Feliz Navidad y espléndido año 2020.

LUGÁN antes de LUGÁN

La Galería José de la Mano, presenta la exposición titulada LUGÁN antes de LUGÁN está integrada por un total de catorce obras sobre papel, datadas entre los años 1958 y 1966, que pertenecen a la etapa inicial de la producción del artista LUGÁN= Luis García Núñez (Madrid, 1929). En ellas se puede ver cómo todavía firmaba con su nombre, LUGÁN es el acrónimo que adopto como nombre artístico a partir de 1967. A esta etapa la Galería José de la Mano ya le dedicó una exposición en el año 2015, en la que se expusieron las seis piezas interactivas que LUGÁN presentó en el Pabellón español de la Bienal de São Paulo de 1973.

LUGÁN, es uno de los artistas más singulares del panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XX. Su trabajo es conocido por sus obras de naturaleza electrónica, conformadas por dispositivos que integran lo audiovisual, cinético y lo táctil, que supusieron toda una novedad entre las creaciones de la época. La unión entre arte y tecnología es el rasgo más simbólico de su trayectoria, que ha estado profundamente marcada por su experiencia pionera en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y su trabajo como técnico electrónico  en Telefónica.

 En una entrevista a Ignacio Gómez de Liaño por Juan Bosco, le pregunta:

¿Y LUGÁN?

LUGÁN era un constructor de artificios que contaban con algún componente eléctrico y tenían aspecto de esculturas. Utilizaba de modo creativo la tecnología. Había en él un gusto por lo arcaico –como en los científicos de Julio Verne- o bien por una tecnología dadaísta. Hizo una mano metálica que al tocarla parecía tener la misma temperatura que tu mano: eran juegos dadaístas, pero hecho a partir de la tecnología. No sé exactamente qué hizo LUGÁN en el Centro de Cálculo, pero era un verdadero animador, por sus hallazgos y su ingenio. 

LUGÁN (Luis Garcia Nunez), Sin titulo, 1962

Luis García Núñez en la década de los cincuenta decidió matricularse en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Además de asistir a estas clases acudió con asiduidad al Círculo de Bellas Artes y al Casón del Buen Retiro para realizar dibujos al natural. Su primera exposición individual la realiza en la Sala Abril de Madrid. Poco después ampliaría su trayectoria expositiva como miembro del grupo Castillo 63 que fundó con sus amigos y compañeros de profesión Elena Asins, Julio Plaza, Onésimo Anciones, Miguel Pinto, Manuel Prior y Víctor Ventura.

LUGÁN (Luis Garcia Nunez), Sin titulo, 1959

No obstante, cada uno conservaba su estilo y mantenía su propia línea independiente. Participaron en exposiciones en distintos puntos del país con muestras itinerantes como la titulada Festivales de España. El grupo no duró demasiado y se disolvió a mediados de 1966. Ese mismo años, en el mes de julio coincidiría con Elene Asins, Julio Plaza e Ignacio Gómez de Liaño en un viaje a La Haya para ver una exposición retrospectiva de Piet Mondrian.

LUGÁN antes de LUGÁN

En la década de los cincuenta la pintura de Luis García Núñez, como puede verse en las obras de estos años expuestas en la Galería José de la Mano, el uso de una paleta de colores vivos y la creación de unas geometrías en las que se aprecia una clara influencia cubista, fruto de su admiración por la obra de los maestros Pablo Picasso y Juan Gris en sus primeros años de formación.

En cambio a comienzos de los años sesenta el artista se sintió más atraído por unas geometrías reducidas a su mínima expresión, que forman sutiles juegos de líneas, y por un cromatismo intencionadamente austero, en donde el gris es el gran protagonista. No obstante, como contrapunto introdujo en muchas de ellas pequeñas notas de color intenso que le permitían iluminar la totalidad de la obra. La inspiración para emplear este recurso la tomó de la música dodecafónica y de la pintura del maestro Piet Mondrian, famoso por sus Composiciones protagonizadas por combinaciones de geometrías rectangulares de colores primarios: rojo, azul y amarillo.

LUGÁN (Luis Garcia Nunez), Sin titulo, 1958

Los últimos trabajos firmados como Luis García Núñez ya anunciaban algunos matices que marcarán su posterior producción de piezas tecnológicas, como la aleatoriedad o la fabricación de su propio instrumental de trabajo. Por ejemplo, para lograr el efecto de las veladuras y los degradados de algunas de las piezas expuestas, el artista, en vez de utilizar aerógrafo, hacía uso de una bomba manual de fumigar plantas. Con ello, conseguía un acabado mucho más regular.

