Esta exposición es la aventura, que casi treinta años después de aquella
memorable colectiva parisiense en el IVAN, nos propone compartir aquí y ahora la
Galería Guillermo de Osma, en
colaboración con la Galería Marc Domenech en Barcelona y la Galería Le
Minotaure de París. Es la primera exposición
en España del artista de origen armenio Léon Tutundjian, bajo el
título “Geometría y abstracción”, que
incluye más de cuarenta obras entre pinturas, relieves, collages, acuarelas y
dibujos realizados entre 1924 y 1929, épocas importantes y fructíferas del
artista.
Tutundjian 'ST' 1929 oleo tela 41,5x27,5cm
Léon Tutundjian, (Amasya, Turquía 1905- París, 1968) Los
primeros pasos de la vida de Levon (luego, Léon) Tutundjian fueron por ahí, por
un lado muy Máscara de Dimitrios. Nacimiento todavía durante el Imperio
Otomano, en la ciudad turca de Amasya, en el seno de una familia armenia.
Huérfano de padre a los diez años, realizó sus primeros estudios en Estambul, y
en 1921-1922 su madre logró que lo aceptaran en un buque con destino a Grecia,
cargado de huérfanos armenios. Confiado todo el paisaje a un orfanato griego,
poco duró en el establecimiento el joven Tutundjian, que pronto abandonaría
Grecia con destino a Italia. Tras pasar por Venecia y su legendario monasterio
mekhitarista de San Lazzaro degli Armeni, cuyos manuscritos iluminados tuvo
tiempo de estudiar, en 1923 o 1924 llegó a París, meca de los artistas modernos
de todo el mundo, y donde se encontraría con no pocos aprendices de la misma
región del mundo que él.
Tutundjian 'ST' 1926 tinta papel 21,5x17cm
Aquel París contaba con muchísimos artistas por metro cuadrado. Muchos
de ellos se desanimaban, pues feroz era “la
lucha por la vida”. Las obras con que Tutundjian se dio a conocer, h.
1925, fueron de estilo cubista digamos ortodoxo, heredado de Picasso y Braque,
y luego un “cubismo lirico” a lo
Bores y resto de españoles en París defendidos por Cahiers d’Art. De ahí pasa a un cierto manchismo abstracto. Deja de necesitar pretextos figurativos, y
descubre el arte de dejar vagar el pincel sobre la superficie del lienzo o del
papel.
Sans titre, 1924. Acuarela y tinta sobre papel 32 x 24,5 cm
[…] En el papel, un
campo en que ya lleva años sintiéndose especialmente cómodo. Tutundjian demuestra ser un verdadero
maestro, como tal reconocido por los grandes museos: poseen pinturas sobre
papel y dibujos suyos MoMA de Nueva York, la Gulbenkian de Lisboa, el Musée
National d’ Art Moderne y el Musée d’Art Moderne de la Ville de París. No
existiendo todavía catálogo razonado de Tutundjian ni nada que se le parezca
cuesta un poco orientarse en la selva de su obra, pero de lo que no cabe duda
es de que 1926 es un año clave, con tintas chinas y gouaches sobre motivos
circulares, en blanco, negro y rojo, más alguna línea vertical, una escritura
geométrica y sintética sobre un fondo en ocasiones vaporizado mediante la
técnica del aerógrafo, aprendida en Kakabadzé, pero llevada por el discípulo a
personalísimos desarrollos. Por lo demás, no renuncia a explorar el terreno de
un automatismo ya plenamente abstracto. En la mayoría de esos papeles el
cromatismo es sobrio, aunque también hay algunos del año 1926 que son como
estallidos multicolores […]
Tutundjian 'ST' 1927 tinta papel 25x21,5cm
Entre
1926 y 1932 se sitúa como un periodo importante, precisamente al que está
dedicada esta exposición. Tutundjian, participó en 1929 en la
importante exposición internacional ESAC
(Expositions selectes d’art contemporain),
fue miembro de los grupos Art Concret (1930)
y Abstraction-Création (1931), su obra fue expuesta en galerías de París y
en los Salones que se celebraban en aquellos años. Tuvo un corto periodo
cubista pasando a la geometría, en los años cuarenta y cincuenta se acercó al
mundo surrealista.
