Mário Pedrosa, escritor y crítico de arte brasileño.
Meudon (en casa de Alberto Mignelli), 1969
fotografía: Alècio de Andrade
© Alècio de Andrade, ADAGP París, 2017.
El
recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa,
en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora
alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras
expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de
ese momento. Para Pedrosa, la empatía
de Kollwitz hacia los modelos que
retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de
clase social a la vez que servía de denuncia de un capitalismo feroz y de
llamada a la acción revolucionaria.
A
partir de la década de 1940 un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinario y Emiliano Di Cavalcanti
cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas.
Pedrosa, que
encarna el paradigma del intelectual comprometido con el debate sobre el futuro
de la sociedad tanto en términos culturales como políticos, es, sin embargo,
una figura aún poco conocida en España, cuya trayectoria critica pretende divulgar el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
mediante esta exposición. En ella se reúne una selección de unas 200 obras –entre las que se incluyen
pinturas, grabados, fotografía, películas y libros- de 41 artistas brasileños e
internacionales acompañadas de diversa documentación.
Los comisarios de la
muestra: Gabriel Pérez-Barreiro y
Michelle Sommer, plantean un recorrido en torno a los núcleos de preocupaciones
artísticas que abordó en diferentes momentos de su producción intelectual a
través del trabajo de una serie de artistas con propuestas formales,
competencias técnicas y posicionamientos teóricos muy diferentes por los que Pedrosa
se interesó y cuyas carreras, en muchos casos, contribuyó a impulsar.
De
hecho, respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas, desde el realismo
social hasta la abstracción más nacional, el arte de los niños e incluso
autores situados en los márgenes de la sociedad, como los considerados enfermos
mentales. Desde figuras internacionales hoy consagradas, como Alexander Calder, Giorgio Morandi o Paul
Klee, hasta los principales representantes de la abstracción geométrica y
el neoconcretismo brasileño (Lygia Clark,
Ivan Serpa, Lygia Pape, Hélio Oiticica…), un movimiento en cuya gestación y
expansión su influencia fue determinante, pasando por creadores que no encajaban
en la oficialidad artística de su época.
Pedrosa
hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación
inherente a todo ser humano. El título de su tesis doctoral De la naturaleza afectiva de la forma en la
obra de arte, escrita en 1949, resume estos intereses por unir la forma y
el afecto.
Con el tiempo, Pedrosa
terminaría revisando su entusiasmo inicial por el realismo social mientras
observaba la represión artística en la Unión Soviética a manos de estalinismo,
del que fue un crítico implacable. Si bien se mantuvo siempre alineado a la
izquierda y muy activo políticamente, su apoyo al realismo social dio paso a un
creciente interés en el potencial transformador del arte aprehendiendo más allá
de marcos ideológicos estrictos. A la vez que introduce un pensamiento social
en sus escritos, en las décadas de 1930 y 1940 Pedrosa se distancia de lecturas políticas
panfletarias.
La
siguiente sala se centra en el papel clave que jugó Mário Pedrosa para el
desarrollo del arte abstracto y concreto en Brasil el escenario internacional
abierto tras la Segunda Guerra Mundial y en ella pueden contemplarse obras de Amilcar de Castro, Mary Vieira, Franz
Waessmann, Iván Serpa, Jorge Oteiza, Waldemar Cordeiro, Lygia Pape, Cícero Dias
y Hélio Oiticica. Una colección de obra de estos artistas espléndida.
Este interés por
explorar las relaciones interpersonales a través de la geometría llevaría a la
creación del movimiento neoconcreto en 1959 en Río de Janeiro, teorizado por el
poeta Ferreira Gullar, amigo de Pedrosa.
Con su apoyo al arte abstracto, Pedrosa marcó una diferencia clave con otros
críticos de izquierda de la época para quienes la abstracción era un formalismo
lejano a la lucha de clases. Para Pedrosa, en cambio, lo revolucionario de
estas obras residía en su capacidad para despertar la creatividad innata de las
personas sin recurrir a los lugares comunes de la pintura figurativa.
Siguiendo
el recorrido de la muestra refleja el interés de Pedrosa por la psicología
visual. Ello le lleva a conocer a finales de la década de 1940 un experimento
realizado en el Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II en el barrio de Engenho de
Dentro, en las afueras de Río de Janeiro. Este hospital fue pionero en el
desarrollo de la terapia ocupacional, bajo el liderazgo de la doctora Nise da
Silveira, alumna de Jung y partidaria de trabajar con las operaciones de
simbolización propias de la práctica artística.
A
continuación se muestra el trabajo de Millôr
Fernandes, uno de los caricaturistas más importantes de los años de
posguerra en Brasil. Pedrosa escribió una reseña muy
positiva de su exposición de 1957 en el Museo de Arte Moderno de Río de
Janeiro, destacando la sensibilidad inventiva del dibujante.
La
postura ideológica de Fernandes, con su crítica aguda del sistema de poder en
Brasil, era muy afín a la del mismo Pedrosa. Pedrosa fue sobre todo un crítico
periodista, y fundó además varios periódicos de izquierda; por ello sentía una
afinidad especial por el humor político de Fernandes, más allá de su trabajo
como dibujante.
Otra
sección nos adentra en la obra de Livio
Abramo y Oswaldo Goeldi, quienes renovaron el grabado brasileño en las
décadas de 1940 y 1950. Lejos de dramatismo heróico del realismo socialista,
ambos retrataron las zonas marginales y
proletarias de las grandes urbes con un tono próximo y sencillo. Para Mario
Pedrosa, la obra de estos autores respondía a una cultura moderna brasileña que
se distanciaba de los estereotipos tropicales o exuberantes.
