Felices Fiestas y un Año 2023 lleno de luz

EN EL OJO DEL HURACÁN / Vanguardia en Ucrania, 1900-1930

Anatol Petrytskyi. Portrait of Mykhailo Semenko Acuarela, lápiz y tinta sobre papel. Watercolour, lead pencil and ink on paper. 61,5 × 47,5 cm National Art Museum of Ukraine

Hoy hemos caminado al Museo Nacional Thyssen Bornemisza al encuentro de esta muestra, emoción y recuerdo hacia el pueblo ucraniano.

La exposición presenta una completa visión del arte ucraniano de Vanguardia en las primeras décadas del siglo XX, mostrando las diferentes tendencias, desde el arte figurativo hasta el futurismo o el constructivismo. El desarrollo de la vanguardia en Ucrania tuvo lugar en un complejo contexto sociopolítico en el que colapsaron imperios, estalló la primera guerra mundial y las revoluciones de 1917, a las que siguió la guerra de independencia de Ucrania (1917-1921) y la posterior creación de la Ucrania soviética. La despiadada represión estalinista contra la intelectualidad ucraniana llevó a la ejecución de docenas de escritores, directores de teatro y artistas, mientas que el “Holodomor”, la hambruna provocada por el hombre en 1932 y 1933, mató a casi cinco millones de ucranianos.

(Carousel) Óleo sobre lienzo. Oil on canvas. 33 x 45,5 cm. Ellen + Michael Ringier, Suiza/ Switzerland

A pesar de este trágico contexto histórico, el arte ucraniano vivió en esos años un verdadero renacimiento y un periodo de experimentación artística. En el ojo del huracán recupera este capítulo esencial pero poco conocido del arte de vanguardia occidental, reuniendo alrededor de 70 obras entre las que se encuentran pinturas, dibujos, collages o diseños teatrales.

Se presentan ejemplos de figuras de renombre internacional que nacieron y comenzaron sus carreras en Ucrania, como Alexandra Exter, Wladimir Beranoff-Rossiné y Sonia Delaunay que desarrollo su carrera en Francia.

Sonia Delaunay Vestidos simultáneos (Tres mujeres, formas, colores), 1925 Óleo sobre lienzo. Oil on canvas. 146 × 114 cm Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid

Comisarios: Konstantin Akinsha, Katia Denysova y Olena Kashuba-Volvach, han hecho el estudio más completo realizado hasta la fecha del arte ucraniano de vanguardia, que cuenta con numerosos e importantes préstamos del National Art Museum of Ukraine y del Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine, y  con el que el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza quiere celebrar el dinamismo y la diversidad de la escena artística ucraniana, al tiempo que salvaguarda el patrimonio del país durante la intolerable ocupación actual de su territorio por parte de Rusia. Tras su presentación en Madrid, la muestra viajará al Museum Ludwig de Colonia.

El Lissitzky Composición, 1918-década de 1920 (Composition) National Art Museum of Ukraine. Gouache y tinta china sobre papel. Gouache and Indian ink on paper. 62 × 50 cm Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Una vez leída la introducción pasamos a disfrutar de la exposición que está organizada cronológicamente y dividida en siete secciones que iremos unificando.

Cubofuturismo, Se presenta la obra de los jóvenes artistas ucranianos que cambiaron elementos del cubismo francés y del futurismo italiana dando lugar a una versión autóctona, caracterizada por su dinamismo compositivo y la simplificación de las formas, y por el movimiento gradual hacia la abstracción y la abundancia de color heredada de las tradiciones folclóricas y el arte decorativo ucraniano. Destaca especialmente Alexandra Exter, que estuvo en París en varias ocasiones a partir de 1906 y entabló amistad con muchos de los pioneros del cubismo y el futurismo, a su regreso a Kyiv, llevó consigo estas nuevas tendencias difundiéndolas en los artistas locales. Davyd Burliuk y Vadym Meller viajaron igualmente a París, y también a Múnich, donde Meller estuvo en contacto con el circulo expresionista de El Jinete Azul; Burliuk es autor del primer manifiesto de la vanguardia rusa y ucraniana del siglo XX.

(Still Life) Collage y óleo sobre lienzo. Collage and oil on canvas. 68 x 53 cm. Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid

La asociación Kultur Lige se fundó en Kyiv en 1918 para promover el desarrollo de la cultura yiddish contemporánea en todas las facetas. Su sección de arte reunió a jóvenes artistas judíos de numerosas ciudades ucranianas que propugnaban una síntesis de la tradición artística judía y los logros de la vanguardia europea. Originada en el contexto político excepcional de la República Popular de Ucrania (1917-1920), pero dejó de existir a mediados de esa década bajo la creciente presión del régimen soviético. Esta sección reúne la obra de algunos de sus principales representantes, como Marko Epshtein o Issakhar, Ber Ryback quien participó activamente en la asociación desde sus inicios y adoptó tendencias artísticas radicales para reflejar la cultura y el estilo de vida de su pueblo; en 1926 emigró a Francia y se unió a la comunidad artística conocida hoy como la Escuela de París.