LUGÁN (Luis Garcia Nunez), Sin titulo, 1965-66.

La investigación de LUGÁN se muestra tan rigurosa como vivaz. Nada es improvisado y todo se ensaya. Para LUGÁN la autentica función del arte es la ampliación del conocimiento humano sobre la realidad a través de una gama de sensaciones simultáneas (sonido, texturas, temperaturas, color, luz, espacio y volúmenes). Pero nada queda confiado al azar, pues todo se rige y controla ordenadamente por impulsos rítmicos, secuencias estables.

LUGÁN (Luis Garcia Nunez), Sin titulo, 1965

De la primera producción son estas catorce espléndidas obras, que por primera vez se ven en público.

Con motivo de este proyecto y de la exposición que inauguro el pasado día 17  el Museo Reina Sofía sobre Ignacio Gómez de Liaño, bajo el título Abandonar la escritura, La Galería José de la Mano ha editado una serigrafía, de 50 ejemplares, con un poema visual de Gómez de Liaño dedicado a LUGÁN, creado originalmente en 1973.

© Mariví Otero. 2019.

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: LUGÁN antes de LUGÁN. Galería José de la Mano. Madrid. De 4 diciembre al 1 de febrero 2020. Documentación y fotografía: Alberto Manrique. VV.AA. Exposición: Modelos estructuras formas. España 1957-79. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. 2005.

GOYA. Dibujos. Solo la voluntad me sobra

Autorretrato. Francisco de Goya

Pincel y aguada de tinta de hollín sobre papel verjurado, 233 x 144 mm. 1796

Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1935

El 19 de noviembre de 1819 el nuevo museo abría sus puertas al público aún como museo real y con fondos procedentes de las ricas colecciones de pintura y de escultura reunidas por los reyes de España durante más de trescientos años. Cuando Goya vivía aún en Madrid, tres pinturas suyas colgaban ya en la sala que daba acceso a la galería central, los dos retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma y El Garrochista. Con el tiempo, el Museo del Prado iba a reunir, además, la mejor colección de las obras de Goya, cerca de ciento cincuenta pinturas, quinientos dibujos, sus series de estampas y una documentación única como es la valiosa correspondencia con su amigo Martín Zapater.

Esta gran muestra, que se ha inaugurado el día en el que el Museo Nacional del Prado celebra sus doscientos años, es el resultado de los trabajos realizados para elaborar un nuevo Catálogo razonado de los dibujos de Goya, fruto del convenio de colaboración que en el año 2014 firmaron la Fundación Botín y el Museo del Prado.

Otra en la misma noche. Cuaderno C, hoja 39

Francisco de Goya Pincel y aguada de tinta de hollín, sobre papel verjurado, 205 x 142 mm

1808-14 Madrid, Museo Nacional del Prado

La exposición reúne por primera vez, en una ocasión única e irrepetible, más de trescientos de los dibujos de Goya, procedentes de las propias colecciones del Prado y de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, ofreciendo un recorrido cronológico por su obra, con presencia de dibujos de toda su producción, desde el Cuaderno italiano a los álbumes de Burdeos. Además, aporta una visión moderna de las ideas que el artista abordó de forma recurrente durante su vida, y pone de manifiesto la pervivencia y actualidad de su pensamiento.

Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid. Francisco de Goya

Sanguina. Papel Verjurado ahuesado con filigrana. 1814-1816

Madrid, Museo Nacional del Prado

Al recorrer cronológicamente la obra de Goya por la exposición, se observan temas e ideas recurrentes durante su carrera, algunas tan avanzadas como la defensa de la mujer.

Del retrato al maltrato a la mujer: las temáticas de Goya.

Retratos

A este género artístico dedicó gran parte de su actividad, lo que le reportó prestigio y dinero. Si algo caracteriza sus retratos es la profundidad emocional, además del obligatorio parecido físico y el decoro, entendido como la educación de la imagen proyectada a la condición social y profesional. Sus rostros no solo muestran la fisonomía del retratado, sino que revelan su más íntima personalidad. Rembrandt y Velázquez fueron, como menciona la biografía del artista escrita por su hijo Javier, sus maestros.