Aquí
se proyecta también El paraguas rojo,
de su amiga Lygia Pape, artista que
realizó esta película en 1971 con la colaboración de Hélio Oticica. Pape combina las imágenes de Oswaldo Goeldi con textos del poeta Manuel Bandeira y música del
compositor Heitor Villa-Lobos,
artistas brasileños de principios del siglo XX que ya habían indagado en la
relación entre lo popular y la vanguardia.
Giorgio
Morandi fue clave para el pensamiento de Pedrosa, pueden contemplarse algunos
ejemplos de las composiciones modestas y meditativas en las que el artista
italiano encontró una respuesta rigurosa a los desafíos de la sociedad actual.
Pedrosa llegó a definirlo como el artista más político de su generación, tanto
por su negativa a participar en el arte fascista como por su resistencia a
convertir el arte en un arma de resistencia.
Morandi fue
importante en el arte brasileño de posguerra, y ganó dos veces el gran premio
de la Bienal de São Paulo. Desde su fundación en 1951, la Bienal de São Paulo
se convirtió precisamente en un espacio fundamental de diálogo entre el arte
brasileño y el arte internacional. Pedrosa tuvo un papel relevante
como asesor en distintas ediciones.
Muchos
artistas llegaron allí de su mano, entre ellos Picasso (el Guernica se mostró en Brasil en la
edición de 1953) o el británico Ben Nicholson o Paul Klee, que contó
con una sala especial en la Bienal de 1953. Clave para comprender la importante
tarea del arte consistente en “sensibilizar la inteligencia”, Pedrosa
pensaba que la obra de Klee reconciliaba el espíritu centroeuropeo con el
oriental, atravesando y recogiendo los impulsos aparentemente contradictorios
presentes en las principales corrientes del arte de vanguardia: abstracción,
cubismo, dadaísmo, expresionismo surrealismo.
Obras de Alexander Calder, Lygia
Clark y Abraham Palatnik. En 1943, viviendo en Estados Unidos, Pedrosa
descubre la obra de Alexander Calder.
Reconoce en él un pionero formal, pero le atrae igualmente el carácter casi
ingenuo de sus creaciones.
Alexander Calder, Triple Gong, 1948
The Newmark Museum
© Calder Foundation, New York, VEGAP, Madrid, 2017.
La
obra del joven artista brasileño Abraham
Palatnik, Pedrosa la identifica como una de las grandes promesas para el
futuro. Palatnik utilizaba luces y motores para crear composiciones lumínicas
en movimiento que llamaba “aparatos cinecromáticos”.
Dado su interés en la
percepción y la psicología, los “bichos” de Lygia
Clark, objetos escultóricos que conminaban al espectador a manipularlos, se
convirtieron casi en un manifiesto para Pedrosa, ya que planteaban un
pensamiento activo sobre los límites y posibilidades de la relación entre la
obra de arte y el público.
A continuación se aborda la importancia que supuso en el pensamiento de Pedrosa
la creación de Brasilia (1956-1960) como nueva capital de Brasil. Pedrosa llegó
incluso a intervenir en el debate sobre la selección de los proyectos
presentados y defendió el plan piloto de Lucio
Costa por su monumentalidad, que ensalzaba en lugar de abrumar la escala
humana. Además, organizó el Congreso Internacional de Críticos de Arte en 1959
bajo el titulo La nueva ciudad. Síntesis de las artes. Para él, el
proyecto de Brasilia encarnaba la oportunidad de materializar en la práctica la
imaginación utópica plasmada en el plano de Costa. Después de inaugurarse
Brasilia. Pedrosa no volvió a dedicarse a la crítica de arquitectura,
posiblemente porque la realidad del crecimiento de la ciudad daba al taste con
toda idea de utopía.
La
última sala, está dedicada a diversa documentación relacionada con Pedrosa, se
recogen obras de Hélio Oiticica, Bubens
Gerchman, Antonio Dias y Darcilio
Lima. En 1966, en un texto sobre Helio
Oiticica, Pedrosa utilizó por primera
vez el término “arte posmoderno” para hablar de un “nuevo ciclo con vocación
anti-arte” al que atañían más las cuestiones culturales que las inherentes al
campo especifico del arte. Después de la revolución cubana, la influencia de
Estados Unidos en el continente se hizo más agresiva, apoyando a regímenes
anticomunistas y dictatoriales. La militancia política de Pedrosa conduce al
decreto de su prisión preventiva por parte del gobierno militar brasileño, y en
1970 se produce su segundo exilio, esta vez a Chile, hasta 1977.
Hélio Oiticica, B17 Bólide Vidrio 5(Homenagem a Mondrian) [B17 Bólido vidrio 5 (homenaje a Mondrian)], 1965
Tate: adquirida con ayuda del American Fund for the Tate Gallery, Tate Members y Art Fund 2007
© Projeto Hélio Oiticica
En los últimos años Màrio Pedrosa, va dejando
gradualmente la crítica de arte para dedicarse plenamente a la política, siendo
el fundador, en 1980, del Partido dos
Trabalhadores (PT) con Luís Inacio “Lula” da Silva. Con su muerte en 1981,
Pedrosa deja no sólo un legado para la crítica de arte en Brasil, sino también
para la vida política del país en su transición hacia la democracia.
© Mariví Otero 2017
Asistente: Manuel
Otero Rodríguez
Fuentes: Mário
Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma.
Gabinete
de Prensa Museo Reina Sofía. Catálogo de la exposición. Hasta el 16 de Octubre
de 2017. Organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el
marco del proyecto “Los usos del arte” de la confederación de museos europeos
L’Internationale. Madrid.
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