miércoles, 25 de noviembre de 2020

EL GRECO EN ILLESCAS

Imagen del montaje El Greco en Illescas en la sala 9 B del edificio Villanueva. Foto © Museo Nacional del Prado.

Unas obras de acondicionamiento han permitido que el Museo Nacional del Prado se convierta en anfitrión de las cinco pinturas del GRECO que se conservan en el Santuario de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas (Toledo), parada obligada camino de nuestras visitas a la ciudad de Toledo, un placer el encuentro en el Prado.

Se trata de cinco obras de extraordinaria calidad que el GRECO realizó para uno de los espacios religiosos más notables de Toledo: el Hospital de Misericordia y Beneficencia de Illescas (conocido como Hospital de la Caridad), donde se custodia una pequeña imagen mariana (la Virgen de la Caridad) de gran devoción popular. El conjunto del Hospital, promovido por el Cardenal Cisneros en 1500 como centro de caridad y misericordia, comprende una ermita que fue concebida para atender las necesidades de la villa de Illescas y de los peregrinos que llegaran a ella.

El primero de los lienzos realizados por el GRECO para el Santuario de Nuestra Señora de la Caridad es el que representa San Idelfonso, una composición donde el cretense propició una novedosa representación del santo, un retrato cercano y emotivo donde el personaje aparece sentado delante de su escritorio, trabajando en la escritura de un texto bajo la inspiración de la imagen de la Virgen de la Caridad. El GRECO le inscribe por sus rasgos, indumentaria y por el espacio de representación en el ambiente contemporáneo, hacia 1600.

Tres años después, el GRECO y su hijo Jorge Manuel recibieron el encargo de decorar la capilla mayor de la iglesia del hospital. Donde se alberga la citada talla de la Virgen, que se sustanció en cuatro lienzos diferentes tamaños y formatos, pensados para glorificar a la Virgen y que se colocaría en lo alto de esa capilla. Estos lienzos fueron realizados poco tiempo después de concluir el GRECO su único encargo documentado en Madrid, el retablo del Colegio de Doña María de Aragón (1597-1600), conjunto del que el Prado cuenta con cinco lienzos y que inicia, junto con las telas de Illescas, el que será el estilo final del GRECO. A mediados de 1603, el GRECO se comprometió con el arzobispado de Toledo a realizar el retablo mayor de la iglesia del Hospital, un edificio concluido poco antes con el fin de dar digno cobijo a la Virgen de la Caridad, una imagen de gran devoción y fama de milagrera.

El Museo del Prado, nos ofrece a los visitantes la oportunidad extraordinaria de contemplar en la sala 9 B, hasta el próximo 28 de febrero 2021, el fundamental conjunto de pinturas realizadas por el GRECO, para este templo, entre 1600 y 1605, junto a las telas del retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón (1597/1600), conservadas en el Prado, se trata de una ocasión única para cotejar dos conjuntos esenciales de producción final del pintor. Caracterizada por el completo desinterés por las convenciones especiales, el uso de modelos alargados y llameantes, creados con pinceladas cada vez más deshechas y vibrantes, un cromatismo reducido y una iluminación relampagueante.

San Ildefonso. El Greco. Óleo sobre lienzo h. 1600

Tras la irrupción de San Gabriel en la habitación de María, esta aparece aceptando sumisa ser madre del Hijo de Dios, bajo la presencia del Espíritu Santo, la blanca paloma. Los gestos perfectamente codificados de manos y brazos, así como los modelos humanos y el estilo pictórico, prolongan lo desarrollado por el GRECO en el Retablo de Doña María de Aragón, conservado en el Prado. Sin embargo, no aparecen los habituales angelillos, y las únicas referencias escénicas son el atril y el jarrón con azucenas, símbolo de la virginidad mariana.

San Ildefonso. El Greco. Óleo sobre lienzo. h. 1600. 
Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE).

