubens 39 obras para su iglesia de Amberes. En su mayoría iban a colocar en los techos y, por tanto se verían desde abajo. Los cuadros finales, que en un incendio destruyó en 1718, fueron pintados por Van Dyck y otros ayudantes del maestro. Para preparar este ciclo Rubens realizó pequeños bocetos monocromos, otros en color y más elaborados, en ambos casos al óleo, y algunos dibujos. Los complicados escorzos exigieron un riguroso trabajo previo. Los bocetos más pequeños son estudios de las luces y las sombras. En los más grandes ya está plenamente desarrollado el color.

Los milagros de san Francisco de Paula
Rubens
Óleo sobre tabla, 110,5 x 79,4 cm
h. 1627 - 1628
Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum

Serie de la Eucaristía. En la primera mitad de la década de 1620 Rubens diseño veinte tapices dedicados al triunfo de la Eucaristía. Se lo encargó la infanta Isabel Clara Eugenia para el monasterio madrileño de las Descalzas Reales y tratan el tema de la Eucaristía, dogma principal que la archiduquesa defendía como gobernadora de los Países Bajos meridionales. En la creación de tan amplio conjunto intervinieron el pintor, sus ayudantes, la infanta y los tejedores. Rubens hizo dos series de bocetos al óleo, uno mayor que el otro.

En la muestra se expone uno de la serie pequeña, el único que incluye en una misma imagen varios de los tapices proyectados procedente del Art Institute of Chicago, y seis de la  grande propiedad del Prado.

La expulsión de Adán y Eva del Paraíso
Rubens
Óleo sobre tabla, 49,5 x 64,5 cm
1620
Praga, Národní Galerie

Serie de Aquiles. La dedicada a Aquiles es la última serie de tapices que diseñó Rubens. En ella representa, en ocho escenas, diversos episodios de la vida del héroe griego. Rubens preparó el proyecto con dos juegos de bocetos al óleo. Los del primero son más pequeños y menos acabados, y tres de ellos figuran en esta sección de la exposición. Los del segundo juego son de un formato mayor y están más detallados. Estos últimos fueron los modelos para pintar los cartones en los que se basarían los tejedores.

Esta sección se completa en la Galería Central del edificio Villanueva donde se expone un boceto propiedad del Fitzwilliam Museum de Cambridge junto a la pintura Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes de Rubens y taller del Museo del Prado, (más arriba comentado).

Tetis introduciendo al pequeño Aquiles en el río Estigia
Rubens
óleo sobre tabla, 44,1 x 38,4 cm
h. 1635
Róterdam, Museo Boijmans Van Beuningen

Pinturas para el techo de la Banqueting House. Rubens pintó estos bocetos como preparación para la decoración pintada del techo de una sala de la Banqueting House –perteneciente al palacio londinense de Whitehall- en el que se celebra el reinado de Jacobo I. Representando la unión de las coronas de Inglaterra y Escocia se conmemora el hecho más importante del reinado de Jacobo: las personificaciones de ambas naciones  están unidad por Cupido, que representa el amor; encima esta Minerva, quien ata las dos coronas. En el segundo, la Paz abraza la Abundancia. Y el tercero una figura que encarna tanto a la Templanza como a la Modestia somete a un vicio que en el programa iconográfico del conjunto se identifica como la Impudicia.

Inglaterra, Escocia, Minerva, Cupido y dos Victorias
Rubens
Óleo sobre tabla, 64,5 x 49 cm
h. 1632
Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Bocetos al óleo para la Torre de la Parada. En 1636, Felipe IV le encargó a un Rubens ya mayor que pintara más de sesenta escenas mitológicas para decorar un pabellón de caza conocido como la Torre de la Parada  y situado en las afueras de Madrid. Rubens diseñó todas las escenas en pequeños bocetos al óleo y pintó solo algunas de las obras finales, las demás se confiaron a otros artistas. Realizados con rapidez y con poca pintura, revelan la riqueza del vocabulario pictórico de Rubens y su viva imaginación.


Cierra la exposición el bello retrato, con el que se abre este artículo, de su hija Clara Serena Rubens (1616). Rubens, un barroco muy moderno.


 © Mariví Otero 2018
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Rubens. Pintor de bocetos. Museo Nacional del Prado. Área de Comunicación. Del 10 de abril al 5 de agosto de 2018.

viernes, 13 de abril de 2018

Adolf LOOS. Espacios privados.

