jueves, 26 de septiembre de 2019

TOMAS GARCÍA ASENSIO/ La relación entre colores

Tomás García Asensio. En sintonía con Marco Aurelio.

La Galería Igallery de Palma de Mallorca, ha inaugurado una gran exposición de trece pinturas, de Tomás García Asensio (Huelva, 1940) uno de nuestros grandes artistas, -según escribe en el catálogo García Asensio: once de ellos apenas tienen unos meses, pero hay dos pinturas más, que se exhiben aparte por no romper la coherencia del principio y el final del proceso, pero todos ellos tienen en común ser realizaciones de bocetos de 1967-.

NARANJA SOBRE ROJO (1968)
Óleo sobre lienzo • 113 x 113 cm

[…] El tema de esta exposición son los colores, o mejor dicho los coloridos o combinaciones de colores. Combinaciones de tan solo dos colores. Que están “contenidos” en estructuras geométricas. Estas estructuras están determinadas por dos sucesiones intercaladas: Por ejemplo: 5-1,4-2, 3-3, 2-4, 1-5 o también la mínima expresión 2-1, 1-2. Estas sucesiones colocadas en los bordes de un cuadrilátero determinan tramas de paralelogramos en los que se inscriben curvas tangentes, de elipses en los rectángulos y de circunferencias en los cuadros. Este uso de circunferencias y elipses, o sea de curvas cónicas. Que son planas, que surgen de la intersección de superficies esféricas con planos, nos traen el recuerdo de uno de los mayores geómetras de la historia, Apolonio de Pérgamo nacido en el siglo III a. de C., y fallecido en Alejandría en el siglo siguiente, que fue la gran autoridad en las curvas cónicas: circunferencias, elipses, parábolas e hipérbolas […]


NARANJA Y AZUL (2019)
Óleo sobre lienzo • 80 x 80 cm

La relación entre colores

Decía Paul Klee que “el ojo sigue el camino que le propone la obra”. García Asensio, en su trayectoria, parece haber asimilado también esta convicción, pero con peculiares variantes. Una de ellas, la de interpretar a su modo la geometría de las formas, no con la exclusiva configuración óptica de la abstracción, sino imprimiéndoles un aliento subjetivo e informal en los primeros momentos. Otra la de procurar que ese camino señalado no lo haya sido únicamente por los elementos primarios del leguaje plástico en su acción sobre el plano, sino en especial, por esa mirada interior, descubridora de composiciones especiales, que la propia materia “informe” le ayuda a conseguir.

Sin título (1980)
Óleo sobre lienzo • 110 x 110 cm

Pero… pero vuelvo sobre las palabras que llevo dichas y pienso que, si se tomaran al pie de la letra, García Asensio daría la impresión de ser un frío investigador de gabinete… Pienso en esa idea y no puedo evitar una sonrisa. Claro también. García Asensio es un investigador que sabe enfriar su cabeza para pensar. Pero… pero por mucha fuerza que tengan sus razonamientos, García Asensio es un artista que, cuando llega la hora, saltará por encima de ellos para hacer lo que en ese momento crea que tiene que hacer. El sí podría poner a la puerta de su estudio esas palabras de Valery A veces, pienso; a veces, soy”. Estas últimas palabras, ¿qué tienen que ver con las primeras? Aparentemente nada. A saber: Primero, García Asensio, frío investigador… Segundo, García Asensio, hombre. La obra de un artista, al fin y al cabo, tiene que tener que ver con eso, con  la  persona.

VIOLETA Y VERDE (2019)
Óleo sobre lino encolado • 50 x 50 cm

Difícilmente podría aplicarse a la obra de Tomás García Asensio las palabras de Pascal: ¡Qué vanidad la de la pintura, que nos asombra con su semejanza con cosas que no nos asombran en la realidad! Entre otras razones, porque este pintor viene persiguiendo desde hace años no la apariencia o semejanza de la realidad, sino esa verdad interior de las cosas, el contenido interno de las formas, que entusiasmaba a Kandinsky. Y, sin embargo, ¡qué deliciosa vanidad toda su obra!

