Caminamos
por el Museo Nacional del Prado al encuentro de esta exposición, comisariada
por Joan Molina Figueras, jefe de Departamento de pintura Gótica Española del
Museo del Prado, y organizada en colaboración con el Museu Nacional d’Art de
Catalunya, ofrece una sugestiva panorámica sobre el papel que tuvieron las
imágenes en las relaciones entre judíos y cristianos en la España (1285-1492).
Cristo de la Piedad Bartolomé Bermejo Óleo sobre tabla, 94,8 x 61,9 cm h. 1471-76 Peralada (Gerona), Museu del Castell de Peralada, inv. 13848
Aunque
numerosas obras destacan por su componente estético -y al respecto, solo cabe
indicar que entre sus autores encontramos sobresalientes maestros del gótico
como Pedro Berruguete, Bartolomé Bermejo, Fernando Gallego o Bernat Martorell,
entre otros-, en la exposición hay un conjunto de piezas realizadas más
allá de los cánones de la historia de los estilos -como caricaturas,
sambenitos, grabados o bizarras esculturas. El objetivo es ofrecer una visión
lo más completa y rigurosa posible de un tema que sólo podemos abordar desde
una perspectiva que supera las fronteras tradicionales de la historia del arte.
Nacimiento de san Juan Bautista (parte del Retablo de los Santos Juanes de Vinaixa [Lérida]) Bernat Martorell Óleo sobre tabla, 88,5 x 68,7 x 8 cm h. 1450 Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya, MNAC 71932
Una de
las particularidades de esta exposición es la presentación de un conjunto de
obras y programas absolutamente únicos en toda Europa, puesto que responden a
las especiales circunstancias que determinaron las relaciones en los reinos
peninsulares entre los siglos XIII y XV. Nos referimos a aquellas imágenes
relacionadas con la polémica que afectó a los conversos, y que fueron
concebidas, ya sea para estimular la conversión, ya sea para justificar la
sincera decisión de los nuevos cristianos. Igualmente, originales resultan los
cielos e imágenes concebidos en los primeros tiempos de la Inquisición española,
tanto escenografías para las iglesias como obras de carácter propagandístico.
La fuente de la Gracia Taller de Jan van Eyck Óleo sobre tabla, 181 x 119 cm h. 1430-40 Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1511
Entre
1285 y 1492, las imágenes desempeñaron un papel fundamental en la compleja
relación entre judíos, conversos y cristianos. Si, por un lado, fueron un
importante medio de transferencia de ritos y modelos artísticos entre
cristianos y judíos al tiempo que propiciaron un espacio de colaboración entre
artistas de ambas comunidades; por otro, contribuyeron a difundir el creciente antijudaísmo
que anidaba en la sociedad cristiana. En este terreno, la estigmatización
visual de los judíos fue un fiel reflejo del espejo cristiano, de sus creencias
y ansiedades, y, con ello un poderoso instrumento de afirmación identitaria.
Tras la masiva conversión de judíos al cristianismo como consecuencia de los
pogromos de 1391, las imágenes de culto se situaron en el centro de la
polémica, convirtiéndose en la prueba para afirmar la sinceridad de los nuevos
cristianos o, por el contrario, para acusarlos de judaizar. La extensión de
estas imaginarias sospechas de la herejía judaizante se encuentra en la base de
la fundación de la Inquisición española en 1478. Consciente del poder de las
imágenes, la nueva institución hizo un uso intensivo de las mismas, ya fuese
para diseñar poderosas escenografías o para definir fórmulas de identificación
visual de los conversos.
El
recorrido por la exposición “El espejo perdido. Judíos y conversos en la
España Medieval” es espléndido, es la primera gran muestra, tanto por el
número como por la representatividad de las obras seleccionadas, que recupera
un espejo medieval: el retrato de los judíos y los conversos concebido por los
cristianos en España entre 1285 y 1492. Dividida en cinco secciones: I Transferencias
e intercambios. II De precursores a ciegos. III Antijudaísmo e imágenes
mediáticas. IV Imágenes para conversos, imágenes de conversos. V Escenografías
de la inquisición.
La
muestra reúne 71 obras realizadas con diferentes técnicas (pintura, escultura,
miniatura, orfebrería, grabado, dibujo y libros) procedente de casi una
treintena de iglesias, museos, bibliotecas, archivos y colecciones particulares
españolas y extranjeras.
Fuente:
“El espejo perdido. Judíos y conversos en la España Medieval”. Museo Nacional
del Prado. Hasta el 14 de enero de 2024. Museo
Área de Comunicación: documentación y fotografías.
