El
Museo Reina Sofía ha organizado, con el apoyo de Terre Foundation for América
Art, H.C.
WESTERMANN: Volver a casa, la mayor muestra retrospectiva en Europa de Horace
Clifford Westermann (Los Ángeles, 1922 – Danbury, EE.UU., 1981). Sin
pertenecer a las principales corrientes de su época, como el minimalismo, el
expresionismo abstracto o el pop art, este singular artista abordó desde su
particular estilo cuestiones de la condición humana y las preocupaciones de la
sociedad estadounidense de mediados del siglo XX, inmersa en la tensión de la
Guerra Fría, el consumo y la cultura de masas.
Westemann
participó como infante de la Marina en dos guerras: la Segunda Guerra Mundial y
la de Corea. Entre la primera y la segunda estudió en el Art Institute de
Chicago, donde conoció los materiales que caracterizarían las construcciones de
la primera mitad del siglo XX (vidrio, metal, esmalte) sobre todo aprendió a
trabajar la madera hasta el punto de convertirse en -un virtuoso ebanista-.
La exposición presenta
130 obras de Westermann fechadas entre 1954 y 1981: la mayoría de ellas
intrigantes esculturas realizadas en madera con perfección de ebanista, pero
también se incluyen grabados, dibujos y cartas, así como pinturas de su primera
etapa artística, procedentes de instituciones públicas y privadas de todo el
mundo. Comisarios de la muestra: Beatriz Velázquez y Manuel Borja-Villel.
La exposición responde a un orden cronológico, obras tempranas pertenecen a los primeros años de formación de Westermann. En ellas se
aprecia la influencia de las vanguardias europeas y su organización en campos
del color bien delimitados apunta ya hacia la marquetería y anticipa el gusto
del artista por el trabajo en madera.
American Desert Pastoral, ca. 1954.
La transición entre estas imágenes y lo que será su medio preferente, el objeto
en madera, puede observarse en Two acrobats
and a fleeing man (Dos acróbatas y un hombre huyendo, 1957) donde los tres
personajes parecen desconectados del paisaje urbano en el que se encuentran,
vaticinando las preocupaciones que serán duraderas en el artista. Las primeras
esculturas, desde 1954, se acercan al mismo tema mostrando la angustia del
confinamiento y de la muerte.
Two acrobats and a fleeing man. 1957.
Los barcos de la muerte, esta
sala interrumpe el recorrido cronológico de la muestra, advirtiendo cuánto
repitió Westermann este motivo
(hasta en veinte ocasiones como escultura, y muchas más obras sobre papel).
Barcos
veleros, vapores, buques mercantes o de guerra, todos ellos presagian un
destino fatal. Han perdido el mástil o navegan peligrosamente escorados.
Algunos no avanzan, otros vagan después de haber quedado abandonados. Con
referencia a distintas fuentes literarias, así como las vivencias del artista a
bordo del portaviones U.S.S. Enterprise durante la Segunda Guerra Mundial
–donde presenció bombardeos, ataques kamikaze, hundimientos y la amenaza de los
tiburones- Aunque quizás el tesón de Westermann al volver a botar sus
barcos, una y otra suponga un ánimo de sentido contrario: una orientación tenaz
hacia el hogar.
El
espacio dedicado a Cajas, casas y
cuerpos conforma un bosque de objetos, con piezas firmadas, en la segunda
mitad de los cincuenta y habla del fracaso de la casa y el cuerpo como refugio.
Sobre los pedestales se muestran cajas que podrían verse como mausoleos.
Memorial to the idea of man if he was an idea
(Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea, 1958) se trata de una
estatua-armario, cíclope en cuya boca asoma una figura diminuta pidiendo ayuda.
Su interior hueco aloja un barco que se hunde, un acróbata sin brazos y un
personaje descabezado que trata en vano a jugar al béisbol. El conjunto, de
aires surrealistas, llama la atención colorido.
Guerra fría y sociedad
de consumo, ya en la década de los años sesenta Westermann se fija en la cultura de masas. La
exposición concentra aquí obras que, con alusión a los productos de consumo y
entretenimiento de la sociedad de la opulencia, reflejan inquietudes propias de
la Guerra Fría. Es el caso de Brinkmanship
(Estrategia de temeridad, 1958-1959),
con referencia a la amenaza del
desastre atómico y a las agresivas bélicas del momento. Otro ejemplo es la cruz
en forma de sarcófago vertical de Condición humana, 1964.
