La
Galería Rafel Ortiz de Sevilla, ha inaugurado la segunda exposición individual
de la artista portuguesa DALILA GONÇALVES (Castelo de Paiva, 1982).
No
ouvido há labirintos e cristais /En el oído hay laberintos y cristales, las
obras expuestas son el resultado de investigación interdisciplinar, a través de
la utilización de herramientas como la instalación, la fotografía o la
cerámica.
Dalila Gonçalves. Galería Rafael Ortiz.
Numerosas
corrientes filosóficas han atribuido a los sentidos una naturaleza falaz,
engañosa. Estas reflexiones ontológicas ayudan a comprender los trabajos de Gonçalves,
ya que la artista juega con la forma en la que se revelan sus piezas, con una
apariencia evocadora que se enfrenta al origen del que emergen: materiales que
acumulan experiencia, materiales impregnados de su memoria. El objeto sigue
acumulando experiencia en tanto que se le otorga, mediante una nueva e
impetuosa apariencia, la capacidad de ser percibido desde un nuevo primas.
Dalila Gonçalves. Galería Rafael Ortiz.
La
muestra avanza hacía un ámbito en el que se exponen:
Un
cono de tablas se alza como un gran gramófono, proyectando hacia su interior un
halo de luz que descubre los nudos caídos (anhelos de ramas que nunca lo fueron).
A pesar de su apariencia, no emite sonido alguno. En la misma sala, un “Atrapa
sonido” pende desde el techo, haciendo rozar una bola de cristal sobre un
recipiente de cobre cubierto de agua. Del mismo modo un presagio de sonido sobrevuela
la articulación de la obra sin llegar a consumarse (al menos en este lugar).
Dalila Gonçalves. Galería Rafael Ortiz.
Para
dilucidar el origen del sonido habría que subir a otro espacio como si del mito
de la caverna de Platón se tratase, donde se encuentra la videocreación “Concierto”,
El sonido de la rotación de unas lijas usadas es acompañado por la
improvisación de un contrabajo. Una euritmia no sólo musical, sino estética, ya
que se da una armonía formal y material entre elementos que interactúan en
ella.
Dalila Gonçalves. Galería Rafael Ortiz.
En el
último espacio, entre otros elementos, aparecen unas piezas cerámicas que
recuerdan a formas pétreas, más se aprecia su vacío. A pesar de la robustez que
se percibe por sus formas, muestran una fragilidad quebradiza a través de la
luz que llega a penetrar en su interior, mostrando una oquedad donde acaso, se
aloje el sonido. O el silencio.
Dalila Gonçalves. Galería Rafael Ortiz.
En la
exposición, se circundan las relaciones perceptivas entre las diferentes obras
o dispositivos que la componen, predomina la presencia de instalación, siendo
el espectador, inevitable y necesariamente, el vínculo principal entre estas. Dalila
Gonçalves invita al espectador a ser sujeto.
Fuente:
DALILA GONÇALVES. No ouvido há labirintos e cristais/ En el oído hay
laberintos y cristales. Comisario/ texto/nota de prensa: Guillermo Amaya
Brenes. Galería Rafael Ortiz de Sevilla. Del 13 de enero al 13 de marzo 2021.
Documentación y fotografías: Rosalía Ortiz.
La condesa de Chinchón (después de la restauración). Goya.
Óleo sobre lienzo, 216 x 144 cm. 1800. Madrid, Museo Nacional del Prado.
La
condesa recupera el rubor de sus mejillas o el cabello fino y rizado que parece
moverse ante sus ojos de mirada embelesada y limpia.
El
pasado 23 de diciembre, el Museo Nacional del Prado presentó La
condesa de Chinchón de Goya tras haber sido intervenida dentro del programa
patrocinado por la Fundación Iberdrola España como miembro protector del mismo.