Martirologio cromático, 2006. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. VEGAP, Madrid 2023
Nuestra
visita a la Sala Alcalá 31 al encuentro de la exposición del gran artista Luis
Gordillo (Sevilla, 1934), comisaria de la misma Bea Espejo.
Caminamos
por la sala, esta exposición enlaza con la muestra que el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía le dedicó en 2007, año en el que el artista fue galardonado
con el premio Velázquez de Artes Plásticas. Por ello “dime quién eres Yo”
comienza por las piezas que cerraba aquella muestra para adentrarnos después en
el corpus artístico que ha ido configurando desde entonces. Con el pulso
agitado y activo que transmite la energía de un artista que a los 89 años sigue
en activo y con una clara influencia en nuevas generaciones, la Sala Alcalá 31
organiza la mayor retrospectiva de su obra en Madrid desde entonces.
Foto sala, Mariví Otero.
Un
campo, el de la pintura, que en este siglo XXI, se ha liberado de las
autodefiniciones estrechas y piensa la imagen como algo acuático, como cosas
que se van y se pierden, a semejanza del agua se va entre las manos. En ese
sentido, las obras de esta exposición se entienden como contenedores cuya
función es dar una forma externa a lo que fluye, a lo que se acaba. Aunque todo
en su pintura última está a punto de empezar.
Infinitivo de oso, 2021. Foto: Manuel Blanco. Colección Luis Gordillo. VEGAP, Madrid 2023
Dos
décadas en la que Luis Gordillo ha puesto la pintura en el centro, con especial
importancia a la constante retroalimentación que existe entre esta y la
fotografía, el collage y el dibujo, un territorio muy característico del
artista en el que la imagen en proceso define configuraciones internas que
construyen la obra.
Foto sala, Mariví Otero.
El objetivo
es implicar al visitante, mostrarle las tensiones y energías que desprende el
trabajo del artista desde dentro, ofreciendo una doble perspectiva: por un
lado, una visión macroscópica de familias afines de cuadros y temas recurrentes
de su carrera y, por otra, una observación detenida de las convulsiones,
exploraciones y derivas de su proceso creativo. Aunque, por encima de todo,
esta exposición lo que propone es una celebración de una capacidad creativa
única, la de un artista que a sus 89 años sigue en activo y con una clara
influencia en nuevas generaciones.
El
espectador tiene una sensación de satisfacción, de alegría como el sibarita
cuando disfruta de un buen manjar.
Nubes de tierra B, 2020. Foto: Manuel Blanco. Colección Luis Gordillo. VEGAP, Madrid 2023
Caminamos
hacia el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza al encuentro de esta muestra, ya que
el Museo cierra sus proyectos vinculados a la Celebración Picasso 1973/2023
con Picasso, lo sagrado y lo profano, exposición comisariada por Paloma
Alarcó. El discurso de la muestra propone estudiar la audacia y originalidad
con la que el artista se acercó tanto al mundo clásico como a los temas de la
tradición judeocristiana, desvelando su capacidad de integrar elementos y problemas
del arte anterior y de reflexiona sobre la esencia última de la pintura.
Picasso conjugo en su obra lo divino y lo humano en su sentido más amplio y
profundo. Cuando mira al arte del pasado nos desvela nuevos modos de interpretar
la historia y, con su clarividencia, nos sigue dando claves fundamentales al
incierto mundo contemporáneo.
Pablo Picasso
Vasos y frutas, París, otoño de 1908
(Glasses and Fruit) Óleo sobre
tabla, 27 x 21,6 cm. Museo Nacional
Thyssen-Bornemisza, Madrid
La
exposición reúne 40 obras. 22 de ellas de Picasso. A las ocho que pertenecen a
las colecciones Thyssen se suman varios préstamos del Musée National
Picasso-París y de otros coleccionistas e instituciones, así como Pinturas de
El Greco, Rubens, Zurbarán, Van der Hamen, Delacroix, una escultura de Pedro de
Mena y algunos grabados de Goya. A través de tres décadas de su producción y
alrededor de tres tramas temáticas se establece un diálogo que pone de
manifiesto la singularidad y las paradojas del arte de Picasso, su personal
reinterpretación de los temas y géneros de la tradición artística española y
europea y el modo en que los mitos y ritos tantos paganos como cristianos se
fusionan en muchas de sus creaciones, sobre todo a la hora de tratar los
asuntos más universales de la vida, la muerte, el sexo, la violencia y el
dolor.