Adolf LOOS. Espacios privados.
“La casa tiene que placer a todos, contrariamente a la obra de arte, que no tiene que complacer a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es” Adolf Loos (Brno, Moravia 1870-1933 Viena) dio respuesta desde la arquitectura y el diseño a la crisis ética y estética de la Sociedad de la Viena fin-de-siècle. Se rebeló contra sus contemporáneos de la Secesión y la Wiener Werksätte –que querían convertir la vida en arte tomando como modelo elementos abstractos de la naturaleza-; se enfrentó a los espacios interiores burgueses, repletos de objetos decorativos pero útiles, y propuso crear otros que protegiesen la intimidad del individuo del exterior a fin de resolver la escisión entre el ser individual y el ser social. La exposición Adolf Loos. 1870-1933. Espacios privados –organizada por la Obra Social “La Caixa” y el Museu del Disseny de Barcelona- comisariado: Pilar Parcerisas. Muestra todos estos aspectos de la obra de Loos mediante dibujos, litografías, planos, fotografías de época, libros, manuscritos, maquetas y 120 piezas de mobiliario el recorrido prioriza los interiores de casas privadas de Loos, y finaliza con un último ámbito dedicado a los exteriores, a las fachadas mínimas y a proyectos no realizados, ofrece al visitante una visión completa del arquitecto vienés.

Adolf LOOS. Espacios privados.
Las obras proceden de nueve prestamistas: Colección Julius Hummel (Viena), The Albertina Museum (Viena), Wien Museum, Architekturmuseum der Technischen Universität de Múnich, Colección Markus Kristan (Viena), Colección Ernst Poil (Viena, J.& L. Lobmeyr (Viena), CCCB (Barcelona) y una colección particular del Reino Unido.

Adolf Loos. Espacios privados consta de seis ámbitos: “Otto Wagner y la Secesión”; “La crisis del espacio doméstico”; “Espacios masculinos y femeninos”; “Forma y función en el mobiliario”; “Los interiores: construir, habitar y usar” y Tradición y modernidad”. En las diferentes secciones, los interiores se presentan mediante la reproducción de fotografías de gran formato, para disfrutar de los espacios creados por Loos.  

Recorrido por los ámbitos de la exposición:

Otto Wagner y la Secesión, Otto Wagner inicia en Viena el paso del historicismo a la modernidad. Defiende la gran ciudad moderna y la adaptación de la arquitectura y el urbanismo al hombre moderno, abocado a la economía. Los artistas  de la Secesión se refugian en una ornamentación con motivos abstractos inspirados en la naturaleza, y pretenden transformar la vida en arte. Se puede observar en algunas piezas de sus miembros como por ejemplo las sillas de Hoffmann, con formas que no responden a ninguno de los valores prácticos que defiende Loos, quien creía que los muebles de la casa, los accesorios, debían responder a la psicología del hombre nuevo. Adolf Loos se impondrá a esta situación con su radical postura contra la ornamentación.

 En este espacio, se puede ver mobiliario de otros artistas de la Secesión, así como fotografías de las obras de Otto Wagner precursor de Loos, hay varias vistas de la Postsparkase (Caja de Ahorros de Correos, 1903-1906), situada en la Ringstrasse y con la que Wagner reivindica la unión del arquitecto con el ingeniero, dos figuras que se habían separado en el siglo XIX y que habían dejado al arquitecto el embellecimiento de los edificios.

Adolf LOOS. Espacios privados.
La crisis del espacio doméstico, Loos revoluciona la arquitectura vienesa en torno a 1900 con el Café Museum, denominado Café Nihilismus. El arquitecto abre un local luminoso, renuncia a toda decoración y diseña unas sillas que adaptan el modelo Thonet con curva elíptica para hacerlas más ligeras, y que rodean una mesas redondas de mármol lo suficientemente separadas como para crear un ritmo en el local. También  diseña muebles blancos de aire minimalista, con cenefas estriadas, que se pueden ver en la muestra.

Adolf LOOS. Espacios privados.
Espacios masculinos y femeninos, con la creación de los interiores, Adolf Loos preserva la intimidad del individuo de la esfera pública. Así, la fachada exterior es masculina y responde a la moral pública, mientras que el interior es femenino, protege la intimidad y es escenario de las propias vivencias.

Esta aproximación entre arquitectura y género y sus diferencias se observa en el contraste entre un despacho de oficina y algunos de los muebles de la muestra, como escritorios, sillones o librerías, realizados en maderas más oscuras, en contraposición con los muebles del entorno para la mujer, como tocadores, normalmente de colores más suaves, o con el revestimiento sensual del dormitorio de Lina Loos, su primera mujer, se puede ver en una gran fotografía suya de gran formato.

Despacho casa Friedman © The Albertina Museum, Viena
Forma y formación en el mobiliario, el arquitecto dice Loos se ocupa del inmueble, mientras que el artesano lo hace del mueble. Él nunca utilizó muebles “modernos” y poco útiles. Prefiere los estilos Chippendale y Hepplewhite, el sillón New Shaped Easy Chair de Hampton & Sons, y sillas de mimbre. Algunas agrupaciones de muebles constatan su eclecticismo de mirada posmoderna.