“Cada forma –escribió Kandinsky- posee su contenido interno. La forma es la manifestación de ese contenido”. Lo que le obligó a concluir al autor de De lo Espiritual en el Arte que “La armonía de las formas ha de basarse en el contacto eficaz del alma humana…, en principio de la necesidad interior”. Una concepción de tinte romántico y subjetivo que creo, asimiló García Asensio y que le permitió a finales de los sesenta, configurar una obra muy de acuerdo con el informalismo lírico de aquellos momentos.

VIOLETAS CLARO Y OSCURO (2019)
Óleo sobre lino encolado • 50 x 50 cm

La relación entre colores. El color: García Asensio renuncia a la modulación del color. Sus rojos, sus naranjas, amarillos, verdes, azules, sus –a veces- negros intensísimos soportan la extensión de la gran mancha sin cansar al espectador, seguros de que su locuacidad no está en la amenidad de su modelo, sino  en la elocuencia de sus propios límites y en la dialéctica de su oposición cromática. Color, forma, lineación: esos son los tres factores a los que voluntariamente se constriñe todo el discurso en la pintura de García Asensio.

Aspa de claro y oscuro enfrentados sobre fondo de color cálido (1999)
Acrílico sobre tablero • 86 x 100 cm

Pionero del arte geométrico o del constructivismo español, entre 1968 y 1970 participa activamente en el Seminario de Generación de Formas Plásticas del Centro de la Universidad de Madrid (hoy Complutense).

Tomás García Asensio, escribe  […] El Centro de Cálculo surgió como efecto de la donación de la impresora IBM a la Universidad de Madrid de un importante equipo informático; alojado en un bello edificio del arquitecto Miguel Fisac construido ad hoc, con el fin de facilitar la introducción de la informática  en dicha universidad. Sus autoridades principales fueron: el director Florentino Briones, el subdirector Ernesto García Camarero y el delegado de IBM Mario Barberá. Se formaron diversos seminarios científicos, de arquitectura y también culturales como de poesía, de música y el que nos ocupa de artes plásticas, dirigido por el poeta y filósofo Ignacio Gómez de Liaño […]

VERDE Y BLANCO (2019)
Óleo sobre lienzo • 80 x 80 cm

-García Asensio, T. “Formas Computables. García Asensio en el Centro de Cálculo 1969-1970” “Arte Paleoinformático”. Texto catálogo. Exposición PDF. Galería José de la Mano. Del 15 de septiembre al 22 de Octubre 2016. Madrid.

© Mariví Otero. 2019. / Miembro de AECA y AICA Spain.
Madrid 2019

Fuente: Tomás García Asensio/ La relación entre colores. Exposición en la Galeria Igallery de Palma de Mallorca. www.igallery.es. Se ha publicado catálogo de la exposición con introducción de Tomás García Asensio. Texto “La relación entre colores” de Mariví Otero.

Asistente: Manuel Otero Rodríguez.

jueves, 19 de septiembre de 2019

NOEMÍ MARTINEZ. Silencio orgánico


Con motivo de Apertura2019 (otoño en Madrid), la Galería José de la Mano presenta por primera vez el personal leguaje escultórico de la argentina Noemí Martínez (Buenos Aires, 1934), obras entre 1954-1969. La artista cursó estudios en su ciudad natal en las Escuelas Nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón, trasladándose con su familia desde Argentina a España en la década de 1950. Instalada ya en Madrid se matricula en algunas asignaturas de la Escuela de San Fernando, donde entraría en contacto con artistas como Lucio Muñoz, Vento, Rivera, Arcadio Blasco, Lara, Valdivieso o Mampaso con quien finalmente acabaría contrayendo matrimonio.