Gustave Moreau
Galatea, hacia 1896
Tinta, temple, gouache y acuarela
sobre cartón, 37,9 x 27 cm
Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid
Pablo Picasso
Minotauro acariciando a una mujer
dormida (Suite Vollard, estampa 93),
Boisgeloup, 18 de junio de 1933
(Minotaur Caressing a Sleeping
Woman (Suite Vollard, plate 93))
Aguafuerte sobre papel
verjurado, 29,5 x 36,5 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
La
exposición está dividida en tres secciones, está ubicada en las salas 52 a 55
de la planta primera, le falta espacio, pero parémonos a ver las grandes obras:
Iconofagia
En
esta sección se muestra la peculiar lectura que Picasso hace de los museos, las
que descubre desde fecha muy temprana en sus visitas al Museo del Prado, o al
Museo del Louvre y al Museo de Etnografía de Trocadero una vez instalado en
París. Los grandes maestros del Siglo de Oro español, la escultura ibérica u
objetos rituales de otras culturas le darán el impulso necesario para ir configurando
los sucesivos lenguajes de su arte.
Los
años de aprendizaje en París coinciden con los de la rehabilitación de la
figura de El Greco, que hasta poco antes había quedado en el olvido. Ya en La
comida frugal (1904) se percibe la huella formal y simbólica de la estética
de El Greco. En los últimos años, se habla cada vez más de la vinculación del
espacio abigarrado y la verticalidad de las figuras de El Greco con los
orígenes y el desarrollo del cubismo. Al igual que una pintura cubista obliga a
modificar el modelo habitual de percibir el mundo para intentar reconstruir
mentalmente la imagen, en las pinturas de El Greco existe también una
ambigüedad especial, una peculiar manera de comprimir las composiciones. La
estilización de la figura de Hombre con clarinete (1911-1912) y su
concepción del espacio no está muy alejada de la forma en que El Greco aplasta
la perspectiva hasta casi desvirtuarla, como en Cristo abrazando la cruz (h.
1582-1596).
El Greco
Cristo abrazando la cruz, hacia 1587-
1596 (Christ with the Cross)
Óleo sobre lienzo, 66 x 52,5 cm
Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid
Pablo Picasso
Hombre con clarinete, París, invierno
de 1911-1912 (Man with a Clarinet)
Óleo sobre lienzo, 106 x 69 cm
Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid
En
otro retrato de Olga, Mujer sentada en un sillón rojo (1932). Picasso,
utiliza el concepto de volumen escultórico y un lenguaje que adopta resonancias
surrealistas, buscando inspiración en Caravaggio y sus seguidores, como se pone
de manifiesto al contemplar el cuadro prestado por el Museo Picasso de París
junto al tenebrista San Jerónimo penitente de José de Ribera de la
colección Thyssen: el manto rojo que cubre el cuerpo del santo, la luz y el
volumen parecen replicarse en el sillón rojo que envuelve la figura femenina
del cuadro de Picasso.
Diego Velázquez (?)
Retrato de doña Mariana de Austria,
reina de España, 1655-1657
(Portrait of Mariana of Austria,
Queen of Spain) Óleo sobre
lienzo, 66 x 56 cm. Museo Nacional
Thyssen-Bornemisza, Madrid
Pablo Picasso
Cabeza de hombre, París, finales de
1913 (Head of a Man)
Óleo sobre lienzo, 65 x 46 cm
Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid
Laberinto
personal
Gran
parte de la obra de Picasso es una crónica continuada de su vida, de sus
experiencias, obsesiones, conflictos morales o frustraciones. “La obra de uno
es como su diario”, afirmó en una entrevista en 1932. El diario pictórico de
Picasso en la década de 1920 nos acerca a sus primeros años de matrimonio con
la bailarina Olga Khokhlova, cuya relación se inicia durante el viaje a Italia
con Cocteau en 1917 y coincide con el desarrollo de un nuevo lenguaje artístico
inspirado en la tradición, tanto de las pinturas pompeyanas como de Miguel
Ángel o Rafael. Pero ese nuevo estilo clasicista no dejó nunca de solaparse en
su obra con el espacio cubista; clasicismo y cubismo eran para Picasso
lenguajes intercambiables. Lo vemos en Arlequín con espejo (1923), una
de las imágenes más icónicas de la colección Thyssen y que el artista abordó
como un autorretrato, cuyo rostro se esconde tras la máscara de Pierrot.
Picasso se sirve de modelos y tradiciones de la Antigüedad, pero, una
observación atenta, permite comprobar que la experiencia cubista no ha
desaparecido del todo. La indudable ascendencia italianizante del cuadro se
hace aún más patente al contemplarlo junto a Retrato de un joven como san
Sebastián (h.1522) de Agnolo Bronzino.