Oleksandr Bohomazov Paisaje, locomotora, 1914-1915 (Landscape, Locomotive) Colección privada europea European private collection.

En las décadas de 1910 y 1920 Diseño teatral, en las ciudades ucranianas convivían dramaturgos experimentales, directores y escenógrafos que revolucionaron el teatro. Dos son las figuras que destacan como catalizadores de esta transformación: Les Kurbas, director teatral que introdujo un repertorio europeo moderno en sus producciones e incorporó como escenógrafos a los artistas más progresistas para explorar las intersecciones creativa entre los logros de Occidente -especialmente el expresionismo y el constructivismo- En la sala se representan  bocetos y figurines para diversas representaciones realizados, entre otros, por Vadym, Anatol Petrytski y Oleksandr Khvostenko-Khvostow, todos ellos vinculados a ese taller.

adym Meller Boceto para la coreografía “Máscaras” para la escuela de movimiento de Bronislava Nijinska, Kyiv, 1919 (Sketch of the ‘Masks’ choreography for Bronislava Nijinska’s School of Movements, Kyiv) Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Járkiv. Tras casi cinco años de una sangrienta guerra de independencia (1917-1921), los bolcheviques derrotaron a las fuerzas nacionalistas ucranianas y fundaron la República Socialista Soviética de Ucrania, con Járkov como capital. La ciudad hasta entonces un centro provinciano se transformó rápidamente en un refinado núcleo cultural y en trampolín para el ambicioso proyecto de crear una nueva identidad cultural que fuera a la vez ucraniana y soviética, reuniendo a los mejores escritores, académicos y artistas. En 1923, se introdujo la política de ukrainissatsiia (ucranización) que facilitaba el desarrollo de una lengua y una cultura nacionales. Járkiv se convirtió así en un trampolín para el ambicioso proyecto de crear una nueva identidad cultural. Borys Rosarev artistas polifacéticos inspirado por Yermilov, pasó poco a poco de experimentar con el fauvismo y el suprematismo a crear un arte racional y funcional.

Vasyl Yermilov “Nove Mystetstvo” (“Arte Nuevo”. Diseño para portada de revista), hacia 1927 Nove Mystetstvo’ ([New Art], magazine cover design)] Tinta china y gouache sobre papel. Indian ink and gouache on paper. 36 × 23,9 cm National Art Museum of Ukraine

Los artistas ucranianos habían participado desde 1897 en la Bienal de Venecia, exponiendo al principio en el pabellón imperial ruso y a partir de 1924 en el soviético. Ucrania fue la única republica de la URSS que tuvo una sección propia en ese pabellón, en 1928 y 1930. Las obras neobizantinas de la escuela de Mykhilo Bolichuk dominaron la sección ucraniana de 1928 y, dos años más tarde, una de las piezas más destacadas fue Los inválidos (1924), de Anatol Petrytski. incluida en esta exposición.

Anatol Petrytskyi Figurines del Ministro Ping para la ópera “Turandot” en el Teatro Estatal de Ópera, Járkiv, 1928 Gouache y tinta china sobre papel. Gouache and Indian ink on paper. 72 × 54 cm Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine 

Mykhailo Boichuk (Boichukistas), originario de Haychyna, al oeste de Ucrania, fue unos de los jóvenes del país que viajó a diversas capitales europeas para completar su formación; estuvo en las academias de arte de Viena, Cracovia, Múnich y París. A finales de 1917 abrió un taller de pintura al fresco, al temple y de mosaicos en la recién fundada Academia de Arte de Ucrania, en Kyiv. Sus alumnos fueron conocidos como boichukistas y realizaron encargos estatales para edificios públicos. Poco después serían tachados de nacionalistas burgueses y muchos de ellos, incluido Boichuk, fueron ejecutados en las purgas estalinistas de la década de 1930 y la mayor parte de su arte público destruido. Entre las obras reunidas en la muestra destaca La lechera (1922-1923), de Mykhailo Boichuk; Mujeres bajo el manzano (1910), de su hermano Tymofii Boichuk; Fotógrafo (1927), de Ivan Padalka, y Retrato de Oksano Pavlenko (1926-1927), de Vasyl Sedliar, que estuvo en la Bienal de Venacia de 1928.