Joven bailando al son de una guitarra. Cuaderno de Sanlúcar [A], e. Francisco de Goya

Pincel y aguadas de tinta de hollín sobre papel verjurado, 172 x 101 mm. 1794-95

Madrid, Museo Nacional del Prado

Multitud

Un buen ejemplo de esta inmersión en el pensamiento contemporáneo es la aparición recurrente de la multitud, de  la muchedumbre, y que en su caso adquiere un matiz claramente negativo. También el artículo de la Encyclopédie de Denis Diderot y Jean D’Alembert la juzgará desfavorablemente por carecer de razonamiento, ser ignorante e ir en contra de lo humano. En numerosos dibujos Goya introduce grupos de personas que contemplan o participan en escenas violentas o ridículas de forma acrítica. Generalmente quienes forman parte de estas multitudes están privados de rostro, o si tienen, es la viva expresión de la estulticia. El que puedan estar manipulados no les justifica, pues su irracionalidad les hace cómplices, como dice la Encyclopédie, de la maldad. No son tanto víctimas sino verdugos. De este modo la multitud se convierte en una masa informe, en un populacho que en sí mismo constituye el objeto de censura.

Gran Disparate. Cuaderno de Burdeos I o cuaderno G, 9. Francisco de Goya

Lápiz, papel verjurado, agrisado, con filigrana. 1824-28

Madrid, Museo Nacional del Prado

Violencia contra la mujer

En este contexto de la violencia merece un lugar destacado la ejercida por el hombre sobre la mujer. La importancia de la mujer en la obra de Goya es tal que ha merecido incluso exposiciones monográficas. Por ejemplo, siempre  se ha destacado que en los “Desastres de la guerra” los personajes femeninos sean los únicos que merecen una valoración positiva, bien por tratarse de víctimas inocentes, al igual que los niños y los viejos, bien por mantener actitudes dignas y valerosas en defensa de su integridad y la de los suyos. Sin embargo, aunque se ha reconocido en numerosas ocasiones que buena parte de las mujeres que aparecen en las obras de la época de los Caprichos están relacionadas con la prostitución, en el análisis que se ha hecho de estas obras no se ha tratado el tema de la violencia contra la mujer. Entendida la prostitución en este sentido, los bellos dibujos de prostitutas de los Cuadernos A y B, así como de las composiciones de los Caprichos, deben ser interpretados como imágenes de dolor y abuso, cuando no de violación. La reiteración de escenas de este asunto revela claramente la sensibilidad de Goya hacia la injusticia, y más concretamente hacia el sufrimiento y los desasosiegos  que genera en las mujeres la práctica de la prostitución. Pero el artista también cuestiona el matrimonio, tantas veces desigual, como ya pusieron de manifiesto los ilustrados, y que en ocasiones se convierte en “una cárcel llena de penalidades”, como el mismo Goya se encargó de mostrar. La modernidad de este, tantas veces subrayada, radica en la novedad de sus planteamientos al margen del encargo, donde da rienda libre a sus pensamientos, pero también en su capacidad para ver de manera crítica aquellos comportamientos masculinos que merecen ser reprobados, como hiciera la revolucionaria Olympe de Gouges en su Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana de 1789, y que tristemente siguen estando presentes en nuestros días.

Las camas de la muerte. Dibujo preparatorio para el Desastre de la guerra 62. Francisco de Goya

Lápiz rojo sobre papel verjurado, 148 x 206 mm

1812-14 Madrid, Museo Nacional del Prado

Vejez

La vejez es el último de los grandes temas abordados por Goya. La presencia de ancianos desfavorecidos será frecuente en los dibujos y estampas que el artista elaboró, y su significado irá ganando en transcendencia, hasta convertirse en verdaderas reflexiones sobre el destino del hombre. Precisamente la exposición finaliza con su dibujo Aún aprendo, emblema de la capacidad de progreso y resistencia frente a la adversidad. El espíritu emprendedor de este periodo aparece elocuentemente representado en el dibujo.

Aun aprendo. Cuaderno de Burdeos I o Cuaderno G, 54. Francisco de Goya

Lápiz negro, Lápiz litográfico, papel verjurado, agrisado, con filigrana. h. 1826

Madrid, Museo Nacional del Prado

“Me he vuelto viejo con muchas arrugas, que no me conocerías sino por lo romo y por los ojos hundidos… lo que es cierto que ya voy notando mucho los 41”.

