Alberto Giacometti dans le parc d’Eugène Rudier au Vésinet, posant à côté des Bourgeois de Calais de Rodin [Alberto Giacometti en el parque de Eugène Rudier en Vésinet, posando junto a Les Bourgeois de Calais (Burgueses de Calais) de Rodin], 1950
Fotografía: Patricia Matisse
Copia a la gelatina de plata
11,9 × 17,3 cm
Fondation Giacometti, París
Foto : Fondation Giacometti, París
En la Fundación Mapfre en
su sala Recoletos de Madrid, se puede ver una exposición brillantemente construida,
se desvelan por primera vez en esta muestra, a pesar de estar separadas por más
de una generación, las trayectorias creativas de Auguste Rodin (París, 1840
– Meudon, 1917) y Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza, 1901 – Coira, Suiza,
1966) -junto a disparidades inevitables-, además de que sus respectivas obras
comparten aspectos puramente formales como pueden ser el interés en el trabajo
de la materia y la actuación del modelado, la preocupación por el pedestal y el
gusto por el fragmento o la deformación, por citar solo algunos el diálogo que
se establece entre ellos va mucho más allá.
Rodin es
uno de los primero escultores considerado moderno por su capacidad para
reflejar -primero, a través de la expresividad del rostro y el gesto; con el
paso de los años, centrarse en lo esencial- conceptos universales como la
angustia, dolor, inquietud, miedo o ira. Y este es un rasgo fundamental en la
creación de Giacometti: sus obras posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, esas figuras alargadas y frágiles, inmóviles, a las que Jean Genet
denominaba “los guardianes de los muertos”, expresan, despojándose de lo
accesorio, toda la complejidad de la existencia humana.
Rodin accoudé à une selette à côté du monument à Victor Hugo [Rodin apoyado en un banco junto al monumento a Victor Hugo]. c. 1898
Fotografía: Dornac [Pol Marsan / seudónimos de Paul Cardon]
Copia en papel albuminado
12,5 × 17,5 cm
Musée Rodin, París. Donación Rodin 1916
inv. Ph.00206
Foto: © musée Rodin
Rodin fue
el maestro indiscutible del siglo XIX. El propio Giacometti, a
pesar de admirar a Rodin desde temprana edad -tal como demuestran los numerosos
dibujos copiando sus obras que hizo en los libros sobre Rodin que conservó toda
su vida-, renegó durante un tiempo del maestro francés y dirigió su mirada a
estos nuevos escultores, como Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz o Herni Laurens.
Tras ese breve período “neocubista”, el suizo se unió a las filas del
surrealismo, y creó composiciones complejas cargadas de contenido simbólico,
sin embargo, a partir de 1935, la figura humana volvió a ocupar el centro de su
trabajo para ir definiendo la estética por la que se le identifica
esencialmente, aquella que iría perfilando en los años posteriores a la Segunda
Guerra Mundial.
En 1922, cuando Alberto
Giacometti viajó a París por expreso deseo de su padre para estudiar en
la Académie de la Grande Chaumière, donde enseña Antine Bourdelle, quien fue
alumno y ayudante de Rodin, ya han pasado cinco años de la muerte
de este último. Desde 1890 y, sobre todo, tras su exposición en 1900 en el
Pavillon de I’Alma, Rodin fue considerado uno de los más importantes artistas
del momento. En julio de 1939 se inauguraba, cuarenta años después de haber
sido terminado, su Monument à Balzac. Giacometti asistió a este
acontecimiento no solo para poder ver el trabajo que ya debía de conocer bien, sino
también para apoyar el reconocimiento de un artista que se erigía como “genio
de la escultura moderna”.
Años después, en el paso de la
década de 1940 a la de 1950, el interés de Giacometti por Rodin,
se reavivó, tal y como testimonian las fotografías tomadas en Le Vésinet,
el parque de Rudier, quien fu fundidor tanto de uno como de otro. El artista
suizo posó junto a L’Âge d’Airain (La Edad de Bronce) y se mezcló entre los
personajes del Monument des Bourgeois de Calais (Monumento a los
Burgueses de Calais), pues, según sus propias palabras, se sentía “en un museo
magnífico de la escultura contemporánea”.
Vista de la exposición: RODIN-GIACOMETTI.