Noemi Martinez, Abstracción, c. 1964-1969

Noemí Martínez también acude a las clases de modelado en la Escuela de Artes y Oficios del profesor y escultor Ángel Ferrant (1890-1961), la atención de Ferrant como profesor, se dirigía de modo primordial a procurar que el alumno fuese tomando consciencia de sus facultades, por un proceso interior que le fuera revelando ante sí mismo el sentido de su misión según su natural entender y no de manera impuesta por una normativa inflexible y general. Por  ello consideraba que una escuela de arte debe ser ante todo, un lugar de experimentación. “No actúo –decía- con la idea de enseñar, sino de impulsar. El arte no se aprende, sino que se aprehende; se puede indicar un vehículo y en ese sentido  va implícita una enseñanza”. Ángel Ferrant, se convertiría en un auténtico referente artístico y docente a lo largo de toda su carrera profesional y donde conoce a otros escultores ya de su generación como José Luis Sánchez.

Noemi Martinez, Sin titulo, 1954

Las esculturas de estos primeros años son muy influidas por lo que entonces estaba de moda entre los artistas más inquietos, son piezas hechas en escayola patinadas en color bronce o de la cera perdida pasadas a bronce. El resultado final del conjunto, realizado a lo largo de esos años, tiene una apariencia más áspera que su obra posterior, y una dimensión telúrica –un concepto entonces tan de moda- Sin embargo, los elementos que subyacen en ellas tienen vínculos con sus obras siguientes, de los que en realidad nunca se alejará. Entre ellos está el trabajo con elementos de la naturaleza Silencio orgánico (1954-1969), son las obras que vemos en la exposición, algunas de estas esculturas orgánicas estuvieron en la exposición: “Mujeres en el Arte Español. 1900-1984” en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en 1984. La obra de Noemí Martínez había permanecido, sin embargo, como en el caso de otras muchas mujeres, silenciada hasta ahora en la estricta intimidad de su taller.

Esculturas en yeso con pátina de bronce.

El espíritu y las creaciones de Ángel Ferrant hacía tiempo que habían comenzado a tener un peso evidente en Noemí, así como el vínculo con la enseñanza. A partir de mediados de la década de 1960 Noemí comenzó a dar clases en el colegio Estilo a alumnos de Enseñanza General Básica y Bachillerato, a los que mostraba la enorme diversidad de posibilidades plásticas y un amor por el arte que no eran comunes en las escuelas tardofranquistas. La diversidad de técnicas  y el fomento de la creatividad eran elementos principales de sus clases, tarea prolongada con espíritu similar desde 1985 hasta su jubilación en la clase de Didáctica de la Educación Artística de la Facultad de Educación de la Complutense.

Noemí Martínez en su exposición con Marie Claire, (del Museo Salvador Victoria) y Mariví Otero.

La Galería José de la Mano sigue en su línea expositiva de ir rescatando figuras olvidadas de las décadas de 1950 y 1960 en España y Latinoamérica.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Noemí Martínez. Silencio orgánico  (1954-1969). Texto catálogo: Pablo Llorca.  Galería José de la Mano. Madrid. Gabinete prensa: Alberto Manrique.

CHILLIDA LEKU. Ecos

Caserío de Zabalaga, siglo XVI. ©Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesion Chillida y Hauser & Wirth. Foto Mikel Chillida

Es el título de la muestra retrospectiva que el caserío Zabalaga acoge con motivo de la reapertura de Chillida Leku. La exposición comisariada por Ignacio Chillida y el equipo de investigación del museo, reúne más de noventa piezas, trazando un completo recorrido que abarca desde finales de las década de los 40 –unos años marcados por la figuración- hasta el año 2000, pasando por el descubrimiento del hierro como objeto de su trabajo y el desarrollo del  personal lenguaje de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002, San Sebastián).

Las obras de esta primera exposición proceden no solo de la Sucesión de Eduardo Chillida, sino también se incluyen piezas provenientes de préstamos de museos, instituciones y colecciones privadas que rara vez han sido expuestas anteriormente. Es el caso de las relevantes esculturas de hierro Deseoso (1954, procedentes de Fundación La Caixa) y Del plano oscuro (1956, procedente de la Fundación ICO, depósito Museo Reina Sofía), además de varias piezas destacadas como Hierros de temblor (1957), Yunque de sueños VII (1959) o Buscando Luz III (1997).