Merece especial atención
los pocos relieves que han sobrevivido hasta nuestros días, se pueden ver dos
importantes piezas en la muestra. La combinación entre collage y object trouvé, los fondos pintados de un
frío gris simulando una pared de cemento; la combinación de la madera con el
metal; el frágil equilibrio entre peso y contrapeso, la recta y la curva, el
circulo y el cuadrado; una sutil sensación de movimiento congelado; todo ello,
convierte estas obras en unas magníficos ejemplares de esculto-pinturas que se
hermanan directamente con las obras construidas
por contemporáneos suyos como Tatlin,
Rodchenko, Moholy-Nagy, y también Domela, Calder o Miró.
Con
motivo de esta muestra se ha editado un catálogo que incluye todas las obras y
un espléndido ensayo “Descubrir a
Tutundjian” de Juan Manuel Bonet,
como siempre Juan Manuel, una gran
investigación.
Fuente: Léon
Tutundjin. Geometría y abstracción, 1924-1929. GaleríaGuillermo de Osma.
Madrid. 7 de mayo al 19 de julio de 2019. Nota de prensa y documentación grafica,
de la Galería.
El
Palacio de Cristal del Parque del Retiro acoge la exposición Cuatro
moldes, que reúne una selección de otras
esculturas figurativas de gran tamaño, realizadas entre 2012 y 2018, del
artista estadounidense CHARLES RAY(Chicago, 1953),
considerado uno de los escultores más influyentes del panorama actual.
Charles Ray, para la exposición en
el Palacio de Cristal recurre al imaginario de la cultura grecolatina, tanto en
su aspecto formal como material. Muestra especial interés por los antiguos Kuros griegos, estatuas desnudas de
hombres jóvenes, unas piezas a las que atribuye el perfecto equilibrio entre el
naturalismo y el idealismo, así como una cierta sensación de inmediatez y
viveza. Esta sensación es la misma que presentan las cuatro obras reunidas en esta exposición:
Como School Play (Juego
escolar, 2014), en la que un adolescente con una espada de juguete, togado con una
camiseta y una sábana, y calzado con unas sandalias de playa renueva el
referente griego de Triptolermos.
Esta
actualización de los tipos clásicos es visible también en el desnudo femenino
desprovisto de idealización de Reclining
woman (Mujer reclinada, 2018).
En Horse and Rider (Caballo y jinete, 2014),
autorretrato del artista a lomos de un caballo, a la manera de un condottiero, pero ataviado con
pantalones vaqueros y sujetando unas riendas invisibles.
La cuarta pieza presenta un joven desnudo inclinado, Shoe Tie (Atarse los zapatos, 2012). Si
nos acercamos, tampoco es posible apreciar los cordones de ese zapato
inexistente que el protagonista pretende atarse y cuya postura encorvada
recuerda a El Espinario helenístico.
Con sus obras, el artista propone paradojas perceptivas al espectador,
creando una relación física y sensible entre éste y las piezas que observa.
Cuando el visitante se acerca o rodea una figura para verla con detenimiento,
adoptando diferentes posturas, va creando una nueva lectura posible, siempre
abierta al cambio con cada nueva interacción. Como afirma el propio Ray, “el sentido de la obra aflora cuando se
entrelaza con la forma en la que la vemos”.
Charles
Ray, comenzó su carrera artística en la década de los 70 en
el campo de la performance y de la escultura minimalista, realizando obras como
la conocida Plank piece I&II (1973),
en la que insertaba su propio cuerpo como parte de sus esculturas. En sus
trabajos posteriores daría cada vez más importancia a la subjetividad, y la
presencia humana cedería espacio a obras escultóricas donde cobraba más
importancia la relación interna entre los objetos.
A
principios de 1990 comenzó a experimentar con un tipo de escultura figurativa
que le ha servido para elaborar un lenguaje nuevo y personal y por la que ha recibido
su mayor reconocimiento. En ella se aprecian figuras naturalistas y abstractas
a la vez, que simulan situaciones y sujetos normales, pero con un sentido
extraño de irrealidad y alucinación, que a veces pasa por una escala
sobredimensionada, una solidez excesiva o una relación especifica entre espacio
y escultura.