Mykhailo Boichuk Lechera, 1922-1923 (Dairy Maid) National Art Museum of Ukraine

El principal impulsor de las artes visuales en Ucrania en la década de 1920 y 1930 fue el Instituto de Arte de Kyiv, sucesor de la Academia de Arte de Ucrania, primera institución de enseñanza artística superior en el país, fundada al proclamarse su independencia en 1917. El cambio de nombre se produjo en 1924, para adecuarse al nuevo programa ideológico del régimen soviético y alinear sus métodos educativos a las tendencias artísticas del momento, como el diseño industrial. Para ello se encontró a un nuevo profesorado procedente de toda la Unión Soviética, incorporándose al cuerpo docente un buen número de destacados artistas de vanguardia, como Kazymyr Malevych o Vladimir Tatlin. También fueron profesores del Institutito Viktor Pamov, artista muy experimental y uno de los participantes más activos en los procesos artísticos de la República, y Olekandr Bohomazov, del se puede ver una de sus obras más destacadas, Afilando la sierra (1927).

Oleksandr Bohomazov Afilando las sierras, 1927 Óleo sobre lienzo. Oil on canvas. 138 × 155 cm National Art Museum of Ukraine

Graduados en su parte en el Instituto de Arte de Kyiv, La última generación de la vanguardia ucraniana estaba fascinada por los movimientos internacionales de la Nueva Objetividad y del Novecento italiano, pero su actividad se vio truncada por el cambio radical en el clima político. En 1932 se introdujo el realismo socialista como único estilo artístico oficial soviético, valorándose las cualidades propagandísticas del arte por encima de la experimentación vanguardista. En esta última sala se muestra la obra de Kostiantyn Yeleva, Sermen Yoffe, Semen Yoffe y Oleksandr Syrotenko.

Viktor Palmov El 1 de mayo, 1929 Óleo sobre lienzo. Oil on canvas. 161 × 161 cm National Art Museum of Ukraine

Las obras de arte que forman parte de esta exposición se trasladaron desde Kyiv al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid en unas condiciones excepcionales, convirtiéndose en el mayor transporte de arte legal que sale de un país desbastado por la guerra hasta la fecha.

Ukrainian Peasant Woman) Óleo sobre lienzo. Oil on canvas. 132 x 70 cm Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid

 Recomendamos un paseo por la muestra.

© Mariví Otero 2022

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: En el ojo del Huracán. Vanguardia en Ucrania, 1900-1930. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 29 de noviembre 2022 al 30 de abril de 2023. Documentación y fotografías: Departamento de Prensa del Museo.

GENEALOGÍAS DOCUMENTALES. Fotografía 1848-1917

Una exposición que, al mismo tiempo, es ejemplar: la que lleva el mismo título que encabeza estas líneas; una exposición que pretende, y creo que lo consigue informar a los visitantes, es para verla despacio hay auténticas joyas de la fotografía desde el siglo XIX, explora, a través de siete salas los antecedentes históricos de la fotografía documental entre las revoluciones comprendidas entre 1848 y 1917. Aunque el nacimiento del documental como género artístico propiamente dicho sea producto de la década de 1920, el comisario de la muestra Jorge Ribalta, indica que “representativamente, se puede afirmar que la función documental es tan antigua como la biografía misma”

La investigación desarrollada en esta exposición cierra un ciclo iniciado en el Museo Reina Sofía en 2010, con la muestra sobre el movimiento de la fotografía obrera del periodo de entreguerras Una luz dura, sin composición. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 y continuado en 2015 con Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, que abordó la reinvención del documental en los años setenta. Posteriormente, en 2018, la retrospectiva Marc Pataut. Primeras tentativas, sobre su trabajo realizado en la región parisina en la década de 1990 durante el surgimiento del movimiento altermundialista, fue un breve epílogo a este ciclo que, en su conjunto, ha buscado ofrecer un relato alternativo de la configuración y evolución del discurso documental en la historia de la fotografía, a partir del estudio de casos en momentos decisivos del siglo XX. 

En las diferentes secciones del recorrido se exhiben imágenes de individuos en actitudes corrientes sin la aspiración corrientes, sin aspiración conmemorativa del alta retratística burguesa. Son representaciones de tipos populares, de clases proletarias urbanas o de trabajadores en sus puestos: los personajes andaluces de Robert P. Napper, los callejeros de París de Charles Nègre, la serie de pescadores de Newhaven de Adanson y Hill, o las fotografías de minero de George Bretz y de la multitud de obreros de Canal de Isabel II, en vistas tomadas por Charles Clifford.

La exposición inicia su recorrido mostrando la vida cotidiana para atestiguar que ya desde la década de 1840 la fotografía documental era algo latente. Ejemplo de ello son el limpiabotas captado en una de las primeras placas de Luis Daguerre (1838, Boulevard du temple de París) o las fotografías tempranas de Henry Fox Talbot con escenas de trabajadores de la construcción de carpinteros.

También pueden verse aquí imágenes de la primera revolución que ha quedado registrada fotográficamente, la de 1848, cuando el proletariado adquirió conciencia de clase y comenzaron las luchas políticas obreras. Los materiales fotográficos que se conservan de los episodios revolucionarios de 1848 son extremadamente escasos, unos pocos daguerrotipos y calotipos de las barricadas de París, de eventos y retratos de significación política en Londres.