Lotura XXXII,1998,  acero Corten ©Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesión Chillida y Hauser & Wirth. Foto Iñigo Santiago

La muestra reúne obra en hierro, granito, alabastro, yeso y papel, sin dejar de lado las series significativas como las Gravitaciones (esculturas en papel donde el relieve y el vacío cobran especial importancia) y las Lurras y Óxidos (piezas elaboradas con tierra chamota). Para contextualizar las obras, en la muestra se puede descubrir también importante material de archivo en el que se incluyen fotografías, manuscritos originales, correspondencia o catálogos de exposiciones de los primeros años de su trayectoria artística. Todos ellos pertenecen al archivo de Eduardo Chillida, conservado de forma permanente en el museo.

Vista de la exposición Eduardo Chillida. Ecos ©Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesión Chillida y Hauser & Wirth. Foto Gonzalo Machado

La exposición está concebida en orden cronológico, de forma que la visita supone un viaje a la vida y trayectoria de Eduardo Chillida. El recorrido se desarrolla a lo largo de distintas etapas, definidas en gran medida por los materiales y técnicas utilizados en cada una de ellas tal y como reflejan los títulos de las distintas partes de la exposición: 1948-1951 París, primeras esculturas y yeso; Retorno al País Vasco: primeras esculturas en hierro; Ilarik y los Yunques de sueños; Esculturas de alabastro, luz arquitectura; Lurrak y Óxidos; Proyectos públicos y Obra en papel: dibujos, collages, grabados y Gravitaciones.

Vista de la exposición Eduardo Chillida. Ecos ©Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesión Chillida y Hauser & Wirth. Foto Gonzalo Machado

La muestra, además, se completa con una sección dedicada a la serie Peine del viento, una de las más emblemáticas y significativas creaciones del escultor. Esta serie será la protagonista del primer número de coleccionables que se editará a partir de la reapertura del museo.

Peine del viento XV en San Sebastián. © Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesión de Eduardo Chillida y Hauser & Wirth. Foto Català Roca

El título de la exposición remite a la escultura Oyarak (Ecos, hierro, 1954), una pieza que se expone en la planta baja del caserío. La palabra “ecos” alude a la idea de repetición, íntimamente ligada a la forma de trabajar de Eduardo Chillida, centrada en la relación de series que partían de un mismo concepto. El nombre Ecos evoca también a la propia sonoridad de la obra del escultor, que materializa sonidos que se desplazan en el espacio.

Vista de la exposición Eduardo Chillida. Ecos ©Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesión Chillida y Hauser & Wirth. Foto Gonzalo Machado

Archivo personal y Documentos

A lo largo de toda la exposición se presenta una selección de documentos personales procedentes del Archivo Eduardo Chillida, que se encuentra en depósito en el museo. Fotografías de época, cartas manuscritas, documentación y catálogos apoyan el recorrido vital del artista que se muestra a lo largo de la exposición.

Entre los documentos más destacados se encuentran fotografías de infancia y juventud, documentos gráficos de su participación en la Bienal de Venecia en 1958, escritos nunca antes expuestos sobre el proyecto para Tindaya o cartas personales a otros artistas contemporáneos, como Pablo Palazuelo, que sumergen aún más al visitante en el universo artístico  y filosófico de Eduardo Chillida. 

Chillida y Pili en Grasse, 1985, ©Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2019. Sucesión de Eduardo Chillida y Hauser & Wirth. Foto Hans Spinner

Chillida Leku, es un museo de autor, un lugar para visitar.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Chillida Leku. Dossier de Prensa e imágenes. Acerca Comunicación: Cristina Ruiz y Enrique Llanos, prensa.

jueves, 5 de septiembre de 2019

Dimitri. Más allá de la leyenda.


El Centro Cultural Conde Duque dedica una exposición antológica  a Dimitri Papagueorguiu (Staghia, Grecia, 1928 – 2016, Madrid). A la vuelta de las vacaciones, he pasado a ver la exposición de Dimitri encontrando a Manuela Armada (Vda. de Dimitri Papagueorguiu) y por supuesto el recorrido por la misma lo he realizado con la mejor guía, Manuela, también es pintora y ceramista, muy enamorada de este griego, (Dimitri, siempre con su sonrisa).