Ray
trabaja intencionalmente con la escala de los modelos, poniendo siempre en tela
de juicio las percepciones del espectador y provocando de esta manera una
percepción tergiversada de una normalidad idealizada. Esta alteración
perceptiva la obtiene también con una imitación tan precisa de las escenas más
corrientes que al espectador le resulta difícil distinguir entre lo real y lo
representado.
Sus obras son resultado
de un profundo estudio de la historia del arte, de la que toma constantes
referencias con el propósito de plantear enunciados que se vinculen con la
tradición y al tiempo estén enraizados en el presente.
Fuente: CHARLES
RAY. Cuatro moldes. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Palacio
de Cristal Parque del Retiro, Madrid. 28 de marzo a 8 de septiembre de 2019.
Gabinete de prensa, Concha Iglesias Otheo de Tejada. Museo Reina Sofía.
Se trata de la primera exposición que
explora a gran escala este tema, y su presentación en CaixaForum Madrid supone su estreno en España tras su
exhibición en Londres en 2017 y 2018. La muestra fue concebida y exhibida por
el Victoria and Albert Museum (V&A) de Londres, museo referente en los
campos del arte, el diseño y el espectáculo, en colaboración con la Royal Opera
House. La comisaria de la muestra es Kate Bailey, comisaria de exposiciones
senior y productora en el Departamento de Teatro y Artes Escénicas de V&A,
con el asesoramiento de Kasper Holten, director de ópera de la Royal Opera
House.
El
género operístico nace a finales del siglo XVI, y no tardará en trascender la
restringida audiencia cortesana inicial para llegar al gran público de la mano
de Claudio Montiverdi. Desde las
primeras óperas barrocas, que combinan una amplia comedia con elementos trágicos,
hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una
rica transformación.
El negocio de la ópera. En
1705, el arquitecto y promotor John Vanbrugh inauguró su teatro en Haymarkel,
con la intención de convertirlo en un teatro para la ópera con éxito comercial.
Delegó su gerencia en varios promotores, como Aeron Hill (1685-1750), que
dirigió la temporada de 1710-1711. En Haymarket también se celebraban bailes de
máscaras, cuyos beneficios servían para sufragar las óperas, pues esta forma de
arte resultaba costosa debido a sus artistas estrella y a sus elaborados
decorados.
Los castrati causan furor. Un
castrato es un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad
para preservar la pureza y el timbre
agudo de su voz. A partir del siglo XVII, los
castrati tuvieron preferencia para interpretar a los protagonistas
masculinos de las óperas de estilo italiano. Nicolini, Senesino y Farinelli
eran los favoritos del público británico, equivalentes a estrellas pop de hoy
en día: sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en
miniatura. La prensa ridiculizaba a los castrati,
ya que se rumoreaba que eran unos amantes insaciables de dudosa moral.
Temor y amor ante lo extranjero. El joven pero dotado
Händel inició su andadura en Londres con Rinaldo,
la primera ópera cantada en italiano que se interpretó en la ciudad. Aquella
producción a la italiana, con aclamados castrati
y cantantes estrella, fue muy bien acogida: sus deslumbrantes efectos
escenográficos, como el uso de fuego, agua y aves reales, hicieron las delicias
del público. No obstante, en paralelo a su éxito, Rinaldo también suscitó contundentes críticas por parte de la
prensa británica, recelosa de este género foráneo: consideraban la ópera
europea una amenaza para el teatro británico tradicional. Frente a tales
reacciones por parte de los medios de comunicación, los miembros adinerados de
la sociedad londinense acogieron la obra con los brazos abiertos. La visionaria
pareja formada por Händel y el empresario Aaron Hill había logrado convertir la
ópera en el entretenimiento popular del momento. El legado de su hazaña sería
la construcción en Covent Garden del primer teatro lírico de Londres.
A
partir de ocho estrenos europeos de ocho compositores en ocho ciudades, la
muestra examina los momentos clave de los 400 años de historia de la ópera,
desde sus raíces en la Italia renacentista hasta su forma actual. De este modo,
revela cómo la ópera sume múltiples formas de arte para crear una obra de arte
multisensorial, y descubre cómo los factores sociales, políticos, culturales y
económicos interactúan con grandes momentos en la historia de la ópera. La
aproximación se realiza desde tres perspectivas complementarias: la vertiente
emocional y pasional de las obras; la perspectiva social, con luchas de clase y
poder, y los aspectos directamente relacionados con los argumentos y las
propuestas creativas de las óperas.