En este espacio, podemos contemplar, como ejemplo, los trabajos de Charles Clifford. Su seguimiento de los viajes de la reina Isabel II en España en forma de álbum y sus recorridos por la geografía monumental española, constituyen el primer repertorio organizado que articula un discurso fotográfico sobre el concepto de la nación. En contraposición a la idea burguesa de nación que alentaba estas campañas y álbumes sobre el patrimonio histórico y artístico aparecen, sin embargo, ciertas figuras de alteridad en la periferia de los monumentos: Los criados en los palacios, los gitanos en la Alhambra, los pequeños oficios y escenas de trabajo, mendigos y otros personajes.

Seguimos y nos encontramos El obrero industrial en esta sala se detiene la muestra en la publicidad fotográfica de la época. Las grandes exposiciones universales, que acompañaron la industrialización, como la de Londres de 1851 fue, en este sentido, un antes y un después. En España nuevamente Clifford documentó obras públicas, como la del Canal de Isabel II de Madrid, inaugurado en 1858.  Es en este contexto de la muestra donde aparecieron las primeras imágenes del trabajo en la fábrica y del obrero industrial. Los estudios de trabajadores con maquinaria en la fábrica metalúrgica Krupp de Essen, realizados en 1890, son posiblemente las primeras imágenes fotográficas de este tipo, y sientan las bases de la más influyente iconografía del trabajo industrial para el siglo XX. También da cuenta de que las grandes infraestructuras no sólo se sirvieron de obreros industriales, sino también de reclusos como los empleados en las construcciones ferroviales de Estados Unidos en la época de la Guerra Civil o en la colonia penitenciaria rusa en la isla de Sajalín. Las imágenes de las prospecciones mineras en Estados Unidos después de la Guerra Civil realizadas por Timothy O’Sullivan con tecnología de iluminación artificial innovador, y los trabajos de otros autores como George Bretz, testimonian también un mundo que en verdad no era tan “ideal”.

Llegamos a los ámbitos médico y judicial en las últimas décadas del siglo XIX la fotografía también se utilizó en estos ámbitos como se puede comprobar en esta área de la muestra. La Guerra Civil americana produjo un notable corpus de fotografía anatómica y diversos catálogos de heridos y amputados, así como fallecidos. En Europa, y aunque Nadar había realizado algunos ensayos fotográficos en el campo de la medicina relacionados con el hermafroditismo hacia 1860, el uso de la fotografía en la experimentación médica tiene en el neurólogo Jean-Martin Charcot a su gran pionero, con su atención a la supuesta historia femenina y otras patologías neuropsiquiátricas en el hospital parisino de la Salpêtrière, a partir de la década de 1870.

Llegamos al final del itinerario de la exposición que se cierra con la revolución de nuevo como protagonista, aunque en este caso con la Comuna de París de 1871 primer experimento de autogobierno popular y mítico en la cultura del movimiento obrero que generó un gran corpus fotográfico y que sería ejemplo iconográfico para las revoluciones rusas de 1905 y de 1917, en donde también aparecen por primera vez las masas movilizadas, o en la Semana Trágica barcelonesa de 1909. En el umbral del nacimiento de la fototipia con la postal impresa como vehículo privilegiado de circulación desde la década de 1890 -de la que se muestran numerosos ejemplos- y la prensa ilustrada fotográficamente en la época del cambio de siglo. Y a raíz de los estallidos revolucionarios y la organización del movimiento obrero a lo largo del siglo XIX, llegaron ciertos avances en derecho sociales y nuevas políticas públicas, que queda reflejada en el trabajo pionero de Lewis Hine y de su discípulo Paul Strand, de quienes se muestran diversas obras.

La exposición reúne más de 500 obras -entre fotos de todo tipo, álbumes, publicaciones y daguerrotipos- con temáticas relacionadas, entre otros aspectos, con las clases proletarias, las reformas urbanísticas de la época, las revueltas populares o los proyectos de denuncia social surgidos en el periodo que abarca la exposición. Muchas de ellas proceden de importantes museos e instituciones internacionales.

© Mariví Otero 2022

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Genealogías documentales, Fotografía 1848-1917. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 16 de noviembre 2022 al 27 de febrero 2023. Documentación y fotografías: Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.