La
obra, documentada en el palacio de Godoy en 1800, fue trasladada en 1813 al
Depósito General de Secuestros, situado en el almacén que la Fábrica de
Cristales de San Idelfonso tenía en la calle Alcalá. En 1814, se sitúa en el
palacio de Boadilla del Monte (Madrid) entre los bienes devueltos a la condesa
de Chinchón y permaneció en posesión de sus descendientes directos hasta su
incorporación a las colecciones del Prado, en 2000, gracias a la adquisición de
la obra con fondos del Estado y una aportación del propio Museo Nacional del
Prado procedente del legado de Manuel Villaescusa.
Esta
restauración, realizada por Elisa Mora, ha permitido recuperar los tonos
verdes de las espigas del tocado, la calidad precisa de la gasa del vestido y
sus adornos bordados a los sutiles matices de los grises y blancos.
Elisa Mora trabajando en la restauración de La condesa de Chinchón de Goya.
Tras
38 años en los talleres de Restauración del Museo Nacional del Prado, ElisaMora
afronta su jubilación con la satisfacción de haber trabajado en la recuperación
de los valores originales de grandes obras del arte universal como El 2 de mayo
de Goya; El vino de fiesta de San Martín de Brueghel el Viejo; o La Dolorosa
con las manos abiertas de Tiziano, pintada en mármol, y haber sido merecedora
junto al resto del equipo de Restauración del
Museo Nacional del Prado del Premio Nacional de Restauración y
conservación de Bienes Culturales 2019, concedido por el Ministro de Cultura y
Deporte.
La
restauración
El
retrato de La condesa de Chinchón es una pintura al óleo sobre lienzo que se
encuentra en un excepcional estado de conservación. Su reciente restauración
comenzó en marzo de 2020, pero se conocen pocos datos de intervenciones
anteriores. En 1988 y 1996 se consolidaron en los talleres del Prado pequeñas
zonas de la capa pictórica para la exposición de la obra en el Museo. Y tras su
adquisición en el año 2000, el estudio técnico reveló que fue pintado encima de
un lienzo ya utilizado por Goya, en el que se identifica plenamente en
su radiografía un retrato en pie de Godoy, y otro menos visible y subyacente de
un caballero joven, que lleva en el pecho la cruz de la orden de San Juan de
Malta. Ambos fueron cubiertos por una capa de color beige rosado, utilizada
como preparación del retrato final de la condesa de Chinchón.
Radiografía de La Condesa de Chinchón.
Madrid, Museo Nacional del Prado
La
actual intervención ha reforzado las esquinas del lienzo original, que se
encuentra sin forrar, y se han sustituido por hilos de lino varios parches de
tela aplicados en el pasado sobre pequeñas roturas. Ha sido importante la
fijación de la capa pictórica y de la preparación, por la presencia de
craquelados que suponían un peligro de desprendimiento. La última fase de la
restauración ha consistido en la eliminación del barniz oxidado y de la
suciedad acumulada en la superficie de la pintura.
El
proceso de limpieza ha sido clave para apreciar las magistrales pinceladas de Goya,
cubiertas por un velo oscuro y amarillento que impedía captar la profundidad y
el aire del espacio que envuelve a la figura. Ahora, con la transparencia del
nuevo barniz, se pueden distinguir los tonos verdes de las espigas del tocado,
la calidad precisa de la gasa del vestido y sus adornos bordados o los sutiles
matices de los grises y blancos. Describen a la perfección el carácter de la
joven condesa las nacaradas carnaciones y el rubor de sus mejillas o el cabello
fino y rizado que parece moverse ante sus ojos de mirada embelesada y limpia.
La
condesa de Chinchón. Goya.
El
retrato de la condesa de Chinchón está documentado por la correspondencia de
María Luisa y Godoy entre el 22 de abril y principios de mayo de 1800, cuando
la reina ultimaba los preparativos para que Goya pintara en Aranjuez el
cuadro de La familia de Carlos IV. Por las cartas se sabe que María
Teresa esta encinta nuevamente, habiéndose frustrado dos embarazos anteriores.