Más de 300 objetos y una experiencia
sonora
Ópera.
Pasión, poder y políticapresenta
un total de 302 objetos extraordinarios, procedentes en su mayoría del Victoria
and Albert Museum, junto a préstamos internacionales
de más de 30 instituciones que incluyen una selección de instrumentos de música
antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados, planos arquitectónicos de
ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos
originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.
Gracias
a la colaboración de la empresa Snnheiser, la exposición se ha podido plantear
como una experiencia sonora inmersa, en la que la música de las óperas guiará
el recorrido personal de cada visitante ¡un placer! Utilizando tecnología
pionera, a través de los auriculares que se entregan en la muestra, al de la
música cambiara dinámicamente a medida que vas entrando en los diferentes
ámbitos, creando una experiencia de sonido individual y totalmente envolvente.
Ocho ciudades y un epílogo
La
ópera ha sido el reflejo de momentos históricos de cambio y revolución. A lo
largo del tiempo, distintas ciudades han acogido e impulsado obras en las que
la política confluye con la música, el diseño y la producción. Los estrenos de
estas óperas sirven de hilo narrativo para recorrer la vida urbana en Europa
durante los últimos cuatro siglos, y para entender el propio entorno de cada
una de las obras. Estas son las ocho ciudades y momentos históricos que repasa
esta muestra:
Venecia. L’incoronazione di Poppea.
Claudio Montiverdi. 1642.
La coronación de Poppea
de Montiverdi inicia el recorrido en la rica y renacentista Venecia de 1642. La
partitura del manuscrito superviviente
de L’incoronazione di Poppea de
Monteverdi –una ópera que explora el escándalo y la ambición, estrenada en el
carnaval de Venecia en la temporada 1642- representa la transición de la ópera
del entretenimiento privado de la corte al ámbito público.
El estreno de Rinaldo
sirve para imaginar el Londres de 1711. Fue una de las primeras óperas en
italiano que se estrenó con éxito en Londres, cuando la ciudad surgió como
centro de comercio global. Una puesta en escena dramática y transitable por el
público recreará el elaborado decorado de un teatro barroco. Las Tensiones del
momento entre la nueva ópera de inspiración europea y el teatro tradicional
quedan plasmadas en un grabado de
Hogarth que representa a las multitudes que asisten a la ópera mientras las
obras de Shakespeare se van. La moda para los castrati se muestra a través de
obras y trajes originales de la época.
Canesú, vestuario de teatro. Brocado de oropel en tonos crema y plateado, Italia, c. 1750
Viena. Le nozze di Figaro. Wolfgang
Amadeus Mozart. 1786.
La música de la
Ilustración está representada por la ópera cómica. La nozze di Figaro, que se estrenó en 1786 en Viena, centro por
excelencia de este movimiento intelectual. Sus personajes se extrajeron de la
vida cotidiana, y los cantantes vistieron trajes contemporáneos en el
escenario. Además de mostrar una elaborada selección de indumentaria de la
época, el papel del compositor se examinará a través de la figura de Mozart, y
un piano que este tocó en una visita a Praga y está en la exposición.
Milán. Nabucco. Giuseppe Verdi. 1842.
Con
Nabucco se llega al Risorgimento italiano en el Milán de 1842. La importancia
creciente del coro se explora a través del Coro
de los esclavos hebreos (Va, pensiero), que se convirtió en un himno
nacional no oficial para Italia. Los eventos del Risorgimento llevaron a la
unificación del país, (espectacular).
En la década de 1860, la
ópera gozó de un alto estatus en París, una ciudad que experimenta enormes
transformaciones en aquella época. El estreno en 1861 de Tannhäuser, de Richard Wagner –que había revisado especialmente la
obra para las representaciones en la ciudad-, polarizó a la audiencia, pero la
visión del compositor resultó una inspiración para distintos escritores y
artistas, como muestran las obras de Manet, Vuillard o Gervex, “arte total”.
Escena y boceto de Tanhäusser. 1863. Del artista Henri-Fatin Latour (1836-1904)
Barcelona. Pepita Jiménez. Isaac
Albéniz. 1896.