ZÓBEL. El futuro del pasado

Exposición “Zóbel. El futuro del pasado”. Foto © Museo Nacional del Prado 

Ya en el Museo Nacional del Prado, entramos en la muestra que lleva el mismo título, que encabezan estas líneas; abre con una gran fotografía del pintor Fernando Zóbel (Manila, 1924- Roma, 1984). Para saber pintar, primero hay que saber mirar. Y a mirar se aprende. Esto creía Fernando Zóbel. Y así lo puso en práctica en una fascinante investigación pictórica, tan sistemática como creativa, que desarrolló a lo largo de más de cuatro décadas. Formado en Filipinas, Europa y América, graduado en Harvard e instalado en España desde finales de los años cincuenta. Zóbel fue al mismo tiempo pintor, estudioso, profesor, traductor, coleccionista y entre otras iniciativas insólitas, el fundador de dos museos: Art Gallery en Manila (1961) y el espléndido Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca (1966), Museo, que bien merece un viaje a Cuenca, aprehenderéis a saber mirar la abstracción española a través de grandes obras de nuestros pintores de los años 60 y 70.

Luis Muro, Felipe Martín y Domingo Garrote descolgando un cuadro de Fernando Zóbel por el balcón de su casa, en la calle Pilares de Cuenca, 1979. Archivo Fernando Zóbel, Biblioteca y Centro de Apoyo a la Investigación, Fundación Juan March, Madrid. Foto: Fernando Zóbel 

Provisto de un conocimiento profundo y brillante de las tradiciones artísticas y literarias de Occidente y de Asia, Zóbel no entendía la modernidad como una ruptura con la figuración y con la historia de la pintura, sino como su redescubrimiento; no como el olvido del pasado, sino como el desvelamiento del futuro que encierra la obra de los grandes maestros, Zóbel. El futuro del pasado reconstruye el itinerario poético y artístico de un pintor guiado por un doble principio:

Enseñar a ver y aprender a ver

Caminamos por la exposición que está estructurada en cinco ámbitos, reconstruye el itinerario poético y artístico de Zóbel, entre los extremos de un mismo principio: aprender a mirar, para entender el arte de los grandes maestros, por un lado, y, por el otro, volcar lo aprendido en su propia obra para así compartirlo. Desafiando los intentos de clasificar su obra dentro de los estrechos límites de las tradiciones nacionales, esta exposición ofrece una lectura fundamentalmente novedosa de su obra: 42 pinturas, 51 cuadernos de apuntes (en los que Zóbel escribió como ha trabajado y donde sale esta espléndida muestra), 85 dibujos y obra sobre papel, procedentes de colecciones españolas, filipinas y norteamericanas.

Fernando Zóbel, Harvard Yard, en Cuaderno de apuntes n.º 83, 1976. Archivo Fernando Zóbel, Biblioteca y Centro de Apoyo a la Investigación, Fundación Juan March, Madrid

Dibujar pintando: caligrafía asiática y pintura abstracta

A finales de los años cincuenta, Zóbel empezó a trabajar en formatos de grandes dimensiones, aplicando la pintura en amplios trazos negros sobre el lienzo blanco y fundiendo en un solo gesto la técnica de la pintura con la del dibujo. Si la ambición gestual de esas grandes composiciones conocidos como la Serie negra, guarda una deuda inequívoca con la de los grandes maestros americanos del expresionismo abstracto (Franz Kline, Mark Rothko o Jackson Pollock), su técnica recoge también, indudablemente, la herencia del arte asiático particularmente de la caligrafía sino-japonesa. Bajo la inspiración de artistas como Munakata Shikō o Morita Shiryū, así como en sus clases de historia del arte asiático impartidas en el Ateneo de Manila.

 Fernando Zóbel, La vista XXVI, 1974. Colección Fundación Juan March, Museu Fundación Juan March, Palma

Conversaciones con los maestros

“Recojo mi tarjeta (núm. 342) de copista del Prado”, escribe Zóbel en uno de sus diarios. “Lo esencial es que me da derecho a silla. Se me estaban acabando los cuadros que por casualidad tienen asiento puesto delante”. Zóbel veía y miraba dibujando, estudiando con atención para desentrañar la forma, la compensación o la textura de las obras de arte. “Dibujar de cuadros es una forma de verlos”, escribió, como si los cuadros estuvieran provistos de una naturaleza íntima que solo se pudiera alcanzar dibujándolos. De regreso a su estudio, muchos de estos dibujos recibían anotaciones o colores, convertidos así en una suerte de “reactivos” analizados en su laboratorio pictórico. Este proceso, de origen remoto en la historia de la pintura, fue desarrollado por Zóbel con sofisticada sensibilidad.

Durante años, el Prado se convirtió para Zóbel en una suerte de laboratorio, una fuente inagotable de inspiración: el Greco, Goya, Zurbarán, Ribera y, por supuesto, Velázquez. La mayor parte de los dibujos de este cuaderno están dedicados a interpretar y deconstruir de manera sistemática Las hilanderas. página tras página, Zóbel analiza el proceso creativo del pintor de Sevilla.