Nació una niña, Carlota Joaquina, el 2 de octubre de ese año, que fue
apadrinada por los reyes.
El
tocado de la joven, con sus espigas de trigo, seguía la moda de los adornos
femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el
significado añadido como emblema de fecundidad, al ser el símbolo de la diosa
Ceres, cuyas fiestas se celebraban en la antigua Roma precisamente en el mes de
abril en que se pintaba el cuadro.
Representada
de acuerdo con el alto rango que ahora tenía, de cuerpo entero, sentada en un
dorado sillón que parece el trono de sus antepasados, como nieta que era de
Felipe V, y a la espera del heredero que sería a un tiempo hijo del Príncipe de
la Paz descendiente de la casa de Borbón. Goya supo captar toda la ingenuidad y
candor que describía Godoy en sus cartas.
En la mano izquierda luce una sortija, cuya pincelada central, precisa y
muy bien definida, resalta el brillo del diamante, y en la derecha otra, sobre
el dedo corazón, adornada con la miniatura de un retrato masculino muy
abocetado que luce la banda azul de la orden de Carlos III.
La
penumbra que la rodea está muy lejos de la luz de los retratos de otras damas
de la aristocracia y recuerda, con ese recurso velazqueño de las densas sombras
y la figura iluminada, algunas estampas contemporáneas de los Caprichos.
La
figura está sometida a una rigurosa geometría y los pliegues de su vestido de
gasa crean un conjunto de planos cruzados de gran riqueza, que sugieren el
volumen y aumenta su luminosidad. Las flotantes espigas y los lazos azules
parecen moverse, delatando el más leve movimiento de su cabeza, y la cinta blanca
de tieso organdí, que sujeta la cofia bajo la barbilla, proyecta bajo su rostro
un lazo rígido que, con sus tres pinceladas, cargadas de materia resaltan el
colorido sonrosado de la joven, la finura de su rostro, así como su dulcera y
la expresividad nerviosa y reprimida de su personalidad. Aunque destaca la
fluidez de la técnica, la levedad de las pinceladas, la poca materia empleada
para pintarlo, que deja al descubierto la preparación rosada, cálida, en muchas
zonas, existe, sin embargo, una elaboración de la figura en todos sus detalles,
que Goya concluyó con una precisión
técnica rigurosa y una materia
densa, tal vez utilizada para disimular que había empleado para tan importante
mecenas un lienzo usado en el que había ya dos retratos, bastante concluidos,
de un caballero desconocido y el propio Godoy.
La condesa de Chinchón
Elisa Mora trabajando en la restauración de La condesa de Chinchón de Goya.
María
Teresa de Borbón y Vallabriga, nacida el 26 de noviembre de 1780 en Velada, era
hija del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III, y de María Teresa
de Vallabriga, dama de la baja nobleza aragonesa. Apartada de la corte desde su
nacimiento junto con sus hermanos, y sin poder usar el apellido de Borbón por
la Pragmática Sanción de Carlos III, a la muerte de su padre en 1785 fue
enviada con su hermana al convento de San Clemente de Toledo, de donde salió
para casarse con Godoy el 2 de octubre de 1797.
El
matrimonio fue decidido por decreto de Carlos IV, la joven María Teresa,
entonces de dieciséis años, tras ser consultada, accedió a la boda, por lo que
se restablecía la armonía familiar de la casa de Borbón y se rehabilitaba a los
tres hermanos y a su madre, devolviéndoles el apellido real y los títulos. Por
otro lado, los reyes honraban así a Godoy, su hombre de confianza, enlazándole
con la realeza.
Fuente: El Museo del Prado expone La condesa de Cinchón de Goya tras su
restauración. Museo Nacional del Prado. Área de comunicación, del Museo.
Documentación y fotografías.