Trophy for a Gasoline Apollo, 1961 / ThePillar of Thruth, 1962
salas, dan cuenta de un cierto viraje de Westermann hacia la
objetualidad. Describiendo una talla como A
rope tree (Un árbol de soga, 1963), el crítico Donald Judd repararía en su cadena de falsas
apariencias: el contrachapado imita una soga, que a su vez imita un árbol como
si en la distancia entre la representación y lo representado quedara desnuda la
condición de objeto de la pieza. Por ello, Judd incluiría a Westermann
dentro de la relación de artistas que hacían “objetos específicos”.
Correspondencia, la
expresión sobre papel de Westermann se produjo en incontables
cartas, porque el artista se correspondía a diario con colegas y familiares. En
ellas informaba del progreso de su trabajo con dibujos que reproducen en
detalle las piezas que construía, engarba las imágenes con el texto de muy
diversas maneras, como parte inseparable de los mensajes que enviaba,
sirviéndose de los vocabularios del cómic y los dibujos animados.
En
una de ellas Westermann narra el suicidio que conoció en 1965, viviendo en
San Francisco. Como adiós, el suicida dejó escritas las palabras “I’m goin home” (Me voy a casa). Este
episodio impacto al artista, quien convirtió la frase en material de varios
trabajos. (Un espacio para pararse a ver).
See America first,
espacio que da un respiro en medio de tanto drama, es el título que el artista
adoptó en 1968 para una serie de 18 litografías tomando prestado el eslogan de
una campaña de turismo de principios del
siglo XX, que animaba a los ciudadanos estadounidenses a explorar su propio
país, en lugar de viajar al extranjero.
Las obras, que en parte
detallan su propio viaje por todo el país, someten a un a un escrutinio crítico
a la América del momento, de forma parecida al de las esculturas anteriores que
aludían a la guerra. Todo ello con trazos deudores, en muchos casos, del cómic,
que al final de los sesenta estaba gestando la historia underground.
El absurdo: herramientas
inservibles, uno de los dispositivos inútiles, I’m
going home on the midnight train (Me voy a casa en el tren de medianoche, 1974),
contiene un martillo inoperante de dos cabezas. El título recuerda de nuevo las
palabras del suicida “me voy a casa”
para situar el hogar como hito del final de la vida. El resultado del trabajo, la casa completada, llega
precisamente con el final del trabajo –el martillo inoperante, por ejemplo- que
es, a la vez, el final de la vida. Westermann ensambló esta pieza en un
período de grave convalecencia, al borde de la muerte. El título de la obra
deja entrever que el artista, en su dificultad para trabajar, estaba a punto de “llegar a casa”. Lo cual, por
extensión, permite entender el proyecto de hacer hogar, de obrar haciéndose un
lugar, como empeño de la labor artística de Westermann.
Habitar como morir, tras este apartado, la
muestra finaliza deteniéndose en la obra grafica y ya más tardía de Westermann
como su serie The Connecticut ballroom
(El salón de baile de Connecticut, 1975), que presentan presagios poco
halagüeños de la catástrofe ambiental y
desolación postnuclear.
Jack of Diamonds, 1981.
Residente
en un pequeño pueblo Connecticut, compensaba el alejamiento escribiendo largas
cartas a sus amigos, participando en numerosas colectivas con artistas de su
generación, su relación con muchos de ellos era tan próxima que su primer
cliente fue el arquitecto Mies van der
Rohe, quien en 1955 le compró una de sus obras.
Un singular artista de
difícil clasificación dentro de la historia de la escultura la segunda mitad
del siglo XX cuya obra, sin embargo, ejerció una gran influencia en sus
coetáneos y que ha servido posteriormente de inspiración para nuevos lenguajes
visuales.
© Mariví Otero 2020
Manuel
Otero Rodríguez
Fuente:
H.C.
Westermann. Volver a casa. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Del
5 de febrero – 6 de mayo de 2019. Gabinete de Prensa del Museo Reina Sofía.
Concha Iglesias-Otheo de Tejada.
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