Fernando Zóbel, Rauschenberg sobre Zurbarán, en Cuaderno de apuntes n.º 26, 1962-1963. Archivo Fernando Zóbel, Biblioteca y Centro de Apoyo a la Investigación, Fundación Juan March, Madrid

Paisajes del pasado y del futuro

El paisaje cobró una importancia creciente en las últimas obras de Zóbel. Sus obras de este género recogen, ampliados, algunos de sus interese fundamentales de los años anteriores: la gramática desvelada en las composiciones de los maestros del pasado (Paul Cézanne y Pierre Bonnard en particular); la mezcla de distintos medios en el proceso artístico (fotografía, dibujo, pintura) y, fundamentalmente, la idea de pintura, no como imitación, sino como la memoria de una experiencia filtrada a través de la historia. Sus propias palabras son elocuentes en este sentido: “Acabo de terminar una pintura, una especie de metáfora abstracta de un almendro en flor. Un paso adelante hacia esa cosa proustiana en la pintura en la que he pensado tantas veces. Una representación no de las cosas, sino de su efecto en la sensibilidad. No espero que se reconozca un almendro; espero transmitir o reproducir algo de él, sea lo que sea, que me ha hecho querer pintarlo. Eso no tiene nada que ver con la botánica o con el “paisaje” en su sentido habitual” (1963).

Fernando Zóbel, The Dream of the Damsel, 1967. Harvard Art Museums/Fogg Museum, Purchase through the generosity of Paul J. Haldeman

Para completar este recorrido por la obra de Zóbel, al final de exposición -y junto a numeroso material documental gráfico y visual- se proyecta el documental “Memorias del instante. Los cuadernos de Zóbel”. Producido específicamente para la exposición y cuyo tema es la larga conversación con los maestros del pasado que puebla los casi doscientos cuadernos de apuntes que dejó el artista.

Comisariada por Felipe Pereda, Fernando Zóbel de Ayala Profesor of Spanish Art en la Universidad de Harvard, y Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación March, ambos muy ligados profesional e institucionalmente a la figura del pintor.

© Mariví Otero 2022

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: “Zóbel. El futuro del pasado”. Museo Nacional del Prado. 14 de noviembre 2022, hasta el 5 de marzo de 2023. Documentación y fotografías: Área de comunicación del Museo Nacional del Prado.

PICASSO / CHANEL “Chanel es la moda lo que Picasso es a la pintura”, Jean Cocteau.

Se habían conocido en la primavera de 1917, seguramente a través del propio Cocteau o de Misia Sert. El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ha vuelto a reunir arte y moda en un nuevo proyecto expositivo. Pablo Picasso y Gabrielle Chanel colaboraron profesionalmente en dos ocasiones, ambas con Jean Cocteau: en Antígona (1922) y el ballet de Sergueí Diághilev El Tren azul (Le Train Bleu. 1924). La diseñadora entabló con ambos una larga y duradera amistad que la introduciría en el círculo del pintor español. A partir de entonces, Chanel frecuentará al matrimonio de Olga y Pablo Picasso, coincidiendo con la actividad participación del artista en los Ballets Rusos de Diághilev. La creadora llegó a estar muy relacionada con el mundo artístico e intelectual de París de la época, hasta el punto de afirmar: “son los artistas los que me han enseñado el rigor”.

Atribuido a Maria Chabelska Olga Khokhlova con Pablo Picasso y Jean Cocteau en la azotea del Hotel Minerva, Roma, 1917 Gelatina de plata, 7 × 11,3 cm Musée national Picasso–Paris, donación. Sucesión Picasso, 1992, archivos personales Pablo Picasso.

La exposición Picasso/Chanel esta comisariada por Paula Luengo, conservadora y responsable del Área de Exposiciones del museo, y cuenta con el apoyo de la Comunidad de Madrid y de Chanel, así como Telefónica/ACE, patrocinadores de la Celebración Picasso 1973/2023. La muestra reúne una excepcional selección de vestidos, óleos, dibujos y otras piezas procedentes de museos y colecciones americanas y europeas, entre los que destacan por su generosa colaboración Almine y Berbard Ruiz-Picasso, Patrimonio de CHANEL y el Musée national Picasso de París.

Como ya hemos comentado Chanel y Picasso se conocieron en la primavera de 1917, cuando ambos se encontraban en la treintena y ya eran célebres en sus respectivas actividades profesionales. Picasso empezaba a ser uno de los pintores más cotizados de París, mientras que Chanel, tras comenzar su carrera como sombrerera, había triunfado como diseñadora de moda y abierto tiendas en París (1910), Deuville (1912) y Biarritz (1915). Su natural intuición y su insaciable afán de aprender la llevaron a rodearse de músicos, literatos y pintores, siempre atraída por sus creaciones artísticas, y se convirtió también en mecenas, ayudando económicamente a Stravinsky, al poeta Pierre Reverdy o a Jean Cocteau en diferentes ocasiones.