Nosotros, la gente más o menos relacionada con el arte del siglo XX aquí en Madrid, tenemos dos griegos que llegan a España en los años cincuenta. Los dos son pintores. Los dos se llaman Dimitri. Como tienen unos nombres tan raros –uno se llama Papagueorguiu; otro, Perdikidis (Atenas, Grecia -1922 – 1989, Atenas)- cuando en nuestras conversaciones, tenemos que diferenciar a un Dimitri del otro, recurrimos a las dimensiones: Dimitri el Pequeño o Dimitri el Grande. Es que, en realidad se merecen sus adjetivos así en términos absolutos. Dimitri el Pequeño, no es que sea tan pequeño pero está en dimensiones familiares. Dimitri el Grande debe de descender del que sirvió de modelo para el Coloso de Rodas. El Pequeño, de Delfos y el Grande es ateniense. Esos griegos se las gastaban así: ¡De Atenas o de Delfos!

A Dimitri el Pequeño (Papagueorguiu) está dedicada esta muestra.


Dimitri. Más allá de la leyenda. Comisario: Tomás Paredes, escribe ¡Su leyenda es el grabado! Pero queremos ir más allá de esa actividad. Cuando observen todos estos materiales artísticos e intelectuales percibirán, que en la figura grande del pequeño griego, hay una dimensión que va mucho más lejos que la del estampador o grabador al uso, sin desmerecer esa función artesana. Después de muchas horas en su taller, moviendo y removiendo papeles, carpetas y libros, urgía mostrar otras facetas, no ocultas, pero si postergadas, solapadas, dormidas.

[…] El objetivo de esta exposición antológica del artista es claro: mostrar el “entero orbe artístico de Dimitri”, en expresión afortunada de Carlos Clementson, claro que hay grabado, en numerosas técnicas, pero el acento lo hemos querido poner en su heterogénea enteridad y para ello hay que hablar de su relación con el papel –en todos los estados, en todas las direcciones- y de su interés por traducir a los poetas griegos para darlos a conocer en España.


Pastoral ante un grabado de Dimitri. “Sí, estuve aquí una vez: mirad mis huellas” Carlos Clementson, poeta.


La muestra incluye cerca de 120 obras, dibujos, grabados, acuarelas, ceras, pasteles, cerámicas, fotografías, destacan los libros, como las ediciones artesanales o de escasos ejemplares en las que Dimitri hacía de todo: diseñar la tapa, hacer la caja, la tipografía, la caligrafía y la encuadernación. Se abre con un retrato al óleo, realizado por Manuela a Dimitri, en 1964, Manuela retratada por Dimitri, grafito/ papel 1964 y retrato al óleo de Manuela, 1987 por Dimitri.


Más allá de su actividad puramente plástica, a lo largo de su carreara Dimitri también ha desarrollado una importante labor como fueron la traducción de poesía y su edición. Versiones del griego al español y autores españoles al griego: León Felipe, Machado, Juan Ramón Jiménez, en especial Federico García Lorca, con un libro terminado, inédito aún, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Realizó una de las primeras traducciones al español de Kostas Kavafis, en colaboración con el Padre Aguirre, un jesuita helenista. Y la docencia sería larguísima y compleja de análisis, la enseñanza de las técnicas y de estampación a un sin número de artistas.

Fue profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, en 1982. Desde esa fecha y hasta la de 1999, primero como profesor ayudante y a partir del 88 como Titular de Universidad, Dimitri imparte una enseñanza continuada en las “generaciones” de alumnos que pasan por la asignatura de Xilografía y Litografía de la Facultad.


La docencia está para favorecer la creatividad. Disfrute enseñando lo que se”. Dimitri Papagueorguiu 1997.


El visitante puede contemplar a lo largo del recorrido de la espléndida exposición de Dimitri. Más allá de la leyenda, toda su producción posee un sello de identidad tan propio y definido, cuya espiritualidad, y visión en cierto modo mística, conceptos, filosofías y demás pruebas de fuego han impreso en el trabajo del artista una serie de actitudes nuevas entre las que no deben olvidarse los caracteres emanados de la idiosincrasia de cada momento, con la magia de la atemporalidad.