Carta de Goya a Martín Zapater de 28 de noviembre de 1787

“Agradézcame usted mucho estas malas letras, porque ni vista, ni pulso, ni pluma, ni tintero, todo me falta, y solo la voluntad me sobra”.

Carta de Goya a Joaquín María Ferrer de 20 de diciembre de 1825.

Comisariada por: José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado, y Manuela Mena, hasta enero de 2019 Jefe de Conservación de la pintura del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado. Espléndido trabajo.

© Mariví Otero. 2019.

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Goya. Dibujos. Solo la voluntad me sobra. Museo Nacional del Prado. Área de Comunicación: documentación y grafica. Del 20 de noviembre 2019 al 16 de febrero de 2020.

JÖRG IMMENDORFF. La tarea del pintor

Exposición organizada por el Haus der Kunst de Múnich con la colaboración del Museo Reina Sofía, comisario de la misma Ulrich wilmes, presenta la trayectoria completa de Jörg Immendorff (Bleckede, Alemania, 1945 – Düsseldorf, Alemania, 2007), uno de los artistas alemanes más destacados a nivel internacional fundamental para entender la época histórica en la que vivió. La antológica abarca desde las obras que concibió en los setenta, y a principios de los ochenta tratando de redefinir el papel del artista en la sociedad y de acercar el arte a la gente, hasta las pinturas codificadas de su último periodo creativo. De este modo, la muestra comprende más de cuatro décadas de una obra que ha experimentado procesos de cambio esenciales.

Es la primera retrospectiva, que se lleva a cabo desde su muerte, ocurrida en 2007, incluye alrededor de 100 obras entre pinturas y esculturas, de todas las fases creativas del artista y algunos lienzos de hasta siete metros de ancho. La muestra no sigue una cronología  estricta, sino que ordena los temas cruciales y los puntos clave del desarrollo artístico de Immendorff en capítulos temáticos. La biografía de Jörg Immendorff es como un relato inscrito en sus obras, ya que creaba sus cuadros, dibujos, grabados y esculturas en o para, un contexto histórico específico.

Arte crítico y espontáneo  

La muestra arranca con las primeras obras del artista de los años sesenta. En esa época, Immendorff estudiaba en la Academia de Arte de Düsseldorf, donde estableció un estrecho vínculo con Joseph Beuys (1921-1986) basado en el aprecio mutuo.

En este preciso contexto, y como reacción a la guerra de Vietnam, pintó unas imágenes de unos bebés “regordetes” y “mofletudos” y se los dedicó a “todos los amores del mundo”. De este modo apelaba al innato instinto pacífico de la humanidad y a una inocencia infantil que se revelaba en el diletantismo radical de las llamadas “acciones LIDL” (palabra inventada por Immendorff, que a él le recordaba el sonido del sonajero de un bebé. El término se refiere al arte provocador que se muestra crítico con las instituciones).

En las dos siguientes salas se observa el cambio experimentado en la obra y estilo de vida de Immendorff que, tras ser expulsado de la Academia de Düsseldorf en 1969 a causa de sus actividades subversivas, pasó a ser un agitador político como profesor de arte y su compromiso político como miembro de la sección maoísta del Partido Comunista de Alemania – una escisión del KPD- eran tan importantes como su actividad artística. Así,  Die Meinungssäule (La Columna de opinión, 1971) o Besprechung eines transparents (Debate sobre una pancarta, 1972) hacen referencia al método de la vida cotidiana en la escuela, en el que Immendorff concibió junto con los alumnos una clase orientada a proyectos.

En la década de los setenta, el lenguaje visual de su pintura era también una expresión de su compromiso socio-político. Las vistas urbanas de Frankfurt Main (Fráncfort del Meno, 1973) o Köln (Colonía, 1973) presentan manifestaciones contra la guerra de Vietnam y están firmados con el eslogan “Todo por la victoria del pueblo vietnamita en lucha”.

Hacia una nueva identidad

En los primeros años ochenta, Immendorff se preocupó específicamente por la división de Alemania. En la siguiente sala, el cuadro Naht (Sutura, 1981) encarna emblemáticamente la cicatriz que recorría la frontera que separaba ambos estados alemanes durante la Guerra Fría. Sin embargo, ya más entrada la década, sorprende que el proceso de reunificación culminado con la apertura del Muro de Berlín en 1989 no encontrara ninguna expresión concreta en sus obras de la época.