Agnolo Bronzino
Retrato de un joven como san
Sebastián, hacia 1533
(Portrait of a Young Man as Saint
Sebastian)
Óleo sobre tabla, 87 x 76,5 cm
Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid
Pablo Picasso
Arlequín con espejo, París, otoño de
1923
(Harlequin with a Mirror)
Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm
Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid
Ritos
sagrados y profanos
La
historiografía picassiana es unánime al señalar la influencia que tuvo Goya a
la hora de representar la catástrofe de la Guerra Civil española. En agosto de
1934, en el que sería su último viaje con Olga y Paulo a España, Picasso
descubre los Desastres de la guerra, que le abrirían los ojos a la
iconografía goyesca de la violencia. En la muestra se pueden ver dos
aguafuertes de la serie: Estragos de la Guerra y Duro es el pasado (h.
1810-1814). Se observa también una estrecha correspondencia entre las figuras
evangélicas de la Dolorosa o de la Virgen con Cristo muerto con la mujer
portando a su hijo muerto de Guernica. Lo vemos en el estudio para el
cuadro Madre con niño muerto en una escalera (1937). Las dos figuras,
que se deforman por la tensión y el dolor para ilustrar el momento del drama,
se acercan a la expresión de sufrimiento de una Pietà.
Francisco de Goya
Duro es el paso! (Desastres de la
guerra, estampa 14), hacia 1810-
1814 [It's a Hard Step! (Disasters of
War, plate 14)] Aguafuerte,
aguatinta bruñida, punta seca y buril
sobre papel, 14,3 x 16,8 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Pablo Picasso
Madre con niño muerto (II).
Postscripto de “Guernica”, París, 26
de septiembre de 1937 (Mother with
Dead Child [II]. Postscript of
"Guernica") Óleo sobre lienzo, 130 x
195 cm. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid, legado
Picasso, 1981
El
arte era para Picasso un medio de exorcizar tanto sus propios temores como los
desafíos de la humanidad y él mismo se consideraba una suerte de chamán,
poseedor de un poder sobrenatural con capacidad de metamorfosear el mundo
visible. Con esa convicción y rodeado de todo un mundo de referencias mágicas,
Picasso desempeña el papel de intercesor entre pueblos y civilizaciones, entre
el arte y el espectador, a través de unos temas en la que la distinción entre
lo sagrado y lo profano apenas existe.
Fuente:
Picasso, lo sagrado y lo profano. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Del 4 de
octubre de 2023 al 14 de enero de 2024. Documento y fotografía, prensa del
Museo.
En la
Fundación MAPFRE, Madrid. Visitamos la exposición del escultor, pionero de la
Escultura Moderna MEDARDO ROSSO (Turín,1858 - Milán,1928). Profundamente
incomprendido en su época, aunque apreciado por aquellos que estaban a la
vanguardia del arte, la obra de Rosso se nos presenta hoy en día sumamente
renovadora y adelantada a su tiempo. El artista que prefirió abandonar Italia y
huir del academicismo en busca de un horizonte cosmopolita en Francia, fue un
visionario que, con su trabajo de carácter más experimental, justamente en el
que se centra la muestra.
Medardo Rosso
Grande rieuse [Gran mujer riendo], 1892
Yeso patinado
53 x 49,8 x 26,5 cm
Colección particular
Exposición
organizada en colaboración con el Museo Medardo Rosso, Incluye cerca de
trescientas obras, entre esculturas, fotografías y dibujos. El recorrido no
sigue una secuencia cronológica, sino que se centra en los grupos escultóricos
más emblemáticos que el artista realizó a lo largo de su trayectoria y hace
hincapié en la idea que el propio Rosso tenía de su obra; esto es, que se
trataba de una práctica en la que debía retomar una y otra vez el trabajo sobre
las mismas piezas, otorgándoles un sentido distinto a cada una. Cosaria de la
misma: Gloria Moure.
Instalado
en París desde 1889, mantuvo un estrecho contacto con intelectuales y artistas
como Auguste Rodin, Amadeo Modigliani o Edgar Degas; se aproximó estrechamente
a la fotografía, a través de las investigaciones de Nadar y Eadweard Muybridge,
y llegó a incorporarla como una práctica más en su forma de trabajar. Su
trayectoria en la capital francesa se desarrolló, sin embargo, ensombrecida por
la poderosa influencia de Rodin. Hasta el punto de que, a la muerte de este,
Guillaume Apollinaire escribía: “Rosso es ahora, sin lugar a duda, el más
grande escultor vivo. La injusticia de la que este prodigioso escultor siempre
ha sido víctima no está siendo reparada”
Medardo Rosso
Carne altrui [Carne de otros], s.f.