La selección de obras que
forma la exposición se plantea como una constante conversación desarrollada por
la obra de los dos artistas en el espacio a través de nueves secciones. Muestra
como ambos creadores hallaron, en sus respectivas épocas, modos de aproximarse
a la figura que reflejaban una visión nueva, personal pero engarzada en su
tempo: en Rodin, el del mundo anterior a la Gran Guerra; en Giacometti,
el de entreguerras y el inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial,
marcado por el desencanto y el existencialismo.
La Exposición
Comisarias de la muestra,
Catherine Chevillot, directora del Museo Rodin; Catherine Grenier, directora de
la Fondation Giacometti; Hugo Daniel, responsable, de la Ecole Des Modernités
del Instituto Giacometti.
La muestra compuesta por
más de 200 piezas se articula en nueve secciones ordenas por conjuntos
temáticos.
Vista de la exposición: RODIN-GIACOMETTI.
GRUPOS
Auguste Rodin fue
uno de los primeros escultores en emprender el camino hacia lo real, pues, para
él “la belleza reside únicamente allí donde hay verdad” En 1885, el
ayuntamiento de Calais le encargó un monumento para conmemorar la gesta de unos
ciudadanos que, en 1347, tras un largo asedio sufrido por la ciudad durante la
Guerra de los Cien Años, se ofrecieron como rehenes del rey Eduardo III de
Inglaterra. Rodin planteó el monumento como seis figuras
independientes que después ensamblaría, tratando de mantener la identidad de
cada elemento, aunque sin perder la visión de conjunto- Al romper con la
tradición -pues en lugar de presentar un solo personaje esculpió un grupo de
seis hombres que avanzan, pero de forma individual, hacia su trágico destino-,
la escultura no fue bien recibida y no sería inaugurado hasta 1895, seis años
después de que el escultor la diera por terminada. Abre la exposición el grupo escultórico
“Monumento a los Burgueses de Calais” 1889 (copia moderna) Musée Rodin
París.
Auguste Rodin
Monument des Bourgeois de Calais [Monumento a los Burgueses de Calais]
1889 (copia moderna). Yeso
231 × 248 × 200 cm
Musée Rodin, París
inv. E.00070
Foto: © musée Rodin (photo Christian Baraja)
A finales de la década de
1940, Giacometti se interesa por la cuestión de los grupos escultóricos,
debido sin duda a la influencia del Monumento a los Burgueses de Calais. Obras
como La Clairière (El claro) de 1950 abre también la muestra.
El artista suizo ya
había realizado una escultura titulada Projet pour une place, que
culminará años después. En 1956, a raíz del encargo del grupo escultórico de la
explanada situada ante el edificio del Chase Manhattan Bank de Nueva York,
concebida en origen como un grupo de tres figuras, entre medias, estos grupos
escultóricos, nos hablan del interés del artista a lo largo de toda su
trayectoria por comprender la paradoja que supone la soledad del individuo en
medio de la multitud.
Alberto Giacometti
La Clairière [El claro]. 1950
Bronce
61 × 66 × 53 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020
ACCIDENTE
El uso creativo del accidente
fue una de las mayores contribuciones de Rodin a la escultura
moderna, como vemos en Homme au nez cassé (Hombre de nariz rota) de 1864.
Partes de materia fragmentada, sucesos fortuitos en el proceso de modelado, en
lugar de ser desechados y asociados al error y el fallo, se recuperan y se
inspiran al proceso creativo y a la obra final otorgándole un significado
distinto a la escultura.
Errores del modelado y ausencia
de fragmentos se hacen evidentes en Torse masculin penché en Avant
(Torso masculino inclinado hacia delante) c. 1890.
Auguste Rodin
Homme au nez cassé [Hombre de la nariz rota]. 1864
Terracota, estampación
22,3 × 19,1 × 15,8 cm
Musée Rodin, París
inv. S.01863
Foto: © agence photographique du musée Rodin - Jerome Manoukian
También es manifiesta la
fractura en la Tête d’homme (Cabeza de hombre) c.1936 de Giacometti o
en las hendiduras de los ojos y la “raja” que conforma la boca de la Tête de
Diego (Cabeza de Diego) 1934-1941. Es como si Giacometti hubiera retomado ese
aspecto que caracteriza la escultura de Rodin y reflexionara sobre él alterando
su significado o quizá otorgándole un sentido más plano.