Pepita Jimenéz
introduce a los visitantes en la Barcelona modernista. Su estreno supuso no
solo un paso adelante en la concepción de una ópera nacional española, sino
también la apuesta por una renovación estética de carácter europeísta en los
tiempos del verismo italiano y del wagnerismo. En paralelo, en Barcelona, el
Modernismo propiciaba un arte nuevo en un momento de profundas transformaciones
urbanas, a la vez que en Madrid surgían las mejores joyas del género chico en
la zarzuela. Las obras de Ramón Casas, así como los carteles que hacen
referencia al definitivo momento que vivió la ciudad con la Exposición
Universal de 1888, se exponen junto a la pintura original de la ópera, que se
estrenó posteriormente en Praga.
(Para la presentación en los centros de CaixaForum, la muestra se ha
ampliado con la inclusión de este ámbito, que ha sido posible gracias a los
generosos préstamos del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y del Círculo
del Liceo).
Esta
explosiva ópera modernista de Strauss se estrenó en 1905 en Dresde, una ciudad
progresista emblema del expresionismo artístico. Se examinará la recepción de
la ópera –que provocó un escándalo en su momento por su pretendida locura e
indecencia- y las cambiantes percepciones de las mujeres sobre la historia
reflejada. La exposición incluye muchas representaciones de Salomé, desde las ilustraciones de
Aubrey Berdsley hasta los diseños de vestuario de Salvador Dalí y Versace.
San Petersburgo. Lady Macbeth del
distrito de Mtsensk. Dimitri Shostakóvich. 1934.
La última ópera
explorada en detalle es Lady Macbeth de Shostakóvich, que se estrenó en
Leningrado en 1934. Inicialmente abrazada por el público como expresión de la
nueva ópera soviética, fue prohibida posteriormente por la censura de Stalin.
Shostakóvich no escribió más óperas. Se exhibe material de vanguardia y
propaganda, junto a partituras y libretos originales de algunas de las
producciones de la ópera.
La exposición finaliza
con imágenes de estrenos de los siglos XX y XXI, que muestran como la ópera ha
ido desplazándose de Europa a todo el
mundo, y cómo sigue adoptando nuevas formas. Se incluyen las óperas Peter
Grimes de Benjamin Britten, Einstein on the Beach de Philip Glass, Le Grand
Macabre de György Ligeti o Mittwoch aus Licht de Karlheinz Stockhausen.
Ópera.
Pasión, poder y políticasumerge
al visitante en este “arte total, una gran experiencia en la que convergen la
música, la literatura, la danza y las artes visuales, y que además siempre ha
sido un reflejo de la sociedad del momento.
Precisamente ese es el relato visual pretendido por El juego del arte. Pedagogías,
arte y diseño, exposición en la Fundación
Juan March, que quiere hacer patente cómo las novedosas pedagogías del
siglo XIX más radicalmente basadas en el juego y en la experiencia del “dibujo para todos”, inspiradas por el Émile (1762) de Jean Jacques Rousseau (1712-1778) cuyo destilado más conocido quizá
sea el sistema de Kindergarten de
Friedrich Froebel (1782-1852), han sido un germen tan eficiente como desatendido del gran cambio
introducido en la tradición por el arte moderno, junto con la emulación de la
tradición artística (o la ruptura con ella), el conocimiento de otras culturas
y épocas o la influencia de la literatura y las corrientes intelectuales del
momento.
La exposición quiere hacer visible que la génesis del arte moderno
también se encuentra en la infancia de sus protagonistas y en la educación que
recibieron. No se trata, por tanto, de
ver el arte del siglo XX desde la perspectiva de un niño, sino de verlo como el
resultado, también, de los niños que alguna vez fueron los protagonistas de
esta historia.