Poco antes, en 1976, Immendorff participó en la Bienal de Venecia mediante la presentación de folletos que atacaban la “privación de la libertad personal” en la RDA y que hacían un llamamiento a la cooperación artística internacional como medio para superarla. En 1978 Immendorff comenzó la destacada serie Café Deutschland, en la que declaraba su posición crítica con respecto a la política alemana de posguerra ejemplificada en una obra en la que aparece la esvástica entre las garras del águila de la Alemania Federal. Concluidas en 1982, las diecinueve pinturas que conforman la serie escenifican en configuraciones cambiantes el elenco contemporáneo de  los dos Estados alemanes.

Al superar el conflicto entre ciertos rasgos de su práctica artística, Immendorff tomó definitivamente la decisión de dejar atrás su triple vida de activista político, profesor y pintor, y dedicarse exclusivamente  al arte. Selbstbildnis (Autorretato, 1980) ejemplifica este proceso de despliegue de la identidad artística.

Autorretato, 1980, Jörg Immendorff.

Con el grupo de obras Café de Flore (1987-1992) Immendorff había finalmente hecho realidad su inconfundible autodeterminación artística, que se distingue por una marcada fuerza expresiva y por la multiplicidad de capas narrativas. El parisino Café de Flore era conocido en los años 60 por ser el punto de reunión de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. En las piezas de Immendorff aparecen representados otros colegas artistas, comisarios de exposiciones, escritores, galeristas y coleccionistas, y en el centro de dichas piezas, el artista desempeña varios roles. Las configuraciones de los cuadros que integran este conjunto recaen en las grandes figuras que las vanguardias del siglo XX, en particular en Marcel Duchamp, así como en los expresionistas y surrealistas.

Nuevas referencias

A partir de los noventa, Immendorff, pasó a ocupar un papel destacado en la escena del arte contemporáneo internacional, mostró un gran interés por algunas famosas figuras marginadas de la literatura, como el personaje romántico de Tom Rakewell, de William Hogarth, o el Peer Gynt creado por Henrik Ibsen, hacia los que sentía una gran afinidad. Peer Gynt es una figura que se pasa toda la vida huyendo de la realidad y refugiándose en un mundo creado por él. Para Immendorff, Peer Gynt es un buscador como él.

En el cuadro de gran tamaño Gyntiana (1992-93), el tema principal –como él mismo señaló- “mucho más allá de la historia de Peer Gynt” Immendorff escogió el Café de Flore como su emplazamiento y se retrató vestido de geisha. Además, situó allí un repertorio de destacados autores de la literatura mundial, como Arthur Rimbaud, Bertolt Brecht o Ibsen, destacando que se identificaba con todos ellos.

En la obra de Immendorff, las mujeres suelen desempeñar un rol secundario. Gertrude Stein (1874-1946) es una excepción. Esta escritora estadounidense, editora y coleccionista de arte. Es una de las pocas figuras femeninas que se pueden identificar en su obra. Basada en una fotografía de Man Ray, Stein aparece en la obra Gertrude + Republik (1998).

Poco después de que le diagnosticaran en 1997 una devastadora esclerosis lateral amiotrófica (ELA), el estado físico Immendorff empezó a empeorar. A partir de entonces, el dominio menguante lo llevó a emplear medios formales que otorgan a los cuadros el carácter de collages sin renunciar por ello al concepto de pintura.

La última parte de la exposición muestra otras referencias temáticas como el “mono pintor”, inspirado en la obra del artista francés Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779). Para Immendorff, el mono es un imitador, que aunque puede pintar, no es creativo y va adquiriendo significados cambiantes en sus trabajos, tanto en pintura como en escultura.

También se pueden ver algunas de sus últimas obras, muchas de ellas sin título, en las que por su enfermedad Immendorff se vio obligado a adaptar su trabajo a su discapacidad física. Con una asombrosa energía, creó métodos para generar imágenes que le permitían delegar cada vez más la ejecución de sus ideas visuales en sus ayudantes.