Alberto Giacometti
Tête de Diego [Cabeza de Diego]. c. 1950
Yeso
9,7 × 5,1 × 6,6 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020
MODELADO Y MATERIA
Giacometti, tras
sus experimentaciones cubistas y su paso por el surrealismo, en su búsqueda de
“figuras y cabezas vistas en perspectivas”, va destilando cada vez más sus
esculturas hasta realizar el tipo de obras por las que llegaría a ser conocido.
Sus características figuras alargadas sustituyen entonces a las piezas
anteriores, de gran perfección técnica, y el trabajo de la materia y el
modelado se convierten en protagonista de su obra.
Alberto Giacometti
Figure debout [Figura de pie]. 1958
Yeso
63,2 × 12,3 × 20,2 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020
También lo eran para Rodin,
que en ocasiones dejaba percibir el barro bajo el bronce, mostrando un modelado
enérgico y vital que es, paradójicamente, el responsable de la expresión de la
fragilidad humana. Así lo muestran esculturas como Eustache de Saint Pierre
1885-1886.
Auguste Rodin
Eustache de Saint-Pierre. c. 1885-1886
Yeso
98 × 35 × 37 cm
Musée Rodin, París. Donación Rodin 1916
inv. S.00415
Foto: © agence photographique du musée Rodin - Pauline Hisbacq
DEFORMACIÓN
La búsqueda de la expresividad
en las esculturas que emprende Rodin se caracteriza por el énfasis
que introduce en los rostros de sus figuras, que tienden en ocasiones a la
caricatura, como puede verse en Tetê de la Muse tragique, 1895.
El caso de Giacometti
es algo diferente, pues la deformación no nace de esa búsqueda de
expresividad, o no sale. Tras la guerra, las esculturas del artista suizo
tendieron a ser cada vez más alargadas y estilizadas, a veces de muy pequeño
tamaño. En 1960 escribía: “Ya no sé quién soy, dónde estoy, ya no veo, pienso
que mi rostro debe ser percibido como una vaga masa blancuzca, débil […] los
personajes no son más que movimiento continuo hacia el interior o hacia el
exterior. Se rehacen sin parar, no tienen una verdadera consistencia, es su
lado transparente. Las cabezas no son cubos, ni cilindros, ni esferas, ni
triángulos. Son una masa en movimiento (apariencia), forma cambiante y nunca
completamente comprensibles” Le Nez (la nariz) 1947-1950 o Grande Tête
mince (Gran cabeza delgada) 1954.
Alberto Giacometti
Le Nez [La nariz]. 1947-1950
Yeso
43 × 9,7 × 23 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020
FRENTE AL ARTE ANTIGUO
La relación de Rodin
con el arte antiguo se remonta a su aprendizaje en la École Spéciale de Dessin,
a sus visitas al Louvre, donde copia a los maestros, y su viaje por Italia en
1875. En este viaje resulta fundamental su paso por Florencia, donde descubre
la escultura de Miguel Ángel, y por Roma, donde contempla la estatuaria antigua.
Por su parte, entre 1912 y
1913, Giacometti comenzó a copiar a Durero, Rembrandt y Van Eyck a
partir de ilustraciones encontradas en los libros de su padre. Esta actividad
se prolongó luego en el Louvre, donde dedicó mucho tiempo a realizar copias,
sobre todo de la escultura egipcia. Viaja a Italia: en 1930 está en Venecia con
su padre queda fascinado por los colores de Tintoretto. El artista suizo
recordaba así esta fusión: “Surge ante mí todo el arte del pasado, de todas las
épocas, de todas las civilizaciones; todo se vuelve simultáneo, como si el
espacio hubiese ocupado el lugar del tiempo”.
Esta sección es muy
interesante, está muy bien construida.