Se muestra a través de una amplia selección de más de 300 manuales de
dibujo y materiales, recursos y juegos educativos procedentes de la colección
del profesor Juan Bordes, comisario
invitado de la muestra, con obras y documentos de las vanguardias y el arte, el
diseño y la arquitectura del siglo XX. Se
trata de obras del cubismo (Gris, Braque, Picasso, el segundo cubismo), el
neoplasticismo (Mondrian, Van der Leck, Van Doeburg, Rietveld y Van’t Hoff), la
Bauhaus (Gropius, Itten, Klee, Handinsky, Gunta Stözl, Feininger, Josef y Anni
Albers), la obra de arquitectos y diseñadores como Ray y Charles Eames, Bruno
Munari, Hernann Fiinsterlin, Bruno Taut, Le Corbudier, Fran LLoyd Wright, Enzo
Mario o Marcel Breurer, además de obras suprematistas, constructivistas,
futuristas, dadaístas o surrealistas y una amplia selección de artistas,
diseñadores y arquitectos de la segunda mitad del siglo XX.
La muestra se articula en cuatro
secciones
I. Un museo sintético del arte moderno. Esta primera parte, sirve de introducción, y
ofrece un resumen de las vanguardias. La exposición está concebida como un
juego cuyo tablero de partida presenta una selección, sintética y representativa, de lo que canónicamente se
tiene por arte moderno: obras ejemplares de las vanguardias históricas desde
principios del siglo XX hasta finales de los años treinta del mismo siglo, de
todo género y en todos los formatos y soportes.
II. La infancia de los artistas. En
esta sección se trata de girar la visita para responder a la pregunta que está
en la base del relato de esta exposición: ¿hay en la infancia de los
protagonistas de las artes del siglo XX algo que pueda explicar las formas que
han caracterizado el arte de la
modernidad (y hasta hoy mismo)?
Este segundo ámbito
presenta una selección de los materiales pedagógicos que en el siglo XIX
representaron nuevos modos de educar y que alcanzaron su síntesis más lograda
en el sistema del Kindergarten de Friedrich Froebel. Para la mirada atenta, el
parecido de las formas típicas del arte moderno con las figuras y ejercicios
propuestos en los manuales froebelianos son de una evidencia tal que animan a
explorarlo en profundidad. Y a esto invita el siguiente paso del juego que es
esta exposición.
III. La educación como juego y el arte
moderno. Esta tercera sección de obras presenta en régimen
comparativo manuales de dibujo, mono grafías y juegos educativos publicados y
producidos durante gran parte del siglo XIX y los primeros compases del siglo
XX con obras seleccionadas de entre las principales corrientes y representantes
del arte, la arquitectura y el diseño del siglo XX. El objetivo de este
recorrido visual es mostrar la atmósfera común en la que crecieron y se
desarrollaron los futuros artífices de las vanguardias artísticas del siglo XX
(y que a su vez ejercieron una gran influencia en las generaciones
posteriores).
Esta sección incluye una
amplia selección de dibujos, ejercicios, manuales y publicaciones del sistema
de dones (son ejercicios de coordinación manual y comprensión) y ocupaciones
del sistema de Kindergarten de Froebel, verdadero sintetizador de la tradición
pedagógica aquí expuesta, y que se presentan en solitario.
IV. La educación y el arte como juego. La
cuarta y última sección de obras en exposición recoge una amplia selección de
obras de arte, juguetes, piezas de mobiliario, y diseño, proyectos
arquitectónicos, fotografías, fotografías, libros infantiles hechos por
artistas, libros ilustrados, fotolibros, películas, desde juegos virtuales y
una variada documentación, creada, realizada o producida desde finales de la
Segunda Guerra Mundial hasta los albores del siglo XXI, todo ello ordenado,
básicamente, de modo cronológico y temático. Su objeto es presentar un panorama
del “gran juego” en el que ha consistido el arte del siglo pasado, sobre todo
el de su segunda mitad. En ese panorama se encontrará a artistas que plantean
obras que son juegos, o que diseñan juguetes; a diseñadores de mobiliario para
niños que parece hecho no solo para ellos, sino por ellos; arquitectos y escultores
empeñados en modificar el espacio público y convertirlo en espacio de juego; a
artistas, diseñadores y pedagogos que son también activistas e incluyen al niño
en sus agendas políticas, reformistas o revolucionarias. Caben también en él
proyectos en museos y de exposiciones concebidas desde la perspectiva del niño.
Las obras que se
presentan aquí desde la perspectiva del juego, muy serio en ocasiones, y de la
relación de los artistas tanto con sus antecedentes en la historia del arte
como con los métodos educativos, una relación que en muchos casos reviste la
forma de homenaje a los pioneros de las vanguardias que fueron los primeros
“jugadores”.