La Anunciación. El GRECO. Óleo sobre lienzo. 1603-05

Tras la irrupción de San Gabriel en la habitación de María, esta aparece aceptando sumisa ser madre del Hijo de Dios, bajo la presencia del Espíritu Santo, la blanca paloma. Los gestos perfectamente codificados de manos y brazos, así como los modelos humanos y el estilo pictórico, prolongan lo desarrollado por el GRECO en el Retablo de Doña María de Aragón, conservado en el Prado. Sin embargo, no aparecen los habituales angelillos, y las únicas referencias escénicas son el atril y el jarrón con azucenas, símbolo de la virginidad mariana.

La Anunciación. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-5. Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE)

La Natividad. EL GRECO. Óleo sobre lienzo. 1603-05

El GRECO adapta las figuras de la Virgen y san José a la forma circular de la tela, pensada para verse con el lado de la Epístola, a la derecha del espectador según mira de frente a la capilla mayor. El formato y la altura a la que debía ser vista la obra explican la disposición sinuosa de las figuras. El GRECO sumergió la escena en un poético escenario nocturno, convirtiendo al Niño en un foco irradiador de luz. Además, las cabezas de la mula (detrás de María) y el buey, situado en primer término, en marcado escorzo.


La Natividad. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-5. Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE)

La coronación de la Virgen. EL GRECO. Óleo sobre lienzo. 1603-05

El GRECO trató en varias ocasiones el tema de la entronización de la Virgen, su triunfo final como Reina de los Cielos. En Illescas llevó la composición a un óvalo destinado al centro de la bóveda y por tanto a mayor altura. Esa situación explica el modo en que el pintor “deformó” las figuras principales, así como el uso de los acrobáticos ángeles. La comparación con la versión del Prado demuestra la capacidad del GRECO para variar sus propias creaciones.

La Coronación de la Virgen. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-5
Fundación Hospital Nuestra Señora de la Caridad – Memoria Benéfica de Vega (FUNCAVE)

La Virgen de la Caridad. El Greco. Óleo sobre lienzo. 1603-05.

El Greco recuperó una iconografía medieval para representar a la Virgen como protectora de los fieles, seis caballeros vestidos según la moda del momento. El de la derecha se ha identificado como Jorge Manuel, hijo del pintor, que también firmó el encargo y que tal vez participó en su pintura, de tratamiento más esquemático. Estas figuras fueron criticadas por los administradores del Hospital, que las consideraron inapropiadas. En 1902 el lienzo se amplió y se trasladó a uno de los altares laterales. 


© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: El Greco de Illescas. Museo Nacional del Prado. Hasta el 28 de febrero 2021. Área de Comunicación del Museo del Prado. Con el apoyo de FUNCAVE, el patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado y la colaboración de la Comunidad de Madrid.

martes, 10 de noviembre de 2020

EXPRESIONISMO ALEMÁN: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Erich Heckel Cabeza de mujer (Retrato de Siddi Heckel), 1913. (Female Head (Portrait of Siddi Heckel) Óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm. Thyssen-Bornemisza Collections.

En 1993, el Estado español adquirió la mayor parte de la colección del barón Thyssen-Bornemisza y una significativa selección de obras del expresionismo alemán paso a pertenecer al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, un arte hasta entonces inexistente en las colecciones españolas. Por primera vez en décadas, la exposición reúne estas obras con el conjunto de pinturas expresionistas que quedó en manos de su mujer, Carmen Thyssen-Bornemisza, y de sus hijos, ofreciendo además una mirada renovada sobre los cuadros que cambia su habitual distribución cronológica en las salas.


Franz Marc El sueño, 1912. (The Dream) Óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Con esta muestra, arranca la conmemoración en el museo del centenario del nacimiento de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (Scheningen, Holanda, 1921-San Feliu de Guixols, 2002), que se celebra en 2021, A lo largo del próximo año están previstas otras reinstalaciones y presentaciones temáticas de la colección del barón, como las de pintura norteamericana o una selección de obras del depósito de la colección Thyssen en el Museo Nacional de Arte de Catalunya, ambas programadas para el otoño de 2021, o un conjunto de esculturas, pinturas y piezas de orfebrería adquiridas por el barón y actualmente en las colecciones de la familia, que podrá verse en primavera. 