Hay que destacar el trabajo del comisario de la muestra: Tomás Paredes  con la asistencia de Manoli Ruiz.


Con motivo de la exposición Dimitri. Más allá de la leyenda, el Centro  Conde Duque ha publicado un catálogo que, además de incluir imágenes de las obras expuestas, contiene textos del comisario Tomás Paredes y de varios autores: Alfredo Piquer Garzón, Gina Panalés, Javier Gómez Martínez y Carlos Clementson.

© Mariví Otero. 2019.
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Dimitri. Más allá de la leyenda. Centro Conde Duque, Sala Sur. Del 18 de junio al 20 de octubre 2019. Documentación gráfica: Alicia Navarro Granell. Departamento de Exposiciones. Madrid.

MIRIAM CAHN, todo es igualmente importante


Para Miriam Cahn (Basilea, Suiza, 1949), dibujar, pintar, fotografiar, esculpir o escribir adquieren pleno sentido al poner su propio cuerpo en movimiento. Éste funciona como una herramienta performativa: no sólo es representado, sino que encarna materialmente las coordenadas (edad, condiciones físicas, etc…) que el trabajo artístico pone a prueba, tanto a diario como a lo largo de toda su vida.

El Museo Reina Sofía presenta esta exposición de Miriam Cahn, todo es igualmente importante. Comisarios: Ana Ara y Fernando López.

El movimiento del cuerpo continúa en el espacio expositivo, donde el montaje de las obras, tarea de Cahn no delega en otros, cobra enorme importancia. Cahn sitúa en el mismo nivel escalas dispares, colores luminosos con negros profundos, perspectivas que permiten ver a distancia junto a dibujos realizados “piel a piel” sobre el papel o el lienzo, buscando agitar nuestra percepción. Coloca las obras a la altura del ojo y estas nos miran abiertamente. Si el arte es político, piensa Cahn, no es solo por lo que puede exponer, sino por su poder de hacer que nos expongamos a él.


Una forma biográfica de ver el mundo

Cahn ha concebido y diseñado esta exposición como “una forma biográfica de ver el mundo”. Para ella, exponer sus trabajos anteriores es a la vez una forma de narrar su vida y un modo de sostener la de las obras, recomponiéndolas en un montaje que apela tanto al tiempo de la biografía  (con alusiones a su familia, sus viajes, un accidente de coche…) como a los tiempos de la naturaleza (paisajes y escenas que ponen el foco en el límite de lo humano y lo no humano), de la historia (motivos extraídos de las guerras de las Malvinas, del Golfo o de los Balcanes, la llamada crisis de los refugiados…) y de la historia del arte (obras que dialogan y discuten con Picasso, Courbet y otros maestros del pasado).

“Siempre trabajo desde el presente”, explica Cahn, que inicia la exposición con las obras de colores vibrantes de las últimas décadas y la concluye con los trabajos tempranos, dibujos monocromos en los que empezaba a emerger un lenguaje fruto de la escritura del cuerpo. Entre estos dos espacios, la exposición se articula en torno a grupos, series y Räume (Habitaciones), palabra con la que Cahn se refiere a espacios expositivos compuestos por elementos de distinto formato, en los diferentes medios como pintura, dibujo, escultura, vídeo o fotografía pueden convivir y entremezclarse entre sí sin una jerarquía.


La primera sala

Cahn, combina obras de distintas épocas y formatos: pintura al óleo, dibujos al carboncillo o fotografías. Son obras que muestran ya los motivos que se irán viendo a lo largo de toda la exposición: cuerpos desnudos tanto masculinos femeninos, la casa, el árbol, la cama, etc. Llama la atención, sobre todo, L’origine du monde schaut zurück (2017/18), una interpretación de la famosa pintura de Gustave Courbet. L’origine du monde, mientras éste solo pintó del sexo, la de Cahn tiene cara, aunque el rostro esta velado, (espléndida obra).