El
equipo Curatorial está formado por Juan Bordes, comisario invitado (Siglo XX),
Manuel Fontán del Junco, Director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan
March y Aida Capa, Jefe de Proyectos Expositivos (Siglo XX), con la
colaboración de Norman Brosterman y Juliet Kinchin.
Esta
excelente y sugestiva exposición traza un arco de relaciones entre la
educación, el juego, el arte, el diseño y la formación humana.
Fuente: El
Juego del arte. Pedagogías, arte y diseño. Fundación Juan March22 de
marzo- 23 de junio de 2019. Madrid. Departamento de Prensa, Victoria Senén.
El título de la exposición está tomado de una frase del
propio artista y alude a la proyección de sí mismo en otros. De hecho, Ishida
se identifica con sus melancólicos
personajes inmersos en escenas de alienación. En uno de sus cuadernos de
apuntes y bocetos fechados en 1999 escribió:
“Intenté
reflejarme a mí mismo –mi fragilidad, mi tristeza, mi ansiedad- como una broma
o algo divertido sobre lo que reír. Transformarme en objeto de risa, o de más
tristeza. A veces era visto como una parodia o sátira de la gente
contemporánea. Me expandí para incluir a los consumidores, los especuladores,
los trabajadores y los japoneses. Las figuras del cuadro se expandieron hacia
gente que pudo sentir”.
El Museo Nacional Centro
Reina Sofía, ha inaugurado en el Palacio deVelázquez. Parque del Retiro la exposición Autorretrato de otro es
la primera gran retrospectiva que se realiza fuera de Japón sobre el trabajo de
Tetsuya
Ishida (Yaizu, Shizuoka, 1973 – Tokio, 2005), un artista de culto en su
país, que en su corta carrera reflejó con incisiva lucidez las amargas
consecuencias de las sucesivas crisis que perturbaron la economía mundial a
partir de 1973 entre ellas la del petróleo afectó puntualmente al crecimiento
científico, industrial y tecnológico
japonés, la tendencia desarrollista cobró un nuevo ímpetu en la década
de los ochenta, momento álgido de la
especulación inmobiliaria que provocó en 1991 el estadillo de la burbuja
financiera, hundiendo al país en una profunda depresión. Ishida forma parte de la
denominada “generación perdida” de aquellos años, que creció embestida por la
falta de expectativas, haciendo mella en una juventud cada vez más escéptica.
Madre e hijo en tienda de conveninecia. 1996. Acrílico sobre tablero.
En tan solo diez años de actividad –falleció a los 32
años- Ishida produjo un formidable corpus de trabajo, poniendo rostro
a la desolación generalizada de una sociedad radicalmente alterada por los
despidos masivos y la especulación. Sus pintura, dibujos y cuadernos (pararse a
ver) son un testimonio excepcional del malestar y la alineación del sujeto
contemporáneo, denunciando sin tapujos su deshumanización.
La exposición reúne una selección de 70 pinturas y
dibujos realizados entre 1996 y 2004, representativos de las obsesiones y del
particular universo estético del artista. La incertidumbre y el estancamiento
del período oscuro que le toco vivir, así como su reflexión sobre el trabajo,
tiene mucho paralelismo con la crisis que desde 2008 afecta a la economía y la política a escala planetaria.
Caminamos por la exposición, entre Personajes híbridos y máquinas antropomorfas. Los personajes
retratados por Ishida con gran minuciosidad y su característica obsesión por
el detalle se metamorfosean en híbridos de insectos, máquinas y medios de
comunicación antropomorfos que encarnan el grado extremo de dominación de las
tecnologías y la subordinación sin límites a una nueva inexplicable forma de
esclavitud que no distingue entre trabajo y consumo. Es posible que la fuerza
de su realismo pictórico radique en su capacidad para conectar con el
espectador sin necesidad de filtros.
La imaginaría del salary man designa al trabajador de
traje y corbata que dedica su vida a la firma que lo emplea. El apático
trabajador que protagoniza la acerada crítica
de Ishida ha sucumbido con
resignación a sus sueños y esperanzas. Al igual que los personajes de muchas
producciones manga y anime, el artista utiliza la caricatura para mostrar al
empleado adoctrinado que acata, sin derecho a réplica, su función instrumental
en el engranaje productivo.