Erich Heckel Casa en Dangast (La casa blanca), 1908. (House in Dangast (The White House)) Óleo sobre lienzo, 71 x 81 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

En 1961 el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza adquirió Joven pareja, de Emil Nolde, iniciaba un cambio de rumbo en el coleccionismo de la saga Thyssen. Si durante el periodo de entreguerras su padre Heinrich Thyssen, había reunido una extraordinaria colección de maestros antiguos, entre los años setenta y noventa del pasado siglo él desarrolló una intensa actividad coleccionista de los principales movimientos artísticos del siglo XX, entre los que el expresionismo ocuparía un lugar primordial.

Expresionismo alemán en la colección del barón Thyssen-Bornemisza está comisariada por Paloma Alarcó Jefe de Pintura Moderna del museo, quien ha articulado esta nueva visión de las ochenta obras en torno a tres conceptos: el proceso de creación de las pinturas, su temprana recepción por parte de la crítica y el público, hasta su denigración por el régimen nazi y su ulterior rehabilitación en la posguerra, y por último, la relación del barón con sus marchantes y los proyectos expositivos que organizó para difundir su colección en el contexto internacional. Las pinceladas expresivas, los colores antinaturales y contrastantes de los expresionistas atrajeron de inmediato la mirada del barón Thyssen, un espíritu de libertad que rompía totalmente con la tradición académica.

Su interés se centró en primer lugar, en las obras del grupo Die Brücke (el Puente), de Dresde, y más tarde en los componentes del Blaue Reiter (el Jinete azul), activos en Murnau y Múnich y en otros expresionistas que desarrollaban su actividad paralelamente.

Los expresionistas del Brücke aspiraban tender un “Puente” entre las esencias del sado germánico y el futuro utópico, pero también entre la vida y el arte.

Emil Nolde Joven pareja, hacia 1931-1935. (Young Couple) Acuarela sobre papel,. 53,5 x 36,9 cm. Thyssen-Bornemisza Collections.

El taller fue para ellos un laboratorio de nuevas ideas, decorado con esculturas cercanas a las de los pueblos primitivos, batiks estampados o muebles rústicos fabricado por ellos mismos, para reivindicar una era preindustrial pura y sin contaminar. También fue esencial para este movimiento de vanguardia la relación entre el hombre y la naturaleza. Y el paisaje se transformó en su estudio al aire libre. Obras como Fränzi ante una silla tallada (1910) y Desnudo de rodillas ante un biombo rojo (1911-1912), de Ernest Ludwig Kirchner o Ante la cortina roja (1912), de Erich Heckel, ilustran en la primera sala de la exposición, Talleres, ese papel protagonista del estudio del pintor en sus cuadros.

Ernst Ludwig Kirchner Fränzi ante una silla tallada, 1910. (Fränzi in front of Carved Chair) Óleo sobre. lienzo, 71 x 49,5 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Mientras que Verano en Nidden (1919-1920) de Max Pechstein, Puente en la marisma (1910) de Emil Nolde o Fábrica de ladrillos (1907), de Eric Heckel, forman parte entre otras de Exteriores, tercera sala de la muestra. Entre ambas, un espacio dedicado a los Referentes culturales, en el que las pinturas de los jóvenes expresionistas cuelgan junto a Les Vessenots en Auvers (1890), de Van Gogh, Atardecer (1888), de Munch, o Idas y venidas (1887), de Gauguin, para mostrar el interés que despertaron estos pioneros de la modernidad, cuya obra pudieron conocer de primera mano a través de publicaciones y exposiciones organizadas en diversas ciudades alemanas. 