La muestra forma parte de la programación expositiva plenamente consolidada de la Obra Social ”la Caixa” en torno a la arquitectura, que, más allá de una aproximación a estilos y periodos históricos concretos, ofrece a los visitantes una visión global que permita entender mejor la función de la arquitectura en el mundo que nos rodea
Los interiores: construir, habitar y usar, en el interior, el “Yo soy” del individuo puede hacerse realidad. El interior retrata la arquitectura como espacio de uso, vacío, teatralizado y permanentemente inacabado, para ser llenado de vivencias. Proyecta la máxima  confortabilidad, revestido con materiales duros como el mármol, pero también con otros blandos, como tejidos y esteras, de colores pálidos, rosas pastel, azules y verdes que le confieren un toque femenino. La relación entre “arquitectura” y “sastrería” se extiende a los establecimientos comerciales. Como ejemplo se puede ver las maquetas de la Casa Rufer (1922) y la Villa Müller (1930).

Adolf LOOS. Espacios privados.
Tradición y modernidad, Adolf Loos reivindica el oficio de arquitecto y tradición constructiva, al considerar que no es necesario inventar nada, sino solo construir según la tradición y las mejoras técnicas de cada época. “El arquitecto es un albañil que sabe latín” dice. De aquí el uso de la columna dórica o de la pirámide como base constructiva. Según la posmodernidad es un referente el proyecto del Chicago Tribune Column, un edificio en forma de columna dórica, revestido de granito negro, sobre pedestal cúbico, que iluminado parece una lámpara. En este ámbito se pueden ver bocetos y maquetas de proyectos inéditos que nunca llegaron a realizarse, como el citado Chicago Tribune Column o la casa de la cantante Joséphine Baker (1927) en París.

Adolf LOOS. Espacios privados.
La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles, más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 preciosas lámparas, 21 mesas, escritorios, y tocadores, armarios y librerías. Objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros.

Lámpara de techo, 1905-1913. Adolf Loos. Colección Hummel, Viena.FOTO: Gisela Erlacher
La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles, más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 preciosas lámparas, 21 mesas, escritorios, y tocadores, armarios y librerías. Objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros.

Lo que no es práctico no puede ser bello. Otto Wagner

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Adolf Loos. 1870-1933. Espacios privados. CaixaForum. Madrid.Del 28 de marzo al 24 de Junio 2018. Área de comunicación de la Obra Social “La Caixa”. Juan Antonio García Fermosel.

viernes, 6 de abril de 2018

Sorolla y la moda. Un hombre de mundo.


El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla organizan esta exposición dedicada a la presencia de la moda en la obra de Joaquín Sorolla (Valencia 1863-1923 Cercedilla, Madrid), de manera simultánea y complementaria en ambas sedes. Comisariada por Eloy Martínez de la Pera, la muestra reúne más de setenta obras procedentes de museos y colecciones privadas nacionales e internacionales, junto a un destacado conjunto de vestidos y complementos de época, valiosas piezas prestadas también por importantes instituciones y colecciones particulares y muchas de ellas inéditas.

En el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, la exposición se desarrolla en cuatro secciones:

Sorolla íntimo

El primer capítulo, dedicado al ámbito familiar del pintor, nos muestra los diferentes aspectos de su vida cotidiana, como las cartas que envía a su mujer desde París, en las que le comunica las novedades en la moda, y las compras de vestidos que allí realiza para ella y sus hijas, así como las obras que dedica a su familia, sobre todo a su mujer y musa. Clotilde con traje negro (1906), del Metropolitan Museum of Art (Nueva York), junto a un traja (hacia 1900) del Musée des Arts Décoratifs de París, o Clotilde vestida de blanco (1902), de la Hispanic Society of America (Nueva York), y un vestido de ceremonia (hacia 1907) de la colección Ana González-Moro.



El retrato de sociedad

Sorolla recibe numerosos encargos para retratar a personajes de la alta sociedad de su época. Algunos de los retratos y vestidos incluidos en esta sección se hacen eco de las últimas tendencias en el vestir, hay otros más clásicos que reflejan una moda que dirige su mirada al pasado. La Reina Victoria Eugenia (1911), de la Hispanic Society or America y un vestido de baile de Charles F. Worth (hacia 1896) de la colección Francisco Zambrana, o el Retrato de María Lorente (1905), de una colección privada, y un traje de novia (1907) de Antonia Montesinos del Museo del Traje de Madrid.