La comparación directa entre los diseños de Chanel y la obra de Picasso evidencia su parentesco formal y los profundos lazos que unen sus respectivas creaciones, fruto de aspiraciones e influencias compartidas, así como de una mutua admiración, contribuyendo ambos a la construcción del paradigma moderno. Chanel creó el “uniforme” de la mujer moderna y dinámica del siglo XX, e impuso el atractivo de lo repetitivo, igual que Picasso logró formular un nuevo canon de belleza plástica que se convierte en su estilo. Chanel entendió que el pintor había dado con las claves de un nuevo clasicismo. Un lenguaje que, aun siendo sinónimo de la modernidad, no iba a pasar de moda.

Pablo Picasso Mujer sentada con camisola, 1923 (Seated Woman in a Chemise) Óleo sobre lienzo, 92,1 x 73 cm / Oil on canvas Tate, legado de C. Frank Stoop, 1933 (Bequeathed by C. Frank Stoop, 1933)

Gabrielle Chanel Vestido, 1929-1930 (Dress) Seda y lentejuelas / Silk and sequins Patrimoine de CHANEL, París

Recorremos las salas, la muestra está organizada en cuatro grandes secciones que se suceden en orden cronológico y que abarcan, aproximadamente, las décadas de 1910 y 1920:

El Cubismo y el estilo Chanel

Presenta la influencia de este movimiento en las creaciones de Chanel ya desde sus primeros e innovadores diseños: el lenguaje formal geometrizado, la reducción cromática o la poética cubista del collage se traducen en trajes se líneas rectas y angulosas, en su predilección por las masas de color, por el blanco, el negro y el beige, y en la utilización de tejidos humildes.

“(Picasso) destruyó para luego construir. Llegó a París en 1900, cuando yo era una niña, y ya sabía dibujar como Ingres, diga lo que diga Sert. Soy casi vieja y Picasso todavía sigue trabajando; se ha convertido en el principio radioactivo de la pintura. Nuestro encuentro solo podía haber ocurrido en París” Gabrielle Chanel (L’Allaure de Chanel, Paul Morand).

Pablo Picasso Estudio para la cabeza de Desnudo con paños, 1907 (Study for the Head of "Nude with Drapery") Acuarela y gouache sobre papel, 31 x 24,5 cm / Watercolour and gouache on paper Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid

Gabrielle Chanel Vestido de día, 1920 (Day dress) Crepé de China / Crepe de chine Modemuseum Hasselt

Olga Picasso

El segundo capítulo, está dedicado a los numerosos y bellos retratos que Picasso realizó de su primera mujer, la bailarina rusa Olga Khokhlove, devota clienta de Chanel; junto a ellos algunos vestidos de este periodo inicial de la diseñadora francesa, de los que se conservan escasos ejemplos.

Antígona

Adaptación moderna de la obra de Sófocles realizada por Cocteau y estrenada en París en 1922, con decorados y máscaras de Picasso y vestuario de Chanel que vuelvan a reunirse en este capítulo para mostrar su común inspiración en la Grecia Clásica.

Pablo Picasso Tres mujeres en la fuente, 1921 (Three Women by a Fountain) Pastel sobre papel adherido a lienzo, 66 × 51 cm / Pastel on paper affixed to canvas Colección privada, cortesía Tobias Mueller Modern Art, Zúrich (Private Collection, courtesy Tobias Mueller Modern Art, Zurich)

Gabrielle Chanel Vestido, 1928 (Dress) Crepé de seda y cuentas de cristal / Silk crepe and glass beads Patrimoine de CHANEL, París 

El tren azul

Es el título del cuarto apartado y del ballet producido por Diághilev en 1924, con libreto de Cocteau inspirado en el deporte y la moda de baño; Dos mujeres corriendo por la playa (L carrera), un pequeño gouache que Diàghilev descubrió en taller de Picasso, se convirtió en imagen para el talón de la obra, mientras que Chanel, entusiasta deportista, creó trajes para los bailarines inspirados en modelos deportivos diseñados para ella misma y para la clientela.

Pablo Picasso Las bañistas, 1918 (The Bathers) Óleo sobre lienzo, 27 x 22 cm / Oil on canvas Musée national Picasso-Paris donación en 1979 (Acceptance in lieu, 1979)

Sasha El tren azul: Léon Woizikovsky, Lydia Sokolova, Bronislava Nijinska y Anton Dolin, 1924 (Le Train Bleu: Léon Woizikovsky, Lydia Sokolova, Bronislava Nijinska and Anton Dolin) Copia de época, 25,4 × 33,3 cm / Vintage print Library of Congress, Washington, D. C., Music Division

“Simple”, “puro”, “preciso” son términos que se generalizan en las primeras décadas del siglo XX en el lenguaje de la prensa de moda y describen la vanguardia tanto en el vestir como en las artes plásticas y escénicas, la música o la arquitectura. Desde 1910 puede hablarse ya de una moda de influencia cubista en algunos diseñadores que precedieron a Chanel, como Callot Soeurs o Lucile, que trasladaban a los vestidos la nueva estética creada por Braque y Picasso.