Max Pechstein Verano en Nidden, hacia 1919-1920. (Summer in Nidden) Óleo sobre lienzo, 81,3 x 101 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

La conexión entre tradición y modernidad a través de la abstracción de las formas es una de las características que muchos de ellos tuvieron en común y que se recogen en la cuarta sala de la exposición Aires populares, con obras de Kandinsky como Bagatella n. 2 (1915), Casa giratoria (1921) de Paul Klee, Húsares al galope (1913) de August Macke o El velo rojo (1912) y Niño con muñeca (1910) de Jawlensky, quien años más tarde afirmó: “Mi alma rusa estuvo siempre cercana al arte ruso antiguo, a los iconos, al arte bizantino, a los mosaicos de Rávena, Venecia y Roma y el arte románico. Todas estas formas artísticas causaron en mi alma una profunda vibración, pues sentía en ellas el verdadero lenguaje espiritual”.

Alexej von Jawlensky Niño con muñeca, 1910. (Child with Doll) Óleo sobre cartón, 61 x 50,5 cm. Thyssen-Bornemisza Collections.

En la quinta sala Difusión se reúnen algunas de las obras que acabaron formando parte de la colección Thyssen y que fueron incluidas en las primeras exposiciones tanto colectivas como individuales del Jinete Azul; entre ellas, Visita de una plaza (1912) de Paul Klee, Pintura con tres manchas (1914) de Kandinsky, Circo (1913) de Macke y Barcos (1917) de Lyone Feininger.

Wassily Kandinsky Pintura con tres manchas, n. 196, 1914. (Picture with Three Spots, No. 196) Óleo sobre lienzo, 121 x 111 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Entartete Kunst (Arte degenerado)

Los expresionistas sedujeron al barón Thyssen por su colorido y por su fuerza expresiva, pero también por razones políticas. El coleccionismo era para él una forma de recuperar la memoria de un cuadro, una manera de salvarlo del peligro olvidado.

Desde la subida al poder de Hitler, el régimen nacionalsocialista puso en práctica su política de depuración artística y organizó diversas exposiciones de condena entre las que Arte degenerado es la que más ha quedo marcada en la memoria histórica del arte del siglo XX. Se abrió en Múnich, la capital del nazismo, en julio de 1937, y recorrió diversas ciudades del país.

Varias pinturas hoy en las colecciones Thyssen y que entonces formaban parte de los fondos de los museos alemanes fueron requisadas y denigradas por los nazis. Entre ellas, la más destacada sin duda es Metrópolis (1916-1917), de George Grosz. El cuadro adquirido en 1924 por la Kunsthalle de Mannheim, fue confiscado e incluido en la mencionada exposición difamatoria de 1937, en la que, sobre las pinturas de Grosz, podía leerse: “Arte como herramienta de propaganda marxista contra el servicio militar”.

Cuando todavía no había terminado la itinerancia de esta muestra, los nazis decidieron sacar al mercado algunas de las obras incautadas para recaudar fondos para la guerra. Así fue como salieron a la venta, por ejemplo. Nubes de verano (1913) de Nolde o Retratro de Siddi Hackel (1913) de Erich Heckel, que más tarde serían adquiridas también por el barón Thyssen y que ahora se reúnen de nuevo en la sexta sala de esta muestra.

George Grosz Metrópolis, 1916-1917 Óleo sobre lienzo, 100 x 102 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

La colección: una imagen global / Internacionalización

Pero, al margen de la innegable pasión por el arte que siempre guio su espíritu coleccionista, la ambición de Hans Heinrich Thyssen fue la construcción de una imagen global para la colección, con una clara vocación pública. Con este propósito, a partir de 1960 puso en marcha una frenética actividad expositiva por todo el mundo para mostrar los diferentes aspectos de su enciclopédica colección. Esta política expansiva le desvinculaba del anterior nacionalismo alemán que había guiado a su padre y le identificaba con los valores de la nueva identidad alemana no belicista, más moderna e internacional.