El verano elegante

En la segunda mitad del siglo XIX se descubren los efectos terapéuticos de los baños de mar. Zarautz, Santander, San Sebastián, la Costa Brava o las playas de levante empiezan a ser populares entre los primeros veraneantes españoles. La moda está también presente en estos escenarios y Sorolla, testigo destacado de ello, refleja magistralmente este aspecto en retratos realizados junto al mar como Clotilde en la playa (1904), del Museo Sorolla, expuesto junto a un vestido de día (1904-1908) del Victoria and Albert Museum de Londres, o Bajo el toldo, Zarauz (1910), del Saint Louis Art Museum, junto a una blusa blanca y falda (hacia 1900) del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Trarrasa.



París y la vida moderna

La vida moderna surgida a mediados del siglo XIX impregna las nuevas costumbres de ocio:

Los cafés, los paseos urbanos, el teatro y la opera…, son lugares que llaman la atención de Sorolla en sus frecuentes viajes a París. Allí conoce, de primera mano las novedades que se producen en la alta costura, que le sirven de inspiración a la hora de realizar sus retratos. Con una creación de Mariano Fortuny y Madrazo la blusa de tafetán, plisado en seda azul con la que aparece Clotilde en una miniatura en Gouache de la pintora norteamericana Marha Susan Baker (1871-1911), ambas piezas del Museo Sorolla y expuestas en este apartado. El mítico vestidos Delphos, retrata a su hija Elena con túnica amarilla (1909), de una colección privada.


En el Museo Sorolla, la exposición se adapta a sus espacios, muy marcados por su condición de casa y por haber conservado casi intacto su ambiente original y todo el mobiliario. Aquí también la exposición está divida en cuatro secciones, planta principal y primera planta de la casa:


Una casa a la moda

El museo guarda, entre sus colecciones de pintura, numerosos retratos de la propia familia Sorolla, que adquiere una presencia muy fuerte en el entorno de la casa, entre los muebles y objetos que el mismo Sorolla escogió. Algunos vestidos nos indican en las distintas salas de la planta principal que constituyen la exposición permanente del museo, dándoles, junto a esos cuadros familiares, una nueva vida.

En las salas de la planta primera, dedicadas a las exposiciones temporales, se desarrollan otras dos secciones de esta muestra.


El retrato de sociedad

Esta sección contiene diversos tipos de retrato de encargo, desde los de mayor compromiso, como pueda ser el de la reina María Cristina, al más desenfadado, como La bella Raquel (hacia 1912), que bajo el aparatoso sombrero Belle époque viste una moderna blusa blanca. Los retratos más tradicionales, en traje de fiesta o de noche, contrastan con los más modernos y sobrios vestidos negros o el deslumbrante traje blanco, a la griega, del Retrato de Amalia Romea, señora de La iglesia (1897), de una colección privada. Vestido Centro documentación  Museu Tèxtil Tarrasa.



Una familia elegante

Tanto la mujer de Sorolla, Clotilde como sus hijas María y Elena, tuvieron un don natural para la elegancia y supieron llevar trajes y sombreros con gran estilo. Sorolla disfrutaba rodeado de una familia a la moda, y nunca olvidó en sus viajes llevarles como regalo, vestidos o complementos que hubieran llamado su atención.

Especialmente le gustaban los vestidos de verano, pues los blancos a la luz del sol fueron la marca distintiva de su pintura, tampoco podía faltar en su casa la tradición española de la mantilla sobre el traje negro para las bodas o la Semana Santa, y así retrató Sorolla a Clotilde en Clotilde con mantilla negra (hacia 1919-1920) expuesto junto a un vestido de Lucile (hacia 1912) del Victoria and Albert Museum de Londres, con esta obra se cierra la muestra en la primera planta.


Un Fortuny escondido

De nuevo en la planta principal, se acaba en el comedor familiar. Elena, la pequeña de la familia, fue la más aficionada a las novedades, a los vestidos bonitos y a las joyas, y desde muy joven la vemos retratada por su padre con modelos “importantes”: el vestido Delphos, patentado por el pintor, escenógrafo y diseñador Mariano Fortuny y Madrazo, hizo furor entre las más modernas y avanzadas mujeres de la época; Elena, muy joven todavía, quedó inmortalizada con un Delphos dorado, asomando entre la graciosa guirnalda de frutas con que Sorolla decoró el comedor de su casa.


Ambas exposiciones se centran particularmente en los retratos femeninos y  familiares pintados entre 1890 y 1920, que dialogan en las salas con vestidos y complementos de finales del siglo XIX y comienzos del XX.


Mariví Otero
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Sorolla y la moda. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla. Gabinete de Prensa, Museo Thyssen-Bornemisza y Museo Sorolla: Gabinete de Prensa Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid. Del 13 de febrero al 27 de mayo de 2018.