Impresión moderna a partir de un negativo sobre placa
de vidrio
12,4 x 16,8 cm
Colección particular
La
producción más experimental de Rosso adelanta muchas de las preocupaciones de
artistas posteriores a él tales como Constantin Brancusi, Alberto Giacometti,
Lucio Fontana o el más contemporáneo Thomas Schütte. Frente a una escultura
concebida como expresión de lo inmutable, basada principalmente en la masa y el
volumen. Rosso desmaterializa sus piezas y se ocupa de ellas partiendo de la
impresión que el recuerdo de lo contemplado le ha producido.
De
este modo se aleja del método de representación tradicional y propone un nuevo
modo de contemplación totalmente subjetivo y basado en la emoción.
En la
obra de Rosso, escultura, fotografía y pintura se unen en un mismo proceso
creativo de forma transversal, sin que ninguna de las disciplinas sea más
importante que el resto, un modo de trabajar que, como ya hemos señalado, será
característico de muchos de los artistas que estaban por venir.
Los
grupos escultóricos:
A
partir de un cierto punto de su trayectoria, Rosso trabaja durante cerca de
veinte años en versiones de un mismo tema en cera, en bronce y en veinte años
en variaciones y repeticiones de una misma obra, ya sea escultura o fotografía.
Hace distintas versiones de un mismo tema en cera, en bronce y en yeso. Cada
una de ellas es distinta a la precedente, aunque nazcan de una primera
impresión. Se convierte en un continuum especial como proceso creativo
que el artista deja abierto a los ojos del visitante.
Aetas
Aurea (1885) [la edad de oro]
El 7
de noviembre de 1885 nace en Milán Francesco, el único hijo de Medardo Rosso y
Giuditta Pozzi. La deteriorada relación del matrimonio y el traslado de Rosso a
París en 1889 tienen como consecuencia el alejamiento de padre e hijo durante
mucho tiempo. Esta situación, sin duda, cala en Rosso, que, a lo largo de su
trayectoria, realizó múltiples esculturas con niños como protagonistas.
Ecce
Puer
es el retrato del niño Alfred William, nieto del Industrial y coleccionistas
inglés Ludwig Mond que encarga la obra a Rosso en Londres, en 1908. El
resultado parece no haber sido del agrado de Mond, que rechaza, y Rosso la
titula como Ecce Puer. Se trata también del último tema original que
realiza el italiano, que a partir de entonces solo reelabora versiones
sucesivas de trabajos previos.
El
trabajo fotográfico desarrollado alrededor del Ecce Puer, enfatiza los
intereses de Rosso: la importancia del punto de vista para recrear la cualidad
lumínica de la percepción, la búsqueda de la desmaterialización y la
constatación de que todo está relacionado con el espacio.
Esta
pieza se ha convertido con el paso del tiempo en una de las obras más
celebradas de Rosso y una de las que más interés ha suscitado entre los
artistas contemporáneos, como es el caso de Thomas Schütte, Juan Muñoz o
Giovanni Anselmo, que describió como “una escultura que se niega y se
cancela a sí misma”.
Medardo Rosso
Ecce Puer [He aquí el niño], s.f
Impresión moderna a partir de un negativo sobre placa
de vidrio
18 x 13 cm
Colección particular
Henri
Rouart (1889)
Al
poco de llegar a París, Rosso conoce al ingeniero y coleccionista de arte Henri
Rouart, que se convierte en un importante benefactor. No se sabe si el retrato
es fruto de un encargo. La obra está dominada por la marcada desproporción
entre la cabeza y el cuerpo, que se expande para ocupar el espacio circundante.
Este desequilibrio apunta hacia algunos de los retratos de Albero Giacometti,
de cabezas excesivamente pequeñas y torso agrandados y plano, pero también el
trabajo de Lucio Fontana y su investigación de espacio en función del entorno.
A
través de Rouart conoce, entre otros, a Edgar Degas que, como Rosso, estaba más
interesado por la experimentación en torno a la fotografía.
En su
contemporaneidad, Rosso creó piezas casi abstractas, profundamente novedosas,
que mostraban en su fragilidad la del mundo en el que vivía -en el que
vivimos-, convirtiéndose así en uno de los pioneros de la escultura moderna.
Medardo Rosso
Malato all´ospedale [Enfermo en el hospital], s.f.
Imagen de plata en gelatina
17 x 17 cm
Colección particular
Fuente:
Medardo Rosso. Fundación Mapfre, Madrid. Del 22 de septiembre 2023 al 7 de
enero de 2024. Documentación y material fotográfico: Prensa Fundación.
Alejandra Fernández.
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