En la séptima sala de esta exposición, se pueden ver algunas de las primeras adquisiciones expresionistas incluidas en las exposiciones internacionales dedicadas al arte moderno, la primera y única muestra monográfica dedicada al expresionismo alemán en la colección Thyssen se inauguró en 1989 en Villa Favorita, en Lugano, antes de viajar al año siguiente a Washington, Fort Worth y San Francisco. La Ludwigskirche en Múnich (1908) de Wassily Kandinsky.

Wassily Kandinsky La Ludwigskirche en Múnich, 1908. (The Ludwigskirche in Munich) Óleo sobre cartón, 67,3 x 96 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Expresionismo alemán, en la colección del barón Thyssen-Bornemisza. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid. 27 de octubre 2020- 14 de marzo 2021. Prensa e imágenes del Museo.

martes, 3 de noviembre de 2020

ANNA-EVA BERGMAN. De norte a sur, ritmos

En el Palacio de Velázquez del Parque del Retiro se puede ver esta muestra de ANNA-EVA BERGMAN (Estocolmo, Suecia, 1909- Grasse, Francia, 1987) cuya obra es una de las propuestas de arte abstracto más singulares de la mitad del siglo XX, se puede decir que brillante. A través de una selección de 70 obras -algunas de ellas rara vez expuestas en público- realizadas de 1962 y 1971, la exposición aborda los temas más recurrentes de su producción artística tras una serie de viajes que realizó a España y Noruega que le influyeron notablemente: un diálogo permanente entre Norte y Sur, el aspecto desértico y la luminosidad de los paisajes, los fiordos, los astros, las montañas, los barcos, los acantilados y las piedras, entre otros variados motivos.

Las primeras obras de Bergman estuvieron marcadas por la influencia de los artistas alemanes de la Nueva Objetividad. Fue a partir de la década de los cincuenta cuando su trabajo experimentó un giro radical y se centró en la abstracción pictórica, construyendo un universo singular en torno a la línea y el ritmo. El paisaje se convierte entonces en la referencia esencial de su obra al utilizar motivos relacionados con la naturaleza o mitología escandinava.

La naturaleza, protagonista de su obra

La exposición no es una retrospectiva al uso, sino que recoge una selección de un periodo concreto, 1962-1971, coincidiendo con una serie de viajes de Anne-Eva Bergman a España y Noruega y que la artista traducirá como un diálogo permanente entre norte y el sur en sus paisajes, “formalmente semejantes, -dice Nuria Enguita (comisaria)- pero con una representación del color y la luz muy distinta”.

El recorrido no discurre de forma cronológica sino temática y comienza en la sala central del palacio de Velázquez, bajo cuya bóveda se reúnen una serie de obras como Paisaje de Noche (1968) o Muro de hielo (1971), que avanzan, a modo de resumen, la mayoría de los motivos característicos de la iconografía de BERGMAN que podrán verse a lo largo del resto de la muestra: paisajes, líneas de horizontes, muros y montañas o elementos de la naturaleza como el aire, el agua o el fuego.

Se exhiben una serie de paisajes de Noruega como Montaña Transparente (1967) o la gran Finnmark en rojo (1966) que reflejan las gélidas estampas glaciares del país escandinavo y de los fiordos de Finnmark -su provincia más septentrional y oriental-.

Anna-Eva Bergman. Gran Finmark rojo. 1967. Vinilo y hoja de metal sobre tela. Fundación Hartung-Bergman, Antibes.

Anna-Eva Bergman. Montaña transparente. 1967. Vinilo y hoja de metal sobre tela. Fundación Hartung-Bergman, Antibes.