Seguimos el recorrido de la muestra, encontramos una amplia representación de las obras actuales de Miriam Cahn. Pinturas de gran tamaño de distintos colores, sin figuras ni objetos, se intercalan con otras de paisajes, animales o cuerpos humanos y obras más pequeñas con una sucesión de rostros y  que hacen referencia entre otros, a la violencia, la guerra entre sexos o los refugiados. En estas obras ocupan un lugar destacado los cuerpos masculinos y femeninos, no solo en su calidad de agentes, sino también de temas o materia de estudio. Transforma cuerpos aislados o agrupados en figuras carnosas, enfatizando a menudo los órganos sexuales.

Para llevar de la mano al visitante, Cahn utiliza el montaje, alternando obras grandes con otras más pequeñas o instalando los cuadros de imágenes figurativas a la “altura de los ojos”, lo que significa que el cuerpo está a la misma altura del rostro del espectador, el cual se siente interpelado al verse enfrentado visualmente con figuras que le miran de manera directa, imágenes rotunas con las que debe confrontarse en el espacio, en un cuerpo a cuerpo.


La primera de sus Räume (habitación) dedicada a la familia ocupa otra sala. La exposición continua con una muestra de varios cuadernos de dibujos tempranos, de principios de los 80, (en vitrinas) en los que se aprecia el compromiso feminista de la Cahn. Que nos lleva al centro de la exposición, como dividiéndola en dos, se encuentra la serie Sarajevo, Que reúne un conjunto de dibujos pequeños a tiza, lápiz , carboncillo, cera pigmentos que coinciden en el tiempo con la Guerra de los Balcanes y que Cahn vivió profusamente en imágenes a través de la televisión pero cuya cercanía (se trataba de la primera guerra en Europa tras la caída del muro y en el final de la Guerra Fría) reconectada con la memoria familiar en influye en su modo de abordar un tema –el de la guerra- presente en su trabajo desde inicios de los años 80. Abundan los elementos como la maleta o el carro, que indican la fugacidad y transitoriedad huyendo del conflicto, los tanques o las mujeres como protagonistas y víctimas de la guerra.


En este sentido, Cahn entabla una relación con las obras de Picasso en torno a la guerra civil española, de la cual surge las series de dibujos del ciclo de Sarajevo, las Mujeres llorando, al estilo Picasso.


Otra de sus habitaciones, El amor salvaje: Una instalación compuesta de grandes lienzos de papel con dibujos de carbón pintados con los dedos que representan figuras, humanas, de mujeres y niños, con rasgos primitivos y difuminados, pero con rostros y ojos de aspecto impactante y otros dos dibujos con el motivo de la casa el conjunto se completa con esculturas de plastilina y un vídeo performativo en el que se ve a la artista modelando la plastilina.


La violencia es un tema de vital importancia para Cahn como se observa en la producción en blanco y negro de una serie de pequeñas pinturas al óleo en color, realizadas entre 1989 y 1991, que representan vistas aéreas de zonas de muerte o de peligro, como el complejo de Auschwitz, una fábrica química u una central nuclear.

Pero también aparece la belleza de forma paradójica, en la serie Atombombem (Bombas atómicas), 1987, un conjunto de acuarelas sobre papel, realizadas en reacción al desastre de Chernóbil, en la que esa violencia se presenta con colores brillantes y llamativos.


La exposición termina en un gran espacio con los trabajos más antiguos de Miriam Cahn. Son dibujos performativos que hacía en el suelo, arrodillada o sentada sobre grandes hojas de papel, en ocasiones con los pojos cerrados o la mano izquierda. Pero no sólo pintaba en el interior, también intervenía en el exterior: en las paredes y columnas del puente Alma en París o en los muros de Nordtangente, una utopista en construcción a la que se oponía.


Miriam Cahn, fue uno de los artistas más destacados en la última Documenta, que sirvió para que su trabajo se catapultara a la escena internacional. Dos años después, celebra su primera retrospectiva en Austria y en España.

© Mariví Otero. 2019.
Manuel Otero Rodríguez

Fuente: Miriam Cahn, todo es igualmente importante. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del 5 de junio al 14 de octubre 2019. Gabinete de Prensa del Museo: Concha Iglesias Otheo de Tejada.