En la biografía del artista Immendorff se imbrican experiencias reales que en sus obras se convierten en objetos de una interpretación de su visión del mundo. Los cuadros se erigen así en portadores de señales, difunden informes y propagan consignas; a fin de cuentas son cuadros vivientes con espacios teatrales en los que se desplaza a actores y público entre el escenario y la platea.

© Mariví Otero. 2019.

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Jörg Immendorff. La tarea del pintor. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 29 de octubre de 2019- 13 de abril de 2020. Documentación, imágenes y material multimedia: Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Concha Iglesias Otheo de Tejada.

MIGUEL ÁNGEL CAMPANO. D’après

El Museo Reina Sofía presenta el última proyecto expositivo en el que el artista Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948- Cercedilla, 2018) tuvo una participación directa antes de su fallecimiento el pasado año. Bajo el título D’après, la muestra ofrece un recorrido retrospectivo a través de más de cien obras por los cuarenta años de trabajo del artista, Premio Nacional de Artes plásticas en 1996.

El título de la retrospectiva está tomado de la práctica de Campano de pintar en la estela de otros artistas, según la expresión francesa d’après. Estos trabajos, recogidos genéricamente bajo el nombre d‘après –d’après Poussin, Delacroix, Cézanne, Guerrero, Gris-, no son meramente un “según” el pintor estudiado, sino más bien un “a partir de”, un “partiendo de” que desencadena sus propias interpretaciones desde el original.

La muestra plantea un recorrido cronológico que se inicia en:

De la abstracción geométrica a Vocales

Conjunto de obras realizadas en la primera mitad de los años setenta y que suponen el inicio de la trayectoria de Campano. Son piezas de pequeño formato y marcado carácter constructivista, muy influidas por los ejercicios de abstracción geométrica que desarrollaron Gustavo Torner y otros artistas del Grupo de Cuenca. Para romper esos rigurosos esquemas geométricos, Campano se sirve de recursos como el ensamblaje o el collage y en otras ocasiones –como en sus papeles horadados- aparecen insertos orgánicos y ensayos que presenta a menudo como variaciones. Agotada la vía geométrica constructivista, Campano va decantándose por la pintura, a la vez que adopta el gran formato. Sus obras adquieren una naturaleza gestual, donde el color va tomando cada vez mayor protagonismo y en la que se hace evidente la influencia fundamental que el expresionismo abstracto norteamericano empezaba a tener en su trabajo, particularmente a nombres como Franz Kline y Robert Motherwell.

El lenguaje gestual impregna toda su producción desde finales de la década de 1970 hasta principios de la siguiente como evidencian las obras que pueden verse en la tercera sala del recorrido: El puente II, de 1979; o R&B, La vorágine y El zurdo, de 1980, entre otros.

Un trabajo clave en su trayectoria, presente en este espacio, es la serie de Vocales (1978-1981) que realiza en torno al soneto de Voyelles  de Arthur Rimbaud, en el que el poeta asocia imágenes y colores a los sonidos de las vocales. A lo que, en Rimbaud, es un ejercicio de figuración, Campano responde desde lo abstracto qué imagen pude tener el color evocado por un sonido vocal. Este trabajo sobre Voyelles, que siempre concibió como la obra que le permitió reafirmarse como pintor, será la primera investigación importante del artista acerca de la cultura francesa. Alberga ya el trabajar  sobre la escuela francesa de pintura, lo que acometerá con su marcha inmediata para residir en París.

Estancia en París y otros viajes

Campano se afinca en la capital francesa en 1980, abandona las series sobre Rimbaud y centra la atención en la propia pintura. Desde los primeros años ochenta trabaja d’après Paul Cézanne, Eugénne Delacroix y Nicolas Poussin y su trabajo se acerca a la figuración al recurrir a distintas obras de la historia del arte, aún reconocibles en piezas como Bacanal (1983) o Naufragio (1983). No ocurre así en El diluvio según Poussin (1981-1982), en el se aparta de la obra de Poussin, elaborando el tema esencial del cuadro, la muerte, a través casi exclusivamente del color.

Al mismo tiempo, el proyecto de pintar d’après, en particular en la estela de Cézanne y sus visitas de la montaña Sainte-Victoire, terminan conduciendo a Campano a interesarse por la pintura al natural, d’après nature, para después ofrecer sus composiciones a partir de ese recuerdo.

Miguel Ángel Campano. El Naufragio, 1983.