Frente a estos paisajes, se disponen sus trabajos de horizontes, inspirados en los paisajes de la localidad almeriense de Carboneras, donde viajó en 1962. Destaca la obra titulada Horizontes (1971) que se exhibe por primera vez tras haber permanecido casi medio siglo en los almacenes donde lo depositó la artista tras concluirlo. “El horizonte, lugar por excelencia de lo poético” -explica Enguita (comisaria)- “es también aquí lugar de lo político cotidiano. Bergman sintió que esos territorios almerienses le hablaban a su ser más íntimo -por el vacío y la extensión, por sus ausencias-, de forma diferente a la que hicieron las leyendas de los sublimes paisajes nórdicos, cristalinos e icónicos. El horizonte es aquí en esta tierra yerma el lugar donde se mira continuamente”.  

La atracción de ANNA-EVA BERGMAN por España también está reflejada en la muestra en obras como Carboneras (1963) o una importante serie de tinta china sobre papel que llamo Piedras de Castilla. Estos trabajos acogen toda la transformación que experimentó el lenguaje formal de la artista durante los continuos viajes que realizó a la península ibérica hasta principios de los años setenta. La obra de BERGMAN va evolucionando hacía formas cada vez más simples y hacia una gama cromática más restringida.

Los acantilados y las barcas son otros de los motivos reflejados en las obras que están presentes en la exposición. En la obra de ANA-EVA BERGMAN son frecuentes las referencias a fuentes de la mitología escandinava, donde sobresale el motivo de las barcas, habitual en las leyendas nórdicas y considerado un símbolo espectral y mortífero. Como se aprecia em Barca Negra (1971), el motivo se convierte en figuras geométricas elementales, como triángulos o líneas rectas, cuyas formas llenan por completo la superficie de la tela o el papel, de modo que el paisaje resulta excluido, quedando muy poco espacio para el fondo de la composición.

La práctica artística de BERGMAN se articula a partir del “ritmo”, elemento que considera esencial como parte estructural de la pintura, un ritmo fruto de combinar determinadas formas, líneas y colores. El trabajo de BERGMAN consiste en una particular aproximación al género del paisaje que guarda relación con la abstracción norteamericana de autores como Mark Rothko o Bernett Newman y que trata de adentrar al espectador en la experiencia del infinito que proporciona la naturaleza.

ANNA-EVA BERGMAN estudió Bellas artes en Oslo y desde sus primeras pinturas, realizadas en 1924, muestra su interés por captar la luz muy especial del paisaje noruego, En 1929 se traslada a Francia, donde conoció al también artistas HANS HARTUNG y forma parte de la Escuela de Arte de París. En sus inicios, su obra está marcada por la influencia de los artistas de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Su pintura empieza siendo figurativa y, aproximándose a la caricatura, realizó encargos de ilustración para diversos medios. Trabaja con la tinta, la acuarela, con líneas simples y colores primarios.

En 1933 se establece en Menorca con HANS HARTUNG, cerca de Fornells. Las pinturas y acuarelas que BERGMAN producirá durante su estancia en Menorca muestran un mayor interés por la geometría y por las formas simples arquitectónicas.

Establecida definitivamente en París en 1953, su obra marca el momento en el que el encuentro de la línea y la progresiva exploración de superficies de color afianzan su obra frente a deriva de la abstracción y las tendencias informalistas en boga. En 1958, conjuga por primera vez en sus pinturas el repertorio de formas que viene desarrollando en su obra desde 1952: piedra, luna, astro, planeta, montaña, estela, árbol, tumba valle, barco, proa y espejo. 

© Mariví Otero. 2020
Manuel Otero Rodríguez

La muestra ha sido organizada por la Fundació Per Amor a l’Art- Bombas Gens Centre d’Art y la Fundación Hartung Bergman, en colaboración con el Museo Reina Sofía y comisariada por Christine Lamothe y Nuria Enguita, se pudo contemplar en el centro valenciano entre noviembre de 2018 y mayo de 2019 y es la primera iniciativa que se realiza en el marco del convenio de colaboración firmado entre el Museo y la Fundació Per Amor a l’Art-Bombas Gens Centre d’Art. Gabinete de prensa Museo Reina Sofía. Del 22 de octubre 2020 al 4 de abril 2021.