© Mariví Otero 2022

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: PICASSO/CHANEL. Museo Nacional Thyssen Bornemisza. Del 11 de octubre de 2022 al 15 de enero de 2023. Documentación y fotografías:  Gabinete de Prensa del Museo.

Xavier Franquesa y Salvador Saura. Espacializaciones artísticas a principios de 1970

Foto de sala. Galería José de la Mano.

Estos días se viene celebrando en Madrid una exposición verdaderamente interesante y fundamental, tanto por su calidad como por el momento vivido por estos artistas en 1970. Tiene lugar en la Galería José de la Mano y se denomina “Espacializaciones artísticas a principios de 1970”. Hay quien opina por ahí que esa referencia al origen, como toda referencia similar, es extemporánea porque -dicen- “las manifestaciones del arte y de la cultura son universales…”. Y lo son, ciertamente, pero toda manifestación de arte o de la cultura es universal -si lo es- bajo condiciones diferenciales. Pero hay más: la dialéctica entre la universalidad y el localismo diferencial es tanto más necesaria cuanto que sin ella -sin la antítesis diferencial- la tesis universal solo conseguiría un hueco y vacío esperantismo de la forma. Por lo demás, los dos artistas son catalanes:  

Xavier Franquesa (Barcelona, 1947) artista y escritor, ha cambiado la práctica artística con la teoría y la docencia como catedrático de Dibujo en la Facultat de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona. Formó parte del Grup Major de Gràcia y del Grup Treball, dos importantes colectivos de jóvenes de la década de 1970. Sus obras han sido objeto de numerosas exposiciones y forman parte de las colecciones de museos e instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y la Fundación la Caixa de Barcelona, entre otras.

XAVIER FRANQUESA, Sin titulo, 1971 (pintura-lienzo)

Salvador Saura (Molins de Rei, Barcelona, 1950). Artista y diseñador, sus investigaciones en la década de 1970 se centraron en la especialización, juagando con la ordenación de formas geométricas y donde el vacío adquiere una gran importancia, lo que le llevó a la realización de propuestas muy radicales, como en el libro de artista Estudi para un dibuix de 1972. Compuesto por una secuencia de páginas en blanco que finaliza con una línea vertical en la última. En esa época, combinó el uso de la pintura, el dibujo y la escultura con la fotografía y el cine para realizar sus creaciones. En 1972 también publicó el libro Triedre-Angle Recte en el que presentó un conjunto de estudios tridimensionales.

Sus obras pertenecientes a este periodo forman parte del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, y del Museu Nacional d’Art Catalunya, de Barcelona.

SALVADOR SAURA, Sin titulo, 1971-73 (carpeta serigrafias)

Xavier Franquesa y Salvador terminaron sus estudios universitarios y se introdujeron en la esfera artística, en la que la abstracción geométrica, el minimalismo estaban muy presentes. Seducidos por estas nuevas ideas, empezaron a utilizar, frecuentemente, el dibujo como materia artística o como instrumento de conceptualización. Se interesaron por la abstracción, pero se alejaron de los aspectos gestuales y matéricos que habían estado presentes en el informalismo.

XAVIER FRANQUESA, Sin titulo, 1970 (tinta-papel) 

SALVADOR SAURA, Sin titulo, 1971 (acrilico-lienzo)

Sus obras, de principios de 1970, interesaron a creadores como Antoni Tàpies o Joan Brossa, introduciendo a Xavier Franquesa y Salvador Saura en los círculos artísticos. En 1972 hicieron una exposición junto a otros miembros del Grup Major de Grâcia en la Sala Gaspar y también fueron invitados a participar en los encuentros de Pamplona de ese mismo año. Su obra tuvo una buena acogida en la época, pero con el paso del tiempo fue cayendo en el olvido.

Foto de sala. Galería José de la Mano.

La exposición Xavier Franquesa y Salvador Saura, Espacializaciones artísticas a principios de 1970, recupera la interesante producción de la década de los años setenta por su radical y exquisito tratamiento del espacio, convirtiéndolos en unas de las figuras más destacadas del minimalismo en Cataluña. Siguiendo la definición que hizo Robert Morris “la sencillez de la forma no implica la simplicidad de su experiencia.

Foto de sala. Galería José de la Mano.

© Mariví Otero 2022

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Xavier Franquesa y Salvador Saura. Espacializaciones artísticas a principios de 1970. Colaboración JuanNaranjo. Galería José de la Mano. Hasta el 10 de diciembre 2022. Documentación y Fotografías: galería, Alberto Manrique.