El espacio central del Palacio de Velázquez resume la temática de la alineación a través
de la figura recurrente del oficinista
que en las visiones enajenadas de la sociedad reflejada por Ishida
personifica al empleado que ha perdido toda conexión con el producto fruto de
su trabajo.
Berutonbea jõ no hito (Cinta transportadora de
personas, 1996) refleja, por ejemplo, los procesos de transformación de la cadena
fordista de trabajo.
Mientras que en Kaishu (Retirado,
1998) el cuerpo troceado y empaquetado parece reducir su condición a la de
un producto cualquiera cuyo tiempo de vida útil está marcado desde origen por
la fecha de caducidad.
Retirado. 1998. Acrílico sobre tablero.
En Toyota Jidõ sha Imsum (Toyota Ipsum, 1996)Ishida
retrata al arquetipo del trabajo que se compromete en cuerpo y alma con la
filosofía empresarial de la empresa para
la que trabaja.
Toyota Ipsum. 1996. Acrílico sobre tablero.
En estas tres obras, así como en otras situadas a la
derecha del Palacio, telas como Tsukawarenaku
natta biru no bucho õ no isu (Silla del jefe de departamento en un edificio
abandonado), Shachõ no kasa no shita (Bajo el paraguas del presidente de la
compañía). Nenryõ hokyu no Yõna shokuji (Repostar comida).
Todas ellas fechadas en 1996, Ishida despliega su
amarga sátira social, despojando al milagro económico nipón de pos-guerra de
todo idealismo.
La temática del trabajo
se complementa en la obra de Ishida con su obsesión por el cuerpo
enfermo y por la muerte consecuencia del maltrato al que el individuo se
encuentra sometido en su vida activa. En el ala derecha del Palacio se muestran
un conjunto de obras dedicado a esta temática que con el tiempo, fue tomando
fuerza en su trabajo tornándolo más sombrío. El cuerpo infectado (Sin título,
2004) y las atmósferas acuosas y malsanas hicieron su aparición en obras como Teieki (Fluidos corporales, 2004).
Fluidos corporales. 2004. Acrílico y óleo sobre lienzo.
Continuamos por el Palacio, en la zona izquierda hay una
serie de obras de inicios de su trayectoria en torno a la escuela, la infancia
y la adolescencia como primeros momentos de instrumentalización social y
cultural del sujeto.
La presión ejercida por
una educación encauzada hacia los imperativos de productividad, competitividad
y eficacia, así como la escuela como espacio reglado de domesticación y control
son evidentes en pinturas como Mebae
(Despertar, 1998) o Shujin (Prisionero, 1999).
En estos trabajos, y al igual que ocurre con los empleados clones, la
uniformidad del ejercito de los estudiantes está impresa en el rostro de
expresión neutra e inconfundible que se replica cuadro tras cuadro como reflejo
de un mismo individuo en representación de muchos.
La desorientación y la soledad del adolescente alude a la
creciente tendencia de la población más joven hacia la introspección, que en
Japón ha derivado en la dramática expansión del síndrome del hikikomori, el encierro voluntario de
muchos adolescentes que, inmersos en universos virtuales, eligen una existencia
vegetativa al margen de la sociedad, como las obras Dango-mushi no suimin (Cochinilla durmiendo, 1995) o Onshitsu
(invernadero, 2003), que sugieren en su encierro larval.
La figura de los niños aparece en
la última etapa de Ishida como una agresión que alude a una búsqueda de identidad,
de sus vivencias tempranas.
Muchas de las obras proceden de Japón, especialmente de
museos como el Shizuoka Perfectural Museum of Art, el Hiratsuka Museum of Art y
The National Museum of Modern Art, así como del Estate del artista. Se muestran
obras de diversas colecciones particulares de Singapur, Estados Unidos, Hong
Kong y Corea, se incluye un conjunto de cuadernos de apuntes, bocetos y
escritos que recogen algunas reflexiones de Tetsuya Ishida en primera
persona.
Hay que destacar el gran
trabajo de la comisaria de la muestra: Teresa Velázquez.
Fuente: Tetsuya
Ishida. Autorretrato de Otro. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. Palacio de Velázquez. Parque del Retiro. 11 de abril – 8 de septiembre
de 2019. Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.