El siguiente espacio lo ocupa la serie Omphalos (1985), que realiza tras visitar las ruinas del templo de Apolo en Delfos, considerado en la Antigüedad como centro (ombligo) del mundo. La perspectiva del lugar como la fuente de civilización se suma a la experiencia del artista sobre el paisaje desde el natural, yuxtaponiendo en estos cuadros lo antiguo y lo actual. Aunque se trata de una composición clásica de carácter apolíneo, no deja de notarse el interés que siente por las figuras en desorden, de ahí que en ciertos lienzos aparezca el mito dionisíaco, como en Dionisio y los piratas (1985).

A mediados de los años ochenta, durante sus estancias prolongadas en Mallorca, Campano empieza a compaginar naturalezas muertas con naturaleza vivas del paisaje mallorquín. Ambos formatos construyen un corpus pensado conjuntamente, como sin solución de continuidad entre lo que el pintor pinta y ve dentro y fuera del estudio. En este proceso, Campano se acerca al naturalismo, pero también a la geometría estructurada de Juan Gris o a la peculiar perspectiva de Cézanne.

Miguel Ángel Campano. Le Grappe XXXVIII, 1986.

Óleo sobre tela, 202 x 294 cm.

Vegap, 2019.

Blanco y negro

A principios de los años noventa Campano da un giro hacia el blanco y negro en una serie de obras en las que emplea únicamente el óleo negro, que dispone sobre el lienzo parcialmente, y en las que abandona todo carácter iluminista restringiéndose a la bidimensionalidad del medio pictórico, Su geometría simple y plana, como la de EH 3 (1993), da paso a composiciones más orgánicas y ligeras como las presentes en su serie Plegaria (1995-1997), donde lo geométrico se alía con las posibilidades rítmicas de la repetición. Dentro de estas propuestas, conviene mencionar una obra de gran particularidad dentro de su trayectoria: Elias (d’après Daniel Buren) (1996-1999) serie- instalación en la que, partiendo del punto como “expresión mínima de la geometría”.

La siguiente sala supone un salto en el curso cronológico de la exposición. En 2001 Miguel Ángel Campano recibe el encargo de pintar en diálogo con la obra de José Guerrero, con quien había trabado amistad al comienzo de su carrera y al que consideraba uno de sus referentes. Campano planteó su intervención a partir de La brecha de Viznar (1966) con la que Guerrero representó el fusilamiento de Federico García Lorca. El grupo dedicado a Guerrero y a Lorca es también otro d’après, lugar y momento desde donde incluirse en la tradición de la vanguardia española.

D'après de José Guerrero.

Vuelta al color

Desde el final de los años noventa las geometrías estrictas en blanco, negro y crudo ceden su lugar al color. Por una parte, Campano se sirve del tejido indio de tipo lungui como soporte de su pintura, interesado por sus campos reticulares coloreados. En juegos de transparencia y opacidad, aplicará color sobre las cuadrículas; las estampará e, incluso, las plegará e intervendrá complicando su papel de mero fondo de soporte. Por estos mismos años polígonos y círculos han dado paso a la línea como trazo pictórico que se enmaraña en laberintos que ocupan el plano euclidiano.

La primavera (1999), que vuelve a las estaciones de Poussin, incluye este recurso a la línea sinuosa. Aquí, con el lenguaje poligonal que ya está abandonando, Campano erige figuras y masas arquitectónicas; y a esta construcción del fundamento de la imagen superpone una maraña de líneas. En esta obra, el rosado es un registro que empieza a celebrar el color.

La última sala acoge obras realizadas entrada la década de 2000. En ellas, Campano presenta entramados de trozos verticales y horizontales que van conformando cuadrículas de grandes dimensiones. Con esta fórmula, reiterada en una serie que se prolongará varios años, va conformando ensayos del color. Progresivamente introducirá velados en blanco para estudiar los efectos de transparencia sobre colores ya aplicados –y en ocasiones, también, como manera de continuar el lienzo tras un arrepentimiento-.

Comisariado: Manuel Borja-Villel (Director del Museo Reina Sofía), Beatriz Velázquez y Lidia Mateo Leivas.

© Mariví Otero. 2019.

Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Miguel Ángel Campano. D’après. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 5 de noviembre de 2019-20 de abril 2020. Documentación, imágenes y material multimedia: Gabinete de Prensa, Museo Reina Sofía, Concha Iglesias Otheo de Tejada.