Auguste Rodin
Torse de l’Etude pour Saint Jean Baptiste, dit Torse de l’Homme qui marche [Torso del Estudio para san Juan Bautista, llamado Torso del hombre que camina]
1878-1879 (fundición en 1979)
Bronce, fundición a la cera perdida
51,5 × 25,5 × 15 cm
Musée Rodin, París. Fundición realizada para las colecciones del museo, 1979
inv. S.00602
Foto: © musée Rodin (photo Christian Baraja)
Alberto Giacometti
Femme (plate V) [Mujer (plana V)]. c. 1929
Bronce
55,5 × 33,6 × 7,7 cm
Fondation Giacometti, París
Foto: Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020
SERIES Y CUESTIÓN DE PEDESTAL
Tanto en Rodin
como en Giacometti, el proceso de repetición de un mismo motivo
es una práctica habitual. Por un lado, se trata de un modo de penetrar más en
el estudio del modelado representado y en su psicología; por otro, la
repetición les permite ir transformando la obra, que parecen resistirse a dar
por finalizada. En ese proceso, también se transforma el significado de la obra
final, que, partiendo de la anécdota, suele acaba respondiendo a aspectos
universales de la existencia.
La integración del pedestal con
el motivo escultórico ha sido uno de los grandes problemas de la escultura
moderna.
En la apertura del
Pavillon de L’Alma, en 1900, Rodin utiliza una serie de columnas
del Louvre en las que encarama sus esculturas, generando así distintos efectos
en el montaje de la exposición. Por su parte, en La Pensée, podemos ver
otra solución distinta, un modo innovador de utilizar el pedestal como una gran
base de la que surge la cabeza de la figura; en este sentido, el contraste que
genera el tratamiento de la superficie, junto con el modelo de ensamblar el
fragmento con la base, funciona como una alegoría.
Auguste Rodin
Assemblage: Femme-Poisson et Torse d’Iris sur gaine à rinceaux [Conjunto: Mujer-Pez y Torso de Iris sobre estípite con follaje]
Posterior a 1890
Yeso, pátina rosa (estípite)
157 × 35 × 38 cm
Musée Rodin, París. Donación Rodin 1916
inv. S.02701
Foto: © musée Rodin (photo Christian Baraja)
El pedestal, en la obra de Giacometti, es el equivalente
de los marcos que utiliza en pinturas y dibujos, o funciona al modo en que lo hacen
las “jaulas” en las que a veces introduce algunas de sus esculturas. Una figura
pequeña en un pedestal de mucha altura o muy ancho hace que se vea incluso más
pequeña cuando se observa desde la distancia. Pero no es este el único motivo
para utilizar pedestales de uno u otro tamaño, también lo es generar un diálogo
entre base y figura.
Alberto Giacometti
Petit buste sur colonne [Pequeño busto sobre columna]. 1951-1952
Bronce
152,2 × 21,2 × 22,6 cm
Fondation Giacometti, París
Foto : Fondation Giacometti, París
© Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020
EL HOMBRE QUE CAMINA
Varias son las
publicaciones sobre el maestro francés en las que Giacometti
copia en una página L’Homme qui marche (El hombre que camina) -sacado
por Rodin, en 1907, de una versión más pequeña de San Juan
Bautista-, frente a la reproducción de una obra del maestro, como si estuviera
reflexionando sobre el motivo para luego plasmar esta idea en su propio trabajo.
Las versiones de El hombre que camina realizadas por ambos artistas se
cuentan, sin duda, entre las piezas más conocidas de la escultura universal y
es evidente que Giacometti parte de Rodin para trabajar sobre
este motivo; y lo mismo sucede con su escultura L’homme qui chavire (El
hombre que se tambalea) y las distintas versiones del tema que realiza a partir
de finales de los años cuarenta.
Vista de la exposición RODIN-GIACOMETTI (Hombre que camina).
EN EL ESTUDIO
Rodin
recurrió a la fotografía para ayudarse en su trabajo desde finales de la década
de 1870 hasta su muerte en 1917, Sin embargo, ni él ni Giacometti
solían colocarse tras la cámara y preferían que fueran otros quienes les
retratasen.
Rodin copiando un modelo femenino con el torso desnudo. c1895.
Copia en papel albuminado. Museè Rodin de París.
© Mariví Otero 2020
Manuel Otero Rodríguez
Fuente: RODIN-GIACOMETTI.
Fundación MAPFRE, Sala Recoletos, Madrid. Del 6 de febrero al 10 de mayo de
2020. Comunicación Corporativa de MAPFRE. Alejandra Fernández